Zinnenjacht

Paul Lynch: de beklemmendste zin uit een beklemmend boek

Paul Lynch: de beklemmendste zin uit een beklemmend boek

De beklemmendste zin uit een beklemmend boek

Eerst wat chagrijn van me afschrijven. Prophet Song van Paul Lynch is behoorlijk opgehemeld. Het boek werd bekroond met de Booker Prize 2023, het werd een bestseller en de internationale en vaderlandse pers was lovend. Van hetzelfde niveau als Orwell en Atwood, staat op de achterflap van mijn Engelse editie. 

Nou, dat is het bij lange na niet, wat mij betreft. Het boek gaat over Eilish Stack die haar gezin en leven probeert te redden terwijl Ierland in rap tempo vervalt tot een militaire dictatuur. Hoe het zover heeft kunnen komen? We lezen er niks over en de personages vragen het zich geen moment af. In plaats daarvan ervaren we hoe beklemmend de ontwikkelingen zijn en hoe de gewapende strijd tussen de staat en de rebellen Eilish steeds verder in het nauw drijft. 

Het gaat dus vooral om de gevoelens, die vanaf de eerste zin worden aangezet met poëtisch bedoelde sfeerschetsen over duisternis en clichésymbolen als donkere bomen en spulletjes op zolder die doen terugdenken aan vroeger. Het begint met duisternis en dat gaat maar door. Geen vondsten als newspeak of Big Brother. Eigenlijk is het zelfs geen echte waarschuwing: we weten niet hoe dit regime heeft kunnen ontstaan, dus al helemaal niet hoe we zoiets zouden moeten voorkomen. 

Maar. Lynch heeft in interviews gezegd dat hij zelf niks wil weten van vergelijkingen met Orwell en Atwood, en dat hij helemaal geen politieke roman heeft geschreven maar een kitchen sink drama. En het is onmiskenbaar goed geschreven. Het is beklemmend. Het is aangrijpend. Zeker als je bedenkt dat Lynch zich baseerde op werkelijke ervaringen van vrouwen in onze huidige wereld.

Beklemmend tot in de stijl

Lynch’ stijl is opvallend. Hij kiest ervoor het verhaal in de tegenwoordige tijd te vertellen. Een keuze die goed uitpakt, want daardoor zitten we er als lezer bovenop. Het consequent volhouden van de tegenwoordige tijd voelt ook een beetje beklemmend. Lynch gebruikt geen aanhalingstekens voor de directe rede, wat desoriënterend werkt. Tikje irritant soms, maar het past wel.

Het beste aan de schrijfstijl van Lynch vind ik dat hij enorm lange zinnen kan schrijven zonder vaart te verliezen. Sterker nog, juist doordat de zinnen vaak zo lang zijn komt er snelheid in. Daardoor krijg je niet alleen door de inhoud van het verhaal, maar ook door de stijl een opgejaagd gevoel van dit boek.

Momenten van menselijkheid

Lynch is ook goed in het formuleren van krachtige inzichten. Hier moet ik mijn chagrijnig zelf een beetje terugduwen, want niet het hele boek is gericht op gevoel. Of althans, via die gevoelens probeert Lynch ons volgens mij een aantal inzichten te geven, inzichten die blijven hangen.

Twee van die inzichten springen eruit. Het eerste is dat waanzin eruitziet als een moeder die probeert thuis te komen bij haar kinderen. Wat mij betreft is dat de kern van het boek: dat er mensen zijn die daadwerkelijk de ellende moeten ondergaan die Eilish overkomt in dit boek, is waanzinnig. En dat beseft een jonge rebel als hij de waanzin en wanhoop in Eilish’ ogen ziet:

‘Ze heeft geen brief of ID voor de rebellensoldaat die de wacht houdt en ze probeert het uit te leggen, ze kan het gezicht achter de zaklamp niet zien, hij klinkt te jong om het te begrijpen, te jong om de wereld te kennen voorbij zwart-wit en regimentsbevelen, hij laat de lamp zakken naar haar bebloede voeten en kijkt weer in haar ogen alsof hij zich afvraagt hoe waanzin eruitziet, zo ziet het eruit, niet als mensen die met hun armen zwaaien en tegen de goden schreeuwen, maar een moeder die probeert thuis te komen bij haar kinderen.’

Mooi aan deze zin (het is er maar één: 98 woorden) is dat we beide perspectieven zien: eerst haar inschatting van hem, dan de zijne van haar. De soldaat lijkt haar wanhoop weldegelijk te begrijpen en vraagt zijn superieur erbij, die Eilish vervolgens zelfs naar huis brengt.

Het zijn denk ik dit soort betrekkelijk kleine momenten van mededogen en menselijkheid in barre omstandigheden waartoe verhalen als Prophet Song ons aansporen.

Is vertrekken een keuze?

Het tweede inzicht is dat het enorm moeilijk is om je vertrouwde omgeving achter te laten. Omdat wij een dystopisch boek zitten te lezen, weten we dat je je zo snel mogelijk uit de voeten moet maken als zich een totalitair regime begint te vormen. Maar Eilish vertrouwt aanvankelijk op de rechtsstaat en daarna (spoiler) blijft ze hopen op de terugkeer van haar door het regime opgepakte man en van haar naar het rebellenleger gevluchte oudste zoon.

Vlucht dan, ga dan gauw naar het buitenland! Maar, zo ontdek je gedurende het verhaal, dat punt is al voor het boek begint voorbij. Als het überhaupt al een serieuze optie was. Want probeer je maar eens voor te stellen dat je nu direct je huis en land moet verlaten, uit vrees voor een regime dat zich stapje voor stapje naar totalitarisme beweegt…

Zelfs al wordt je gewaarschuwd, zelfs al weet je beter, zelfs al wordt je geholpen door anderen, dat doe je niet zomaar. En Lynch vat dat zo:

‘[Ze] denkt aan iets wat haar zus heeft gezegd, haar zelfingenomen stem aan de telefoon, geschiedenis is een stille kroniek van mensen die niet wisten wanneer ze moesten weggaan, die uitspraak klopt natuurlijk niet […] Geschiedenis is een stil verslag van mensen die niet weg konden, het is een verslag van hen die geen keus hadden, je kunt niet weggaan als je nergens heen kunt en geen middelen hebt om ergens heen te gaan, je kunt niet weg als je kinderen geen paspoort kunnen krijgen, kunt niet weg als je met je voeten in de aarde geworteld bent en je voeten moet losscheuren om weg te gaan.’

De beklemmendste zin

Het hoogtepunt van het boek is tegelijk het dieptepunt, en vermoedelijk het ergste wat Eilish overkomt. Ik heb de zin dit keer niet bovenaan gezet, want hij bevat een flinke spoiler, dus wie het boek nog moet lezen, kan hier beter stoppen.

Tegen het eind van het boek is Bailey, het middelste zoontje van Eilish, met een hoop moeite voor behandeling aan een scherfwond naar het ziekenhuis gebracht. De volgende dag is Bailey plots verdwenen. Eilish gaat wanhopig naar hem op zoek en wordt meegevoerd naar een aparte afdeling in het ziekenhuis – tot we bij onze zin komen.

De zin heeft alle stijlkenmerken die we al hebben benoemd: hij is 208 woorden lang, maar snelt voort en bevat geen aanhalingstekens. Liefst 42 werkwoorden, als ik goed tel. En de terugkerende herhaling van wat Eilish als een bezwering fluistert… heel heftig. Als we dan de stroom van ellende hebben gehad, landen we bij een kort en ontroerend zinnetje. Dit is heel knap geschreven:

‘Ze knielt voor de lijkzak van het volgende lichaam en fluistert dat is niet mijn zoon, gaat van lichaam naar lichaam, ziet hoe het regime zijn stempel heeft gedrukt op elk gezicht en elke hals, merkt dat moord naar ontsmettingsmiddel ruikt, en telkens fluistert de mond: dat is niet mijn zoon, de mond fluistert het telkens weer: dat is niet mijn zoon, dat is niet mijn zoon, dat is niet mijn zoon, dat is niet mijn zoon, en ze kijkt naar de bewaarder die op zijn pols kijkt hoe laat het is en ze ritst weer een zak open en zegt: dat is niet mijn zoon nog voordat ze het gezicht zelfs maar heeft geregistreerd, dat is niet mijn zoon, dat is niet mijn zoon, dat is niet mijn zoon, dat is niet mijn zoon, ziet dan het gezicht van Bailey, sereen gebroken, de huid ruikt naar chloor, en wat in haar binnenste opgekropt zat breekt, zodat een ellendige jammerkreet uit haar lichaam ontsnapt en ze neemt zijn gezicht in haar handen, kijkt naar het gezicht van het dode kind en ziet alleen het levende kind, en ze wenst dat zij in plaats van hem kon sterven, streelt over het donzige gezicht, het haar nog nat van bloed. Ze fluistert: mijn mooie kind, wat hebben ze met je gedaan?’


Prophet Song – Paul Lynch, Oneworld, 2023.
Lied van de profeet – Paul Lynch, vert. Tjadine Stheeman en Lidwien Biekmann, Prometheus 2024.
Interview met Lynch in NRC, april 2024.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
De makrelen van Virginia Woolf

De makrelen van Virginia Woolf

De makrelen van Virginia Woolf

‘They must weave their spells like mackerel behind the glass at the aquarium, mutely, mysteriously.’

‘Ze moeten hun betoveringen vervaardigen zoals makrelen dat doen achter het glas van een aquarium: zwijgend, mysterieus.’

– Virginia Woolf, vert. Heij en Slot

In 1925 publiceerde Virginia Woolf een essay over schrijvers en schilders, getiteld ‘Pictures’, oftewel ‘Schilderijen’. Daarin stelt ze dat een schilder beter zijn mond kan houden over zijn werk. Hij moet zeggen wat hij te zeggen heeft met verf. Hij moet ons betoveren zoals makrelen dat doen vanachter het glas van een aquarium. Hoogstens tikkend op het glas, maar liever niet.

Mooi beeld! Je ziet het zo voor je, die glinsterende makrelen, misschien wel in een school die voorbij zwemt achter het glas. Maar bij het vertalen van dit essay (voor de essaybundel Woorden willen losjes leven) bleef ik achter met een paar vragen die voor het vertalen niet zo gek veel uitmaken, maar die me toch niet loslaten. Een makreel in een aquarium? Daar heb je een flink aquarium voor nodig. Waar komt dit beeld vandaan?

Waar komen die makrelen vandaan?

Het kan dat Woolf het helemaal zelf heeft verzonnen, maar daarvoor is het wel opvallend specifiek. Het kan ook dat ze het heeft van een van de vele schilders die ze noemt: Matisse, Cézanne, Derain, Picasso, Sickert, Grant of Bell. Die schilderden wel eens vissen (met name Picasso was eindeloos in de weer met de graten van visjes die hij at), maar ik heb nog geen glinsterende makreel gevonden en zeker geen makreel in een aquarium. 

Of – en dit lijkt me de simpelste verklaring – Woolf zag daadwerkelijk ergens makrelen in een aquarium. Ze verwerkte voortdurend eigen observaties in haar teksten, dus het ligt voor de hand dat ze dat hier ook deed. Dan moet toch ook te achterhalen zijn waar dat was? Hoeveel aquaria kunnen er nou geweest zijn in Engeland in de jaren twintig?

Een victoriaanse rage

Nou… meer dan ik dacht. Het eerste aquarium werd al in 1853 opgericht, door maritiem bioloog Philip Henry Gosse. Hij was degene die de term ‘aquarium’ muntte. De opening ervan bracht een heuse rage aan aquaria teweeg in victoriaans Engeland, ook bij mensen thuis. Maar de prachtig versierde kunstwerkjes waarin de victorianen thuis hun vissen bewonderden waren veel te klein voor de makreel.

Nu was het aquarium van Gosse in de Londense dierentuin in Regent’s Park. Niet ver van waar Woolf woonde. Zou dat dan de plek zijn waar Woolf de makrelen zag? Het aquarium bestaat nu nog, dus ik stuurde op goed geluk een mailtje met mijn vraag. 

Een medewerker van de archieven was zo vriendelijk te antwoorden: Leonard Woolf (de man van) was in 1934 fellow van de Zoological Society London, dus het leek haar heel waarschijnlijk dat Leonard en Virginia de dierentuin hadden bezocht. (Yes, dacht ik, dat gaat de goede kant op!) Maar ze had de archieven erop nageslagen en er waren destijds in het aquarium geen makrelen. Helaas.

Aquarium voor dichters

Toen vond ik in de verzamelde essays van Woolf een tekst getiteld ‘Aesthetically speaking, the new aquarium…’! Wat bleek? Woolf schreef een beknopte alinea in de Nation & Athenaeum over de opening van een nieuw aquarium. Ik heb hem omdat hij zo mooi is meteen even vertaald:

‘Esthetisch gezien is het nieuwe aquarium zonder twijfel het meest indrukwekkende verblijf in de dierentuin. Rode vissen, blauwe vissen, griezelige vissen, parmantige vissen, vissen zo dun als een boortje, vissen zo rond als een soepbord, die onophoudelijk rondwentelen in rechthoekige lijsten met groenig schijnsel in de verstilde en verduisterde uitgegraven ruimte onder het berenverblijf. In wetenschappelijk opzicht is deze plek beslist een paradijs voor de ichtyoloog; maar de dichter kan zich net zo goed verheugen over de vreemde schoonheid van de brede bladeren van de waterplanten die trillen in de stroming, of de sinistere stoet zelfzuchtige zeedieren die eeuwig rondcirkelen en misschien op zoek zijn naar een minuscule prooi of misschien naar een verklaring voor het heelal dat voor hen duidelijk een ondoorgrondelijk mysterie lijkt. Nu eens tikken ze met hun neus tegen het glas, dan weer schieten ze pijlsnel naar de oppervlakte, en dan weer dwarrelen ze traag en bedachtzaam naar de zanderige bodem. Sommige zijn verfijnd voorzien van een vin met franjes die vibreert als een voortstuwende elektrische propeller, andere dragen een maliënkolder met uitbundige vlekken ontworpen door een Japanse kunstenaar. De botte menselijke zelfingenomenheid die veronderstelt dat de natuur het beste heeft bewaard voor de wezens die het aardoppervlak belopen, wordt in het aquarium onderuitgehaald. De natuur lijkt meer moeite te hebben gedaan voor het kleuren en verfraaien van vissen die ongezien in de dieptes van de zee leven dan voor het versieren van onze oude vertrouwde vrienden de geit, het zwijn, de mus en het paard.’

Nieuw aquarium

Het nieuwe aquarium waar Woolf over schrijft, was onderdeel van de London Zoo, waar we het net al over hadden. De opening werd aangekondigd met kleurrijke posters en was op maandag 7 april 1924. Woolf publiceerde haar stukje nog diezelfde maand, op 19 april – een jaar voor haar essay over schilderijen dus.

In haar stukje geeft Woolf een betoverende beschrijving van het onderaardse aquarium. En wat lezen we? ‘Nu eens tikken ze met hun neus tegen het glas’: weer dat beeld van een vis die tegen het glas van een aquarium tikt. Daar moet ze toch ook haar makreel hebben opgepikt?  

Weer gemaild naar de dierentuin. Dit keer met de vraag of er echt in de gehele jaren twintig geen makrelen in het vernieuwde aquarium waren. Weer ving ik bot. 

De makreel

De archivaris die antwoordde gaf me wel een goede verklaring. In 1924 was Edward George Boulenger de directeur van het nieuwe aquarium. Boulenger was zoöloog en schreef meerdere boeken over vissen. Over de makreel meldt hij in The Aquarium Book:

[De makreel] is een uiterst schuwe vis en raakt net als de haring snel in paniek, vooral in kleine aquaria of tanks voor vervoer. Soms is het mogelijk om de makreel in een groot aquarium te houden, in de buurt van de zee, zoals die in Brighton en Plymouth, waar ze een aanzienlijke periode in kunnen overleven. De kans dat ook de bezoekers van de Zoo of andere aquaria landinwaarts van hen kunnen genieten is echter klein. 

Dat deze directeur in zijn pas geopend aquarium zich aan zo’n moeilijk visje als de makreel zou wagen is dus onwaarschijnlijk. Misschien heeft Woolf het idee van een tikkende vis wel opgedaan in de London Zoo, maar zeker niet van de makreel.

We zouden dus dichter bij zee moeten zoeken. Brighton bezocht Woolf geregeld, dat was niet ver van hun woning in Rodmell. Ook Scarborough – kort genoemd aan het begin van Jacob’s Room – had een groot aquarium aan zee. Beide aquaria werden ontworpen door Eugenius Birch en waren een soort ondergrondse oosterse paleizen. Maar ik heb in de geschriften van Woolf geen aanwijzingen gevonden dat ze daar rond 1925 makrelen in een aquarium heeft gezien. 

Verstilde miniatuurwereld

Wat ik intussen wél snap is waarom Woolf die aquaria zo mooi vond. Het waren wonderlijke gebouwen die exotisch aandeden en ze waren in zwang. Het aquarium is ook een combinatie van kunstmatigheid en natuur: een door de mens gemaakte en gecontroleerde ruimte, met daarin dan vissen, zeedieren en planten die toch een soort natuur zijn. 

Aquaria zijn voor Woolf betoverende en verstilde miniatuurwereldjes. In 1928 gebruikte ze het aquarium andermaal als beeld in haar essay ‘De zon en de vis’: 

Elk van deze werelden is ook, al zijn ze maar een meter bij anderhalve meter groot, volmaakt in zowel vorm als uitvoering. Hun bossen zijn niet meer dan een handvol bamboestokken, hun bergen niet meer dan hoopjes zand, en alleen de rondingen en ribbels van een zeeschelp zorgen voor wat avontuur en romantiek. Een luchtbel die oprijst baart elders geen opzien, maar is hier een gebeurtenis van het grootste belang.

Dat het voor Woolf een belangrijk beeld was, kunnen we zien aan wat ze vervolgens schrijft over de vissen:

Hun vorm is hun reden van bestaan. Want met welk ander doel, behalve de meer dan voldoende reden van een volmaakt leven, zouden zij geschapen kunnen zijn, sommige zo rond, andere zo dun, sommige met lichtende vinnen op hun rug, andere versierd met rode lichtjes, weer andere golvend als witte pannenkoeken in een bakpan, sommige in een blauwe maliënkolder, sommige met enorme klauwen, andere voorzien van bizarre baarddraden? Meer zorg is besteed aan een handvol vissen dan aan alle volkeren op aarde.

Het soepbord is vervangen door een pannenkoek, maar de vin, het maliënkolder, de franjes: die details kennen we al uit haar stukje over het vernieuwde aquarium. En ze benadrukt andermaal: die vissen lijken met veel zorg gemaakt.

Waar Woolf de makrelen precies vandaan heeft, weet ik nog niet. Maar ze heeft voor mij wel het aquarium van een magische glans voorzien.


• ‘Schilderijen’ – Virginia Woolf, in ‘Woorden willen losjes leven’, ISVW, 2024, vertaling van ‘Pictures’, Nation & Athenaeum, Apr 25, 1925.
• ‘Aesthetically speaking, the new aquarium…’ – Virginia Woolf, alinea in de rubriek ‘From Alpha to Omega’ in Nation & Athenaeum, April 19, 1924, via Internet Archive.
The Aquarium Book – Edward George Boulanger, Duckworth, 1925, via Internet Archive.
Beknopte geschiedenis van het aquarium in de London Zoo.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Goethe en Ossian: Hoe breng je storm in een liefdesverhaal?

Goethe en Ossian: Hoe breng je storm in een liefdesverhaal?

Hoe breng je storm in een liefdesverhaal?
Goethe en Ossian

Ossian hat in meinem Herzen den Homer verdrängt.
Ossian heeft Homerus in mijn hart verdrongen

– Goethe, vert. Cornips

Op 12 oktober, aan het begin van het tweede deel van Goethes briefroman Het lijden van de jonge Werther, schrijft Werther dat hij gefascineerd is geraakt door de poëzie van Ossian. Werther vertaalt een van Ossians gedichten en voelt zich verbonden met de helden uit het gedicht. Goethe gebruikte Ossian als weerspiegeling van de gemoedstoestand van zijn Werther. Hoe deed hij dat? Hoe breng je storm in een liefdesverhaal?

De Homerus van het Noorden

Ossian is tegenwoordig bij ons niet zo bekend, maar hij gold als een soort Keltische evenknie van Homerus. Halverwege de achttiende eeuw beweerde de Schotse schrijver James Macpherson dat hij de verhalen van Ossian, een derde-eeuwse Ierse vechtersbaas en dichter, in de Schotse Hooglanden te horen had gekregen en ze vervolgens had vertaald. 

Invloedrijke figuren als Samuel Johnson betwijfelden dit verhaal. David Hume geloofde het oorsprongsverhaal zelfs niet al zouden vijftig bare-arsed Highlanders (‘blootgebilde Hooglanders’) ervoor instaan. Sindsdien wordt vermoed dat Macpherson de gedichten zelf had geschreven.

Hoe dan ook, Napoleon en Thomas Jefferson waren fan van de gedichten. En Goethe ook dus. Dankzij Goethe werd Ossian populair in de Romantiek.

Storm in een zin

Goethe introduceert Ossian op het punt dat er nog maar weinig hoop is voor Werther dat hij ooit zal samenkomen met zijn geliefde Lotte. Werther leest niet meer over idyllische zuidelijke landschappen of over een held die bij thuiskomst de vrijers van zijn vrouw wegjaagt, maar over ruige noordelijke natuur, met heidevlaktes, stormwinden, ruïnes, bemoste rotsen en graven met geesten van gesneuvelde helden. Onrust, emoties, Sturm und Drang: dat moet het weerspiegelen.

En dat zien we ook terug in de schrijfstijl van Werther. Hij vangt wat Ossian, de grijze bard, in hem teweegbrengt in één enorme zin:

Als ik hem dan vind, die dolende grijze bard die op de wijde hei naar de voetsporen zoekt van zijn vaderen, en ach, hun graftomben vindt en dan weeklagend opziet naar de zoete avondster, die zich verschuilt in de rollende zee, en de tijden van weleer in de ziel van de held herleven, toen dat vriendelijk stralen de dapperen nog bijlichtte in het gevaar en de maan hun gekranst, glorierijk terugkerend schip bescheen; als ik de diepe droefheid op zijn voorhoofd lees en de laatste verhevene eenzaam en uitgeblust grafwaarts zie wankelen, zie hoe hij steeds nieuwe, smartelijke hevige vreugde put uit de krachteloze aanwezigheid van de schimmen zijner afgestorvenen en omlaag ziet naar de kille aarde, naar het hoge, wuivende gras en uitroept: De reiziger zal komen, komen zal die mij in mijn schoonheid heeft gekend en hij zal vragen: Waar is de zanger, Fingals edele zoon? Zijn voetstap gaat over mijn graf en hij vraagt tevergeefs naar mij op aarde – – o vriend, dan zou ik als een nobele wapendrager het zwaard willen trekken om mijn prins met één stoot van de zinderende kwelling van langzaam afstervend leven te bevrijden, en de bevrijde halfgod mijn eigen ziel achternazenden.

Via Werther proeven we hier wat van de sfeer van Ossian. Hei, graftomben, de avondster, schimmen, een reiziger, een prins en een halfgod: vrolijk is het allemaal niet, maar wel beeldend en meeslepend. En we krijgen in deze zin zelfs een ‘ach’ én een ‘o’, waar de brieven van Werther zo vol mee staan.

Bij Goethe zelf zijn dit trouwens twee zinnen. De eerste loopt van ‘Als ik hem dan vind’ tot en met ‘schip bescheen’, waardoor die eigenlijk onaf is: als ik hem dan vind… ja, wat dan? Het antwoord komt pas in de zin erna: dan zou ik het zwaard willen trekken. Een Engelse vertaler, R.D. Boylan, heeft er zelfs vier zinnen van gemaakt. Ik vind de keuze van vertaalster Thérèse Cornips om ze aan elkaar te plakken goed passen: we willen geen rustpunt, we willen storm.

Ossians storm

Halverwege het tweede deel grijpt de ‘uitgever’ van de brieven in en lezen we niet alleen brieven van Werther, maar ook een soort reconstructie van de laatste dagen van Werther vanuit derdepersoonsperspectief verteld. De uitgever meldt ons dat Lotte Werther vraagt diens vertaling van Ossian uit haar ladekast te halen en die voor te lezen.

In dat fragment zien we ineens dat Ossian zelf op een heel andere manier ‘storm’ brengt in zijn tekst. We lezen niet één lange zin, maar meerdere onrustige zinnetjes en uitroepen. Neem dit fragment aan het begin:

Verschijn, heerlijk licht van Ossians ziel! En het verschijnt in zijn kracht. Ik zie mijn gestorven vrienden, zij verzamelen zich op de Lora, als in de dagen die voorbij zijn. – Fingal komt aan als een vochte nevelzuil; zijn helden zijn om hem, en zie, de barden van het dicht: grijsharige Ullin! statige Ryno! Alpin, melodisch zanger! en de zacht klagende Minona! – Hoe anders zijt ge, mijn vrienden, sinds de feestelijke dagen in Selma, toen wij dongen om de eer van het lied, zoals lentes windvlagen langszij de heuvel beurtelings buigen het zwak lispelend gras.

Niet te volgen, toch? Zeker niet als je dit onvoorbereid en zonder kennis van Ossians verhaal leest. En dit gaat zo nog een paar bladzijdes door, met onbekende namen, veel windvlagen, rotswanden en uitroeptekens.

Maar dat onbegrijpelijke en onnavolgbare is hier misschien juist wel sterk. Dat je niet goed weet wie er aan het woord is en wat er wordt beschreven, dat je als lezer de weg kwijtraakt, past heel goed bij de gemoedstoestand van Werther. Mooi detail ook dat in die laatste bijzin de woordkeuze en -volgorde ongebruikelijk is. (Er staat niet bijvoorbeeld ‘zoals windvlagen in de lente het gras op de heuvels buigen’.)

Bonus: Bilderdijk

Je zou hier zelfs nog een stapje verder kunnen gaan door een oude Nederlandse vertaling van Ossian in te passen. Bijvoorbeeld die van Willem Bilderdijk uit 1797. Voor de liefhebber:

   ô Laat het licht der ziel in Ossiaan herschijnen!
’t Herschijnt, het herrijst in zijn kracht! ’k zie mijn verstorven vrinden
  Op Lora (als het plach in vroeger tijdsgewricht)
              Verzameld! – Fingal stapt in ’t licht,
Gelijk een zuil van damp, die wandelt op de winden.
  Zijn Helden staan in ’t rond. – Zie daar de Bardenschaar!
              Ullijn, den grijzen Harpenaar;
De tedere Minone; Alpijn, den stouten zanger;
En Rijno, fier van toon, van grootschen Dichtgeest zwanger
  Mijn vrienden! hoe zijt gy veranderd sints den tijd
              Van Zelmaas Feest en onzen lauwerstrijd!
Wanneer we, als ’t krekeltjen in Lentegroente, zongen,
Daar ’t langs de heuvels vliegt, en met zijn dartle sprongen
  De teedre scheutjens kromt van ’t flaauwkens lispend kruid,
  En ’s Wandlaars hart verkwikt door ’t zangrig veldgeluid!

Goed, dat is misschien te bevreemdend. Maar mooi is het wel, met dat krekeltjen en ’t flaauwkens lispend kruid.

Goethe laat in Werther in elk geval goed zien dat je het met verschillende schrijfstijlen kan laten stormen in een liefdesverhaal. Het kan met lange, onevenwichtige zinnen, maar het kan ook met korte, bevreemdende zinnetjes ontleend aan een mythische dichter. In beide gevallen kunnen een flinke scheut uitroeptekens en een ach en een o daarbij geen kwaad.


Het lijden van de jonge Werther – Johann Wolfgang Goethe, vert. Thérèse Cornips, 2001, 18e druk, Athenaeum – Polak & Van Gennip.
Die Leiden des jungen Werther – Goethe, Reclam, 2022.
De gezangen van Zelma – Willem Bilderdijk in Mengelpoëzy I, via DBNL.
• Afbeelding: Ossian’s Grave – John MacWhirter, 1882.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Diderot de dilettant: Menno Ter Braak over dilettantisme

Diderot de dilettant: Menno Ter Braak over dilettantisme

Met dilettant bedoel ik hier een soort universeelen geest, die door een optimistisch temperament in staat werd gesteld vele dingen te overzien en steeds met den blik van den onbevooroordeelden, oorspronkelijken, scheppenden mensch: door deze bonhomie, die een van de meest in het oog loopende karaktereigenschappen is van zijn persoonlijkheid, kon Diderot zich verre houden van de verbittering en de utopieën, waarin een Rousseau verviel en over de ‘diepste dingen’ des levens spreken met een accent van kristalheldere oprechtheid.

– Menno ter Braak in ‘Diderots dilettantisme’

Wat hebben Stendhal, Multatuli, Nietzsche en Diderot met elkaar gemeen? Het waren alle vier ‘groote dilettanten’ volgens Menno ter Braak. En als zodanig ook vier grote helden van Ter Braak. Maar ‘dilettant’, is dat niet een negatief stempel? Moet je dat wel willen zijn, een dilettant?

De dilettant Diderot

Volgens Van Dale heeft ‘dilettant’ twee betekenissen: ‘1. lief­heb­ber in de kunst, die een kunst of we­ten­schap uit lief­heb­be­rij be­oe­fent (te­gen­over de be­roeps­kun­ste­naar, de ge­leer­de) 2. bij uit­brei­ding iem. die slechts op­per­vlak­ki­ge ken­nis van een vak, een kunst of we­ten­schap be­zit.’ 

Net als een amateur is een dilettant dus een liefhebber, maar ook wel een beetje een prutser. Het Algemeen Nederlands Woordenboek bevestigt dat: ‘Iemand die een kunst of wetenschap beoefent, niet als vakman met grondige kennis van zaken maar uit liefhebberij. Vaak met negatieve connotatie en dan synoniem met: beginneling, amateur.’

Nu kun je natuurlijk betogen dat iets met liefde doen toch positief is en dat amateurs onontbeerlijk zijn. Waar zouden we zijn als iedereen alleen maar dingen zou doen om geld of prestige en nooit om de lol of uit liefhebberij? (Dit blog zou er dan in elk geval niet zijn…)

Maar de definitie van Ter Braak benadrukt iets wat in beide woordenboekdefinities ontbreekt. Ter Braak meent dat de dilettant juist doordat die geen vakspecialist is, of althans geen specialist in één vakgebied, een bredere blik heeft en meer kan overzien. Laten we zijn zin eens uitpluizen.

Overzicht

Ter Braaks zin komt uit een bespreking die hij in 1938 schreef over het pas verschenen boek Diderot (1713-1784) van dr H. Brugmans. Hij hergebruikte hem trouwens later nog eens, in een bespreking van Diderot, Ses Idées Philosophiques van I.K. Luppol, een boek waar Brugmans uit putte. Kom ik straks op terug.

Onze zin bestaat eigenlijk uit twee aan elkaar geplakte zinnen: de dubbelepunt kun je in principe vervangen door een punt. Maar nu hebben we in net geen tachtig woorden een mooie omschrijving in één zin. Het eerste deel van de zin is een algemene kwalificatie van de dilettant; het tweede deel is een toepassing op Diderot.

Met de ‘universeelen geest’ doelt Ter Braak vermoedelijk op een enorm brede interesse, zoals Diderot die dus had. Diderot was per slot van rekening redacteur van de Encyclopédie en schreef in die hoedanigheid over de meest uiteenlopende onderwerpen. Als je kennis hebt van verschillende vakgebieden en diverse onderwerpen, kun je natuurlijk gemakkelijker verbanden leggen. Het ligt ook wel voor de hand dat je denken dan minder snel bepaald wordt door de aannames van een specifieke discipline, dat je dus minder snel bevooroordeeld bent. 

Hoe het ‘optimistische temperament’ daarvoor zorgt, is me niet helemaal duidelijk. Misschien bedoelt Ter Braak daarmee de speelsheid, lichtheid en vrolijkheid die uit Diderots werken spreekt. Diderot was wars van zwaarwichtigheid, schrijft Ter Braak verderop. Misschien dat zijn lichtheid ook een soort afstand tot een onderwerp betekende, waardoor je dat onderwerp beter overziet of kan plaatsen in een breder geheel. Misschien betekent het ook dat je niet te zwaar tilt aan je eigen overtuigingen en bereid bent ze te heroverwegen en kritisch te bevragen. Een optimistisch temperament is dan een opgewekt gemoed en een onderzoekende houding.

Bonhomie

Dan het tweede deel van de zin. Bonhomie! Wat is dat een heerlijk woord zeg. Waar hoor je dat nou nog tegenwoordig? Het betekent een ‘na­tuur­lij­ke, vrien­de­lij­ke wel­le­vend­heid’. Een ‘bonhomme’ is een vrien­de­lij­ke, een­vou­di­ge man, een goedzak of goeierd. Dat werd ook veel over David Hume, le bon David, gezegd. 

Tegenover Diderot en Hume staat dan vaak Jean-Jacques Rousseau. Als je ze als twee verschillende denkstromingen ziet, kun je zeggen: Verlichting versus Romantiek. Hier ook bij Ter Braak. Het tegendeel van de dilettant is dus in eerste plaats de verbitterde en de utopist. Verderop noemt Ter Braak Diderot nog een ‘dilettant contra de schoolmeesters van diverse scholen’ en plaatst ook hij de dilettant dus tegenover vakspecialisten – waarbij de specialisten minder goed uit de vergelijking komen.

Tot slot prijst Ter Braak in onze zin Diderots diepgang en diens heldere stijl. Deze dilettant is dus niet per se oppervlakkig. Later voegt Ter Braak daar nog aan toe: ‘Het troebele en mysterieuze ontbreekt in zijn geschriften volkomen’.

De vos Diderot

Even een klein zijpaadje: Ter Braaks typering van de dilettant sluit volgens mij perfect aan bij het onderscheid tussen de egel en de vos van Isaiah Berlin. Volgens Berlin had je denkers en schrijvers die alles in één systeem pasten, die min of meer één kerngedachte hadden en heel hun oeuvre daarop baseerden – zoals de egel één verdediging heeft, namelijk zich oprollen tot een stekelbolletje. Daarnaast had je denkers die van alles en nog wat onderzochten en schreven, zonder een duidelijke lijn of kerngedachte waarmee hun oeuvre is samen te vatten – zoals de vos verschillende streken kent en aan van alles en nog wat snuffelt. De dilettant is dus de vos.

Ter Braak bevestigt dat met deze mooie zinnen:

Diderot kan alleen een opvoeder zijn voor degenen, die niet aan abstracties kleven: hij had overigens opvoedersqualiteiten bij de vleet, maar hij sprak niet met meer paedagogische zwaarwichtigheid dan hij kon verantwoorden door de soepelheid en buigzaamheid van zijn taal, en daarom liet hij geen gesloten systeem na, zooals Hegel of Thomas van Aquino, zelfs geen stel maatschappelijke en paedagogische normen, zooals zijn tijdgenoot Rousseau.

Geen gesloten systeem, geen egel dus.

De waarde van de dilettant

Nou lijkt dit misschien niks dan het aanscherpen van definities, het indelen van dode denkers, of scherpslijperij voor de liefhebber. Maar de historisch-politieke context maakt dit gefilosofeer over dilettanten extra mooi, vind ik.

I.K. Luppol, die van de Franstalige studie over Diderot, was een marxist. Het materialisme en de religiekritiek van Diderot hebben Marx beïnvloed en daarom is Diderot in de Sovjet-Unie altijd wel een geliefd figuur geweest. Maar wat Ter Braak heel terecht opmerkt, is dat Diderot een lichte, kritische, flexibele denker was, een tegenstander van dogmatisme en fundamentalisme. De marxistische lezing van Diderot is dus een heel beperkte interpretatie, die misschien wel het mooiste aspect weglaat. Daarom zei Milan Kundera dat hij toen de Russen met hun ‘logge irrationalisme’ zijn land binnenvielen behoefte had zich te laven aan de geest van Diderot (schreef ik eerder over).

Nog pakkender wordt dit verhaal als je bedenkt dat Brugmans en Ter Braak schreven in 1937 en 1938, tijdens de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog dus. Voor Brugmans en Ter Braak was schrijven over Diderot en de houding van de dilettant dus niet zomaar een persoonlijke voorliefde of liefhebberij, maar een urgent en doorvoeld pleidooi tegen fanatisme – gezien de gebeurtenissen in de jaren die volgden een zwanenzang.

Daarom vind ik de conclusie van Brugmans boek zelfs een beetje ontroerend. Gedragen zinnen als van een steile geleerde, met veel beeldspraken en retoriek, die niettemin, doordat we weten wat er zou gaan gebeuren, toch raken:

Wij hebben een kompas gezocht, waarmee wij het nog vrijwel onontdekte vasteland van Diderot’s werk konden bereizen, zonder al te veel gevaar voor hopeloze verdwaling. Wij hebben getracht, dit geweldige, vruchtbare, maar dikwijls door onkruid overwoekerde continent te ontsluiten voor het Nederlandse publiek. Wij hebben het streven van een groot, ja van een geniaal humanistisch strijder willen doen herleven, thans, nu heel het Westerse humanisme tot iedere prijs herleven moet. (…) Figuren als hij brengen de gist in onze cultuur: het is goed, zich dit te herinneren in een periode, nu de reële gevaren die onze samenleving bedreigen, ons somtijds niet de rust schijnen te laten, om ons te verlossen uit een simplistische eenvoudigheid, die onze beschaving tot onvruchtbaarheid zou doemen.


• ‘Diderots dilettantisme’ – Menno ter Braak, in Verzameld werk, deel 4, Van Oorschot 1980, ook te lezen via DBNL.
• ‘Diderot, dilettant, en Luppol, schoolmeester’ – Menno ter Braak, via mennoterbraak.nl.
Diderot (1713-1784).  Aan de bron van het moderne denken – Dr. H. Brugmans, Van Holkema & Warendorf, 1937.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Stendhal en de windharp van de stijl

Stendhal en de windharp van de stijl

Stendhal en de windharp van de stijl

Op zo’n driekwart van de roman Het rood en het zwart van Stendhal leest hoofdpersoon Julien Sorel een zin die zo saai is dat hij in slaap valt. Dat moet dus wel een uitzonderlijk saaie zin zijn. Hoe kan een zin nou zo saai zijn dat je ervan in slaap valt?

Julien leest de zin wanneer hij een brief aan het overschrijven is. Hij is van plan om freule Mathilde, dochter van een machtige markies – zijn beschermheer – te verleiden. Van een vriend, een Russische graaf, heeft hij daarvoor advies gekregen: schrijf de 53 liefdesbrieven die ik je geef over en stuur ze op gezette tijden naar mevrouw de Fervaques, een vriendin van freule Mathilde, want dat zal Mathilde gek maken van jaloezie. Zo win je in 1830 het hart van een jonkvrouw.

Liefdesbrieven?

De brieven, zo valt Julien al gauw op, zijn dan wel bedoeld als liefdesbrieven, maar lijken in feite meer op abstracte bespiegelingen op deugdzaamheid. En de brieven die hij terugkrijgt van mevrouw de Fervaques (die hij aanvankelijk ongeopend in een la stopt) blijken geschreven te zijn in precies dezelfde gezwollen stijl. We lezen:

‘[Julien] zocht ze op; ze waren inderdaad bijna net zo ondoorgrondelijk als de brieven van de jonge Russische edelman: in hun verregaande vaagheid viel er alles en niets uit op te maken. Dit is de windharp van de stijl, dacht Julien. Het enige reële dat spreekt uit al die hoogdravende gedachten over het niet, de dood, de oneindigheid, enz., is de ontzettende angst om belachelijk te zijn.

Deze monoloog, die wij hier verkort weergeven, werd twee weken achtereen herhaald. In slaap vallen bij het overschrijven van een soort commentaar op de Apocalyps, de volgende ochtend met een melancholiek gezicht een brief wegbrengen, het paard weer op stal zetten in de hoop Mathildes japon te zien, werken, ’s avonds naar de opera gaan als mevrouw de Fervaques niet naar huize de La Mole kwam, dat waren de eentonige gebeurtenissen in Juliens leven.’

vert. Hans van Pinxteren

Mooi is dat: de ‘windharp van de stijl’. Je hoort wel wat, maar er zit niks achter, behalve wind.

Als we daar een specifieke zin bij willen hebben, biedt de passage een paar handvaten. We zoeken een zin die hoogdravend is en over het niet, de dood of oneindigheid gaat, zoals ze kennelijk in commentaren op de Apocalyps voorkomen.

Bliksems en donders

De Apocalyps, oftewel de Openbaring van Johannes, is het laatste boek van het Nieuwe Testament. Een knotsgek en fascinerend boek vol bizarre beelden, wat mij betreft.

Een greep uit die beelden: Jezus verschijnt met vlammende ogen; er is een lam met zeven horens en zeven ogen; we zien engelen en ruiters; er zijn heel veel bliksems, donders en aardbevingen; we zien een zwarte zon en een bloedrode maan; uit een rookpluim komen sprinkhanen naar beneden vallen die lijken op paarden met leeuwentanden en een staart met de angel van een schorpioen; er is een grote rode vuurdraak met zeven koppen en tien horens, met op elke kop een kroon; en aan het eind zien we een nieuwe hemel, een nieuwe aarde en het nieuwe Jeruzalem. Fantastisch.

Maar je vraagt je wel af: waar gaat dit over? Wat betekent dit alles? Over die vragen hebben de geleerden en gelovigen zich eeuwenlang gebogen, wat resulteerde in een bibliotheek aan commentaren.

En je vraagt je trouwens ook af: als je over een zwarte zon en een vuurdraak kunt schrijven, hoe krijg je het dan toch voor elkaar om een slaapverwekkende zin te produceren?

Bombast van Bossuet

Laten we eens kijken. Nog redelijk aan het begin van Het rood en het zwart doet pater Pirard, de leermeester van Julien, een goed woordje voor hem bij de machtige markies: ‘ik heb hem wat theologie bijgebracht, de oude en degelijke van Bossuet, Arnauld, Fleury.’

Die eerste theoloog, Jacques-Bénigne Bossuet, was een zeventiende-eeuwse Franse bisschop, die bekendstond en geprezen werd om zijn schrijfstijl. Helemaal aan het eind van Het rood en het zwart duikt zijn naam weer op. Julien is dan verwikkeld in een rechtszaak van levensbelang als zijn advocaat hem dit zegt: ‘Al deze aan Bossuet ontleende bombast die hij tegen u heeft uitgekraamd, werkt in uw voordeel.’

Stendhal is dus geen fan van Bossuets stijl. We zijn op de goede weg. En schreef Bossuet een commentaar op de Apocalyps? Jazeker: in 1689 verscheen zijn L’Apocalypse avec une Explication.

Droogte

Nu nog een hoogdravende zin zien te vinden. Dat is in dit geval niet zo moeilijk, aangezien Stendhal beweerde dat hij elke dag even las in de Code civil, het burgerlijk wetboek van Napoleon, om maar een droge, zakelijke schrijfstijl te behouden. Dan is iets al snel hoogdravend natuurlijk.

‘Ik doe alles wat maar mogelijk is om droog te zijn (…) Ik ben altijd bang dat ik enkel een zucht heb neergeschreven, terwijl ik dacht een waarheid te noteren’, schreef Stendhal. Zo droog vind ik hem trouwens niet, want er zit een flinke scheut ironie in zijn stijl. Maar met de bombast valt het inderdaad mee. Het rood en het zwart leest niet alsof het is geschreven in de geëxalteerde, aanstellerige stijl van een van de edele salongangers die erin voorkomen.

Bij Bossuet zoeken op néant (bij Stendhal vertaald als ‘het niet’, maar bij Bossuet als ‘nietigheid’) levert meteen een zin op die Stendhal waarschijnlijk slaapverwekkend zou hebben gevonden. Ik heb geen moderne vertaling van Bossuets commentaar op de Apocalyps gevonden, maar wel een vertaling uit 1748 door ‘een roomsch priester’. Het oude Nederlands maakt de zin nog hoogdravender, mogelijk dus ook slaapverwekkender. Stel je voor dat je 53 brieven in deze stijl moet overschrijven…

De zin gaat over gelovigen en heiligen die naar het voorbeeld van Christus leven en wat dit Bijbelboek voor hen te betekenen heeft. Hier komt-ie. Welterusten!

Wat hebben zy van ’t Ryk der boosheit en der weereld niet al te lyden? om hen dan te troosten, doet Godt ’er hen de nietigheit van zien; hij doet hen, zeg ik, de bedrieglykheden der weereld zien, haare bedorventheit, haare ellenden, schuilende onder een broosche schaduwe van geluk; hy vertoont hen haar schyn-schoon van eenen dag, haare pragt, die als een droom verdwynt, en ten laatsten haaren afgrysselyken val en haare verschrikkelyke vernieling.


Het rood en het zwart – Stendhal, vert. Hans van Pinxteren, LJ Veen, 1989/2018.
Le Rouge et le Noir – Stendhal, 1830, via Project Gutenberg.
L’Apocalypse avec une explication – Jacques Bénigne Bossuet, 1689.
D’Openbaaring van den H. Joannes, met een verklaaringe door den Heere Jakobus Benignus Bossuet, 1748, via KB / Google Books.
• Afbeelding: Slapende jongeman met open boek – onbekende schilder uit de kring van Rembrandt.

Lees ook:

Het hart van de gravin’: m’n eerdere post over Stendhals De kartuize van Parma

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Wat is een mannenzin? Virginia Woolf over Edward Gibbon

Wat is een mannenzin? Virginia Woolf over Edward Gibbon

Wat is een mannenzin?
Woolf over Gibbon

Twenty-two acknowledged concubines, and a library of sixty-two thousand volumes, attested the variety of his inclinations; and from the productions which he left behind him, it appears that the former as well as the latter were designed for use rather than for ostentation. 

Tweeëntwintig erkende bijvrouwen en een bibliotheek met tweeënzestigduizend boeken getuigen van de variatie in zijn voorliefdes, en uit wat hij voortbracht kunnen we opmaken dat zowel de eersten als het laatste niet bedoeld waren om mee te pronken maar voor gebruik.

– Edward Gibbon

In hoofdstuk twaalf van Jacob’s Room van Virginia Woolf zit Jacob een beetje te fantaseren over brieven die hij mogelijk aan zijn vriend zal schrijven. Misschien monden ze wel uit in een essay over beschaving, denkt hij. ‘Een vergelijking tussen de klassieken en de modernen […] iets in de stijl van Gibbon.’ En die stijl van Gibbon, daar vond Woolf iets van.

Een aantal jaar later kwam Woolf terug op Gibbon in A Room of One’s Own. Ze schrijft daar dat vrouwen die wilden gaan schrijven weinig konden leren van beroemde mannelijke schrijvers als Thackeray, Dickens en Balzac. Hoogstens een paar trucs, maar niks fundamenteels. Die grote schrijvers schreven namelijk ‘male sentences’, mannenzinnen of mannelijke zinnen, die voortkwamen uit een mannengeest. En de mannengeest werkt qua gewicht, tempo en voortschrijden op een heel andere manier dan de vrouwengeest, aldus Woolf.

Mannenzinnen

Woolf typeert de mannenzin aanvankelijk als ‘natuurlijk proza, soepel maar niet slordig, expressief maar niet gekunsteld, met een eigen kleuring zonder de gemene deler te verliezen’. Best positief dus. Als voorbeeld geeft ze dit fragmentje:

The grandeur of their works was an argument with them, not to stop short, but to proceed. They could have no higher excitement or satisfaction than in the exercise of their art and endless generations of truth and beauty. Success prompts to exertion; and habit facilitates success.

De grootsheid van hun werken was voor hen geen reden om te stoppen, maar een aansporing om door te gaan. Niets kon hun meer opwinding of voldoening bezorgen dan de uitoefening van hun kunst en het eindeloos voortbrengen van waarheid en schoonheid. Succes zet aan tot inspanning, en gewoonte bevordert succes.

Die zinnen komen van William Hazlitt, die schreef over Rafaël en Rubens. Maar, zegt Woolf erbij, ze hadden net zo goed van Samuel Johnson of Edward Gibbon kunnen zijn.

Woolf analyseert deze zinnen niet heel precies, dus het blijft een beetje gissen wat haar nou precies zo stoort. Maar het zijn inderdaad opgeklopte, pompeuze zinnen, met grootse uitspraken en gewichtige woorden. Vooral dat laatste zinnetje, een soort aforisme, een algemene waarheid als conclusie, is tamelijk bombastisch.

Gibbon

Ook in het essay dat Woolf in 1937 over Gibbon schreef, The Historian and ‘the Gibbon’, levert ze aanvankelijk harde kritiek op Gibbons magnum opus, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire.

Er zullen maar weinig mensen zijn die alle zes de delen geheel hebben gelezen zonder af en toe een hoofdstukje door te bladeren, meent Woolf. Dat kan gerust, want menig pagina is gevuld met welluidende woorden die niet veel melden. ‘Het lijkt wel of we urenlang op een hemels hobbelpaardje zitten dat zachtjes op en neer gaat, maar steeds op dezelfde plek blijft’, schrijft Woolf, en dat leidt tot een soort slaapverwekkende loomheid.

Ook Gibbon zelf krijgt ervan langs. Zijn ijdelheid, spilzucht, praatzucht en zelfs zijn bespottelijke, vadsige lijf worden door Woolf aangestipt. 

Toch merkt Woolf op dat zijn zinnen gestileerd en verzorgd zijn en daar klinkt dan weer een zekere bewondering in door. Gibbon hanteert een vloeiende en soepele stijl, die hij nodig heeft om grote tijdspannen te overbruggen. Pas als we een van de beelden die hij gebruikt nauwkeurig ontleden, schrijft ze, zien we met hoeveel zorg hij ze heeft uitgekozen en dat zijn zinnen keurig gecomponeerd en hardop getest zijn. 

In de zinnen van Gibbon zien we volgens Woolf tegelijk de historicus en de ‘Gibbon’, dus de persoonlijkheid van Gibbon. Die spreekt uit zijn ‘satire, vrijpostigheid, de mengeling van kalmte en sluwheid, van statigheid en soepelheid en bovenal zijn geloof in de rede.’

Boeken en bijvrouwen

Maar terug naar de mannenzin. Wat daarin eigenlijk niet mag ontbreken is een ophemeling van mannen of iets denigrerends over vrouwen. Daarvan vindt Woolf bij Gibbon ook een voorbeeld:

Twenty-two acknowledged concubines, and a library of sixty-two thousand volumes, attested the variety of his inclinations; and from the productions which he left behind him, it appears that the former as well as the latter were designed for use rather than for ostentation. 

Tweeëntwintig erkende bijvrouwen en een bibliotheek met tweeënzestigduizend boeken getuigen van de variatie in zijn voorliefdes, en uit wat hij voortbracht kunnen we opmaken dat zowel de eersten als het laatste niet bedoeld waren om mee te pronken maar voor gebruik.

Je ziet de heren al schuddebuiken. Zulke zinnen komt Woolf keer op keer tegen bij Gibbon. Er zijn maar weinig maagden, matrones, nonnen of monniken die er ongeschonden in hun eer vanaf komen, schrijft ze.

Deze zin vat, denk ik, meerdere elementen van de mannenzin van Woolf. Hij is beeldend door de tweeëntwintig bijvrouwen en tweeënzestigduizend boeken; hij is statig door woorden als ‘attested the variety in his inclinations’; hij is mooi in evenwicht, met de punch aan het eind; hij is kalm en soepel maar ook satirisch en sluw; hij toont een persoonlijk oordeel van Gibbon; en hij looft de man en bespot de vrouw.

Alleen voor mannen?

Iets verder in A Room of One’s Own schrijft Woolf dat er niet alleen mannenhersenen en vrouwenhersenen bestaan, maar dat ook de geest zelf is opgesplitst in een mannelijk deel en een vrouwelijk deel.

Alleen maar man of alleen maar vrouw zijn, stelt Woolf, is voor een schrijver funest. Charlotte Brontë en George Eliot schreven mannenzinnen: klungelig en zelfs een gruweldaad, meent Woolf. Shakespeare, Keats, Sterne, Cowper, Lamb en Coleridge waren volgens haar androgyn. Shelly was waarschijnlijk seksloos. Milton en Ben Jonson iets te mannelijk, net als Wordsworth en Tolstoj. En Proust was androgyn, maar misschien toch een tikje te vrouwelijk.

Ik vind het eerlijk gezegd maar een lastig verhaal. Enerzijds snap ik het beeld van de mannelijke, pompeuze geleerde of gerenommeerde schrijver die gewichtige zinnen componeert. En ook als de stijl van Hemingway – die weer heel anders is – mannelijk wordt genoemd, kan ik me daar wat bij voorstellen.

Anderzijds: is dit niet allemaal wat te essentialistisch? En Woolf schrijft expliciet dat het eeuwig zonde zou zijn als vrouwen ook mannenzinnen zouden gaan schrijven. Maar zouden vrouwen niet ook pompeus, bombastisch en gewichtig of zelfs vrouwonvriendelijk mogen schrijven? Is man-vrouw hier nou wel een relevant en zinnig onderscheid?


Jacob’s Room – Virginia Woolf, via Project Gutenberg.
A Room of One’s Own – Virginia Woolf, via Project Gutenberg.
The Plain Speaker – William Hazlitt, via Project Gutenberg.
The History of the Decline and Fall of the Roman Empire – Edward Gibbon, BCA, 1999.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hilaire Belloc: het onbekende land van Shakespeare

Hilaire Belloc: het onbekende land van Shakespeare

Het onbekende land van Shakespeare
volgens Hilaire Belloc

Night’s candles are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountain tops.

– William Shakespeare, Romeo and Juliet

In 1922 schreef Virginia Woolf een essay over het essay. Of beter gezegd: ze schreef een bespreking van een vijfdelige bundeling van Engelse essays uit de periode 1870-1920. In een van de essays die Woolf in haar bespreking uitlicht, gebeurt iets bijzonders. Hilaire Belloc doet in zijn korte essay ‘Of an Unknown Country’ wat wij hier ook steeds hebben gedaan: hij analyseert gedetailleerd de schrijfstijl van een paar literaire zinnen.

Mijn aanvankelijke jubelstemming werd wel een beetje verpest toen ik opzocht wie Belloc was. Hij bleek een katholieke schrijver met uitgesproken antisemitische ideeën te zijn geweest. Niet per se nieuwe held dus, die Belloc, maar in dit specifieke essay gelukkig ook niks antisemitisch en wél iets interessants over schrijfstijl.

Glimpjes

Het onbekende land waarop Belloc doelt, is een soort verborgen, stralende wereld die achter de alledaagse wereld schuilgaat. Soms vangen we daar een glimpje van op. Dat land kan het best worden beschreven in verzen, meent Belloc en hij noemt het Bijbelboek Ruth als voorbeeld, maar ook dichters als Homerus, Schiller, Shakespeare, Keats, Milton, William Morris, Vergilius en Catullus. Ze werden geïnspireerd door glimpjes van het onbekende land.

Hoe hij erbij komt dat dat land er überhaupt is en hoe je het zelf precies kunt zien, schrijft Belloc niet. Maar via boeken, via gedichten en de taal van de genoemde dichters, kunnen we er kennelijk wat van meekrijgen. Zo komt Belloc op de vraag: hoe doen die dichters dat precies, het onbekende land tonen met woorden?

Shakespeare

Een van de voorbeelden die Belloc aandraagt is Shakespeare. Die biedt in zijn werk meerdere glimpjes en strooit er volgens Belloc naar hartenlust mee, als ‘een oude man met een grote eikenhouten kist vol juwelen die zijn gasten er ter vermaak zo nu en dan een handjevol van meegeeft.’ Mooi beeld; beetje vreemd misschien.

Belloc kiest ter illustratie deze verzen uit Hamlet:

Look how the dawn in russet mantle clad,
Stands on the steep of yon high eastern hill.

Maar kijk, in purpren kleed betreedt de daagraad
De dauw van gindse heuveltop in ’t oosten.

Eerste bedrijf, eerste toneel, vert. Willy Courteaux

En deze verzen uit Romeo en Julia:

Night’s candles are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountain tops.

De nacht heeft al zijn kaarsen opgebrand,
En op de mist’ge toppen van de bergen
Reikhalst de blije dag. […]

Derde bedrijf, vijfde toneel, vert. Willy Courteaux

Vol bewondering vraagt Belloc zich af hoe het toch kon dat Shakespeare zulke mooie verzen schreef. Waar Shakespeare dat vandaan haalde, zullen we nooit weten. Wat Belloc er zo goed aan vindt, schrijft hij misschien niet op, maar we kunnen er wel naar gissen. 

Eerst nog even: wat wordt hier precies bedoeld? In beide gevallen: ‘de zon komt op’. Maar dan net een beetje anders gezegd. Laten we dat bekijken.

Opvallend is dat in beide fragmenten een landschap voorkomt: een ‘high eastern hill’ en de ‘misty mountain tops’. De onbekende wereld is misschien lastiger te zien op het vlakke land. Beide fragmenten bevatten één echt opvallend, ongebruikelijk woord: ‘russet’, roodbruin of in de vertaling van Courteaux ‘purpren’ (het gaat hier om het ochtendgloren), en ‘jocund’, vrolijk, blijmoedig.

Maar de grote literaire truc in beide fragmenten is de personificatie. In Hamlet zien we de dageraad op de heuvel staan en in Romeo en Julia staat de dag op de bergen, nota bene op haar tenen. (Ik neem even aan dat de dageraad vrouwelijk is: zo ging het nou eenmaal vaak met personificaties.) Als je de fragmenten zo naast elkaar zet, valt op dat die personificatie in het Engels twee keer met hetzelfde werkwoord gebeurt – ‘stands’ – en in het Nederlands wordt dat ‘betreedt’ en ‘reikhalst’.

Catullus

Belloc noemt ook Catullus als een dichter die in staat was het onbekende land te zien. Hij wijst specifiek op het eerste couplet van diens gedicht Vesper adest. Hier de eerste twee regels daarvan:

Vesper adest, iuvenes, consurgite: Vesper Olympo
expectata diu vix tandem lumina tollit.

Daar is de avondster. Op jongens! Aan den hemel
verheft de avondster haar lang verwachte licht.

vert. Rutgers van der Loeff

De avondster, zij is er! mannen, haastig overeind! De avondster, zo lang verbeid, heft eindelijk aan de hemel haar toorts.

vert. Westerbrink

Hier komt niet de zon maar juist de avondster op: het wordt nacht. Maar er gebeurt wel weer wat aan de hemel en ook hier zien we een personificatie, want de avondster ‘heft haar toorts’. Belloc geeft als commentaar: ‘Catullus [toont dit] zo krachtig dat de man die het eerste couplet van die hymne leest, meteen de Appenijnen voor zich ziet.’ Ook hier dus bergen, geen vlak land.

Hoe doen die dichters dat?

Maar het interessantste voor ons is wat Belloc hier over de schrijfstijl te zeggen heeft:

‘Vaak is er geen enkel bijvoeglijk naamwoord, soms zelfs helemaal geen verdere typering; vaak is er maar één onderwerp met een predicaat, een bewering en een lijdend voorwerp. De beschrijving is nooit gedetailleerd, maar het tafereel verschijnt met levendiger kleuren, preciezere omtrekken en wonderbaarlijker dan alles wat we met onze ogen kunnen zien, behalve misschien de dingen die we waarnemen in die schaarse ogenblikken waarin we worden overvallen door heftige emoties, zonder duidelijke herkomst, die ons volledig overmannen.’

Bij Shakespeare kun je je nog afvragen of dit precies klopt. Daar zien we wel wat bijvoeglijk naamwoorden. Maar verder klopt het aardig wat Belloc beweert. Het is wel poëtische maar ook simpele taal. De beelden die worden opgeroepen zijn niet ingewikkeld.

Ook bij de lof die Edmund Burke uitsprak voor Bijbelse taal zagen we eenvoudige beelden als de morgenster, de volle maan, een roos en een lelie. Hoewel de beschrijvingen in de zin die Burke zo mooi vond een stuk overdadiger waren dan die in de zinnen van Belloc, benadrukte ook Burke dat een zekere spaarzaamheid nodig was voor krachtige taal. En Burke en Belloc hebben het over een soortgelijk gevoel van overweldiging dat wordt opgewekt door beeldende taal.

Kortom, de zon of een ster, wat heuvels en een personificatie: meer heb je als schrijver eigenlijk niet nodig om het onbekende land op te roepen.


• On nothing & kindred subject – Hilaire Belloc, via Project Gutenberg

• Hamlet en Romeo en Julia – Shakespeare, vert. Willy Courteaux in Verzameld werk, De Bezige Bij, 2014.

Carmen 62 – Catullus, vert. A. Rutgers van der Loeff, 1937, via koxkollum.nl en vert. A.G. Westerbrink, 1970, in Hermeneus (pdf).

• Afbeelding: uitsnede Jocund Day Stands Tip Toe on the Misty Mountain Tops – George Richmond, ca. 1830, via The Met.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hoe schrijf je een pakkende openeningszin?

Hoe schrijf je een pakkende openeningszin?

Hoe schrijf je een pakkende openingszin?

Afgelopen week las ik een beginzin die zo slim en pakkend was dat ik zomaar helemaal opging in een artikel over een onderwerp dat niet bepaald opwindend of spannend klinkt: de inzet van een vlugschrift bij een disputatio van een zestiende-eeuwse medicus in Bazel. 

Goed, ik was wel een beetje bevooroordeeld, want ik ben van de zomer in Bazel geweest. Maar wat een vlugschrift precies is, had ik even niet paraat. En er gaan weleens dagen voorbij dat ik niet nadenk over zestiende-eeuwse promotieceremonies.

Iemand met kennis van zaken die enthousiast is over zijn onderwerp en ook nog eens goed kan schrijven, kan haast ieder onderwerp wel boeiend maken. Maar hoe doe je dat dan? Op zo’n manier schrijven over iets wat jou boeit, maar anderen waarschijnlijk niet?

Vakexpert in vlugschriften

Ik stel me zo voor dat Andrew Pettegree, als boekenwetenschapper en expert op het gebied van de Reformatie, wel vaker met dit bijltje heeft gehakt.

Voor Nexus schreef hij een essay over Felix Platter. Platter liet op de toen net uitgevonden drukpers een eenvoudig drukwerkje – een vlugschrift dus – maken om publiek te trekken voor zijn promotie aan de universiteit. Zulke drukwerkjes waren toen nieuw en geven een mooi inkijkje in de onderwerpen die destijds werden bediscussieerd. Leuk voor vakexperts als Pettegree, maar ook voor een breed publiek, voor ons?

Pettegree begint zo:

‘In 1557 stond Felix Platter (1536-1614) voor een van de beslissende momenten in zijn jonge leven.’

– Andrew Pettegree, vert. Jan Tazelaar

Op het oog een simpel zinnetje, maar dit vind ik nou echt een slimme, kundige opening van een artikel.

Maak het persoonlijk

De slimste keuze van Pettegree vind ik dat hij zijn verhaal direct ophangt aan een persoon, aan Platter. Of beter gezegd: door een persoon centraal te stellen, maakt hij er een verhaal van. Het wordt geen droge opsomming, maar een beschrijving van iets belangrijks dat deze man gaat meemaken.

Een persoon of personage waaraan je je kunt relateren werkt goed in verhalen, maar ook in (langere) journalistieke stukken. Het is een goede truc om ook abstractere, bredere thema’s meteen aansprekend te maken. 

In The New Yorker kom je het vaak tegen, of het nou gaat 

  • over Rilke: ‘In February, 1903, a nineteen-year-old Austrian military cadet named Franz Xaver Kappus received a letter whose contents, he hoped, would teach him how to live.’
  • of over de Wagnergroep: ‘On May 20th, Yevgeny Prigozhin, the leader of the Wagner Group, stood in the center of Bakhmut, in eastern Ukraine, and recorded a video.’
  • of zelfs over een tamaleverkoper in Wyoming: ‘The first person in Sheridan, Wyoming, to learn that Hot Tamale Louie had been knifed to death was William Henry Harrison, Jr.’ 

Mij hebben ze er meteen mee te pakken.

Het hoeft niet eens de belangrijkste persoon in een verhaal of een bekend iemand te zijn, maar liefst wel iemand met een bijzonder of interessant perspectief. Via zijn of haar perspectief komen we het verhaal binnen.

Schep verwachtingen

De eerste zin van Pettegree geeft een indruk waarover de tekst zal gaan. Als je een hekel hebt aan de zestiende eeuw, kun je hier meteen afhaken. Maar hij roept ook een boel vragen op. Wat was dat voor tijd? Wie is Felix Platter in hemelsnaam? En vooral: hoe is hij op dit moment gekomen, waarom is het beslissend en wat gaat er gebeuren?

Dat wil je hebben als schrijver: dat je lezer nieuwsgierig wordt. En natuurlijk verklap je dan niet meteen wat er gaat gebeuren, maar vertel je eerst even wat er aan de hand is. Pettegree kondigt aan dat er iets staat te gebeuren en hij schept de verwachting dat we te horen krijgen wat dat is.

De verwachtingen die de zin over Prigozjin schept zijn het minst spannend. Je moet de context kennen, dan wil je wel weten wat er in die video gebeurt en waar de tekst naartoe gaat. Bij Platter hebben we dat beslissende moment, bij Kappus de hoop dat hij uit de brief gaat leren hoe te leven, en bij Hot Tamale Louis zelfs een moord. Dat zijn op zichzelf spannende dingen waar je geen voorkennis voor nodig hebt.

De constructie werkt volgens mij ook als je de nadruk niet legt op de toekomst, maar op het verleden of het heden. Dus: ‘In 1557 besefte Felix Platter dat hij een kapitale vergissing had begaan’ of ‘In 1557 bevond Felix Platter zich in een uiterst penibele situatie.’ Ook in die gevallen wil je weten: wat is er gebeurd, hoe staat hij ervoor, wat gaat er gebeuren? En ‘kapitale vergissing’ en ‘uiterst penibele situatie’ zorgen voor wat spanning.

Zo kun je met één zinnetje de structuur van een hele tekst neerzetten. Als je de drie vragen – wat is er gebeurd? hoe staan we ervoor? wat gaat er gebeuren? – vervolgens beantwoordt, heb je een keurige structuur en los je de verwachtingen uit de openingszin in.

De cijfertjes

Ik zat nog wel te denken: die geboortedatum en sterfdatum, is dat nou wel zo’n goed idee? Zeker omdat dat jaartal 1557 ook al in de zin staat – en het is niet gek om daarmee te openen, dat zie je ook in de eerste twee New Yorker-zinnen. Met al die jaartallen benadruk je wel heel erg dat de tekst over iets historisch gaat.

Toch vind ik ook dit iets toevoegen – meer dan het obligate geboortejaar en sterfjaar. Want de zin eindigt met ‘in zijn jonge leven’, en door die jaartallen kunnen we nu al weten dat Platter 21 jaar is (of twintig, maar verderop lezen we bevestiging dat hij inderdaad 21 was). En helemaal spannend was het natuurlijk geweest als er had gestaan: ‘In 1557 stond Felix Platter (1536-1557)’…


De promotie van Felix Platter – Andrew Pettegree, vert. Jan Tazelaar, Nexus 60, Nexus Instituut, 2012.

• Omslagbeeld: ‘Geleerde in zijn studeerkamer‘ – Ferdinand Bol, ca. 1640, via Wikimedia.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?

John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?

Ruskin

Hoe moet je naar de lucht kijken?
John Ruskin

Who saw the dance of the dead clouds when the sunlight left them last night, and the west wind blew them before it like withered leaves?

Wie zag de dans van donkere doodswolken toen het zonlicht hen gisteravond verliet en de westenwind hen wegblies als dorre bladeren?

– John Ruskin, Modern Painters

John Ruskin is in Nederland niet heel bekend. Hij duikt nog weleens op in Nederlandse kunstboeken, vooral als warm pleitbezorger van J.M.W. Turner, maar daarbuiten zelden. Misschien omdat, zoals het cliché wil, Nederlanders altijd al een beetje te nuchter zijn geweest voor Romantische schrijvers.

Hoe dan ook, in Engeland was Ruskin zeker tot diep in de vorige eeuw een moreel baken en een literaire reus. Zijn Sesame and Lilies wordt bijvoorbeeld genoemd in George Orwells Coming Up for Air uit 1939, als boek dat de hoofdpersoon onder druk van de plaatselijke dominee heeft gelezen. En in 1928 schreef Virginia Woolf een bewonderend essay over de schrijfstijl van Ruskin. De mooiste opmerking uit Woolfs essay vind ik dat ze vaststelt dat Ruskins stijl in de loop der jaren duidelijk veranderde.

In haar essay schrijft Woolf (mijn vertaling):

‘[D]e stijl waarin pagina na pagina van Modern Painters is geschreven beneemt ons nog steeds de adem. We verwonderen ons over de woorden, alsof alle fonteinen van de Engelse taal voor ons plezier in het zonlicht aan het spetteren zijn […] Na verloop van tijd, nadat hij in de ban was geraakt van dit futloze, plezierbeluste gemoed van zijn lezers, bedwong Ruskin zijn fonteinen en beperkte hij zijn taalgebruik tot het uiterst bevlogen, vrije en haast spreektalige Engels waarin Fors Clavigera en Praeterita geschreven zijn.’

Dus een jonge Ruskin – die van Modern Painters, dat hij tussen zijn vierentwintigste en veertigste schreef – en een oudere Ruskin. Ik denk dat er nog meer Ruskins zijn. Qua stijl heb je: de kunstkenner, de observator, de tekenleraar, de politiek-maatschappelijke criticus, de predikant, de profeet en de krankzinnige. En misschien zijn er zelfs nóg meer Ruskins aan te wijzen.

Schrijver van fonteinen

Welke passages Woolf precies bedoelde toen ze schreef dat Ruskin alle fonteinen van de Engelse taal liet spetteren, schrijft ze in dat essay niet. Maar een voorkeur voor lange zinnen met veel bepalingen en beelden, alliteraties en herhalingen is bij zowel Woolf als bij de Ruskin van Modern Painters duidelijk terug te vinden. Ruskin schreef gewichtig. Net als Burke en Locke deelde hij zijn werk op in hoofdstukken met statige titels en grote woorden (schreef ik eerder over).

Het eerste hoofdstuk (‘Of the Open Sky’) van het derde deel van Modern Painters (‘Of the Truth of Skies’) is een prachtig voorbeeld van Ruskins vroege stijl. Ruskin begint hier met een observatie over de lucht en vervolgens vertelt hij waarom de luchten op schilderijen van oude meesters volgens hem totaal verkeerd zijn. Hoe het dan wel moet, legt hij uit aan de hand van zijn drie grote inspiratiebronnen: afbeeldingen van J.M.W. Turner, verzen uit The Excursion van dichter William Wordsworth en verzen uit de Bijbel.

Het mooist aan de stijl van deze Ruskin vind ik dat hij heel precies, specifiek en goed onderbouwd kritiek levert én een hoop bombarie maakt met retorische middelen. Ruskin is de verontwaardigde kunstcriticus én de geduldige tekenleraar. Laten we kijken naar zo’n stukje bombarie.

Lusteloos luchten

De lucht is een van de mooiste onderdelen van de natuur, begint Ruskin. Enorme, pikdonkere regenwolken, dan weer knalblauw, en dan weer dat dunne laagje nevel in de ochtend of die mistflarden in de avond: er is zo veel moois te aanschouwen in de lucht. Het lijkt wel allemaal speciaal voor ons plezier geschapen. Toch kijken we er zelden naar met aandacht.

Hier de aanklacht van Ruskin, met mijn vertaling eronder:

If in our moments of utter idleness and insipidity, we turn to the sky as a last resource, which of its phenomena do we speak of? One says it has been wet, and another it has been windy, and another it has been warm. Who, among the whole chattering crowd, can tell me of the forms and the precipices of the chain of tall white mountains that girded the horizon at noon yesterday? Who saw the narrow sunbeam that came out of the south, and smote upon their summits until they melted and mouldered away in a dust of blue rain? Who saw the dance of the dead clouds when the sunlight left them last night, and the west wind blew them before it like withered leaves? All has passed, unregretted as unseen; or if the apathy be ever shaken off, even for an instant, it is only by what is gross, or what is extraordinary; and yet it is not in the broad and fierce manifestations of the elemental energies, not in the clash of the hail, nor the drift of the whirlwind, that the highest characters of the sublime are developed. God is not in the earthquake, nor in the fire, but in the still small voice.

Als we ons op momenten dat we volledig lusteloos en geesteloos zijn als laatste redmiddel tot de lucht wenden, over welke verschijnselen praten we dan? De een zegt dat het regenachtig is geweest, de ander dat het winderig is geweest en weer een ander vond het warm. Wie uit het publiek van praatjesmakers kan mij vertellen over de vormen en hellingen van de keten van grote witte bergen die gisteren rond het middaguur aan de kim stonden? Wie heeft dat smalle streepje zonlicht gezien dat vanuit het zuiden op hun toppen insloeg tot ze slonken en smolten tot een sluier van blauwe regen? Wie zag de dans van de donkere doodswolken toen het zonlicht hen gisteravond verliet en de westenwind hen wegblies als dorre bladeren? Alles is onbetreurd want ongezien voorbijgetrokken; of als de onverschilligheid ooit wordt doorbroken, al is het maar voor even, dan gebeurt dat alleen door dat wat overduidelijk of buitengewoon is; en toch wordt de hoogste mate van het sublieme niet bereikt door grootse, heftige manifestaties van elementaire energie, niet door het neerkletteren van de hagel, noch door de stormkrachten van een wervelwind. God is niet in de aardbeving, noch in het vuur, maar in het gefluister van een zachte bries.

Dat laatste zinnetje is een parafrase van 1 Koningen 19:11-12. [11] ‘Kom naar buiten’, zei de HEER, ‘en treed hier op de berg voor Mij aan.’ En daar kwam de HEER voorbij. Er ging een grote, krachtige windvlaag voor de HEER uit, die de bergen spleet en de rotsen aan stukken sloeg, maar in die windvlaag bevond de HEER zich niet. Na de windvlaag kwam er een aardbeving, maar in die aardbeving bevond de HEER zich niet. Na de aardbeving was er vuur, maar in dat vuur bevond de HEER zich niet. [12] Na het vuur klonk het gefluister van een zachte bries. (NBV21)

Bombarie

Dus: we kijken niet genoeg naar de lucht, als we het wel doen dan alleen heel oppervlakkig, terwijl er zo veel indrukwekkends te zien is en we ook op het subtiele moeten letten. 

Je ziet al wat Ruskin bedoelt in de woorden die hij kiest. Wet, windy en warm zijn tamelijk algemene, saaie woorden, terwijl chain of tall white mountains, dance of the dead clouds en withered leaves mooie, beeldende woorden zijn. Dan zijn er de alliteraties – sunbeam, south, en smote; melted en mouldered; west wind en withered; en elemental energies – en de retorische vragen van de drie zinnen die beginnen met Who?

Zou toch wat zijn als ​​Willemijn Hoebert voortaan aan het eind van elk journaal zo beeldend en gepassioneerd de luchten van die dag beschrijft?

Kundige kritiek

Als heel het boek zo zou zijn geschreven, zou dat gauw vermoeien. Maar Ruskin legt vervolgens heel concreet en duidelijk uit hoe we dan precies moeten kijken naar de lucht – en hoe niet. Het punt dat Ruskin wil maken is dat we altijd ‘door de lucht heen’ kijken en er niet ‘tegenaan’. Er bevindt zich permanent een enorme afgrond boven ons, de ruimte. Een idee dat Ruskin overneemt van Wordsworth. (En, als je er even over nadenkt, een huiveringwekkend idee, niet?) Maar daartussen zit (gelukkig) een laag blauw van de lucht, met daarin altijd nevels in verschillende mate van doorzichtigheid. Door die nevels kan het nooit zo zijn dat de lucht één egale kleur blauw is: er is altijd wel een subtiel kleurverloopje.

Wie dat helemaal verkeerd had begrepen, was schilder Gaspar Dughet (een leerling van Poussin, die Ruskin ‘Gaspar Poussin’ noemt). Op zijn Landschap met Abraham en Isaac kun je aan de schaduwen zien dat het rond het middaguur is – nou dan kan de lucht helemaal niet zo donker zijn! Of Albert Cuyp, wiens luchten werden geprezen als het ‘dons van een nectarine’. De blauwkleuren kloppen niet, en het geel en het lelijke roze van de zon gaan niet goed in elkaar over, aldus Ruskin. Er klopt niets van die luchten.

Nee, wie een oplettende luchtenliefhebber wil worden, moet een voorbeeld nemen aan een dichter als Wordsworth, en aan de gelaagde luchten van schilders als Claude of Turner. En aan Ruskin zelf natuurlijk: lees zijn hoofdstuk en de lucht zal er nooit meer hetzelfde uitzien.


  • Modern Painters – John Ruskin, online (pdf) via de unversiteit van Lancaster
  • Selected Writings – John Ruskin, Oxford World’s Classics, 2009
  • Header: ‘Clouds’ – John Ruskin, naar voorbeeld van Turners ‘Campo Santo’
  • ‘Landschap met Abraham en Isaac’ – Gaspar Dughet, grote versie via National Gallery
  • ‘Zuidelijk landschap met herders en vee’ – Albert Cuyp, grote versie via Dulwich Picture Gallery
  • ‘Haven met de inscheping van de heilige Ursula’ – Claude Lorrain, gigaversie via National Gallery
  • ‘Campo Santo’ – J.M.W. Turner, grote versie via Toledo Museum

Dughet, Cuyp, Claude en Turner

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?

Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?

Hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?

‘En ik stap in dat grote houten bad, het water is er altijd zo heet dat ik ook de kranen met koud water moet opendraaien, ik zit op mijn hurken en de hitte van het water doet zo’n pijn dat ik ervan klappertand, totdat het koude water zich met het gloeiendhete vermengt, langzaam ga ik liggen en strek me helemaal uit, ik lig in dat doormidden gezaagde vat als de naald in een kompasdoos, ik kijk naar de balken boven me, waar de witte ketel ergens uit het gezicht verdwijnt, en droom, ik begin te dromen, in het hete water los ik langzaam op, ik zweef als waspoeder door het hete water, ik ontspan al mijn ledematen, ik knoop alle tafel- en bedlakens los waarin mijn eerdere leven is vastgebonden, ik open alle manden en koffers en kastjes, waarin beelden liggen die lang geleden zijn ontstaan, maar die bereid zijn om me wanneer ook maar te bezoeken, prachtige, zij het kleurloze beelden die pas in dit bad vastere en scherpere en kleurigere vormen aannemen.’

– Bohumil Hrabal, vertaling Kees Mercks

In de novelle Gekortwiekt van Bohumil Hrabal volgen we het leven van zijn moeder Maryška. Met haar man Francin (Bohumils stiefvader, die hij zag als zijn echte vader) en diens broer Pepin leeft ze vlak na de Eerste Wereldoorlog op de bierbrouwerij van het Tsjechische Nymburk. En Hrabal maakt er een heerlijk sprookjesachtig-nostalgisch verhaal van.

Met vermelding van Flauberts motto ‘Madame Bovary, dat ben ik…’ presenteert hij zijn moeder liefdevol als een levenslustige vrouw. Ze is zelf de verteller en als een rode draad door het verhaal loopt haar opstandigheid, haar drang om regeltjes en normen te breken. 

Zo herkent ze zich in het stel brouwerijpaarden dat uitbreekt en heeft ze lak aan Francins bezorgde geklaag dat haar gedrag zo onfatsoenlijk is. Met Pepin lawaai maken en de hoge schoorsteen van de brouwerij beklimmen bijvoorbeeld, dat past een fatsoenlijke vrouw niet.

Knisperend haar

Maar haar grootste opstand – dat ga ik nu verklappen – is het afknippen van haar haar. Het lange, blonde haar waar ze zo trots op is en waarmee ze iedereen in haar omgeving betovert. Hrabal beschrijft het zo overdreven dat het haast mythisch wordt, maar wel heel liefdevol. Neem dit: 

‘En ik fietste flink door en mijn haar wapperde achter me aan, ik hoorde het knisperen, zoals wanneer je zout fijnwrijft of zijde kreukelt, of zoals regen zich langs een golfplatendak wegrept of zoals Wiener schnitzels in de pan liggen te spetteren, zo wapperde die haarfakkel achter me aan, zoals wanneer jongens aan de vooravond van het meifeest met aangestoken pekbezems her en der rennen of heksen verbranden, zo wapperde die rookpluim van haar achter me aan.’

Maryška’s wapperende haar vangt alle blikken op het plein en beneemt Francin de adem. 

Ja, het is overdreven, het is over de top, een overdaad aan vergelijkingen. Maar ik vind het toch erg ontroerend en mooi als je zo over je moeder schrijft. 

En het zijn zulke fijne beelden ook: dat knisperen van zout of zijde, en het spetteren van schnitzels. Het woord ‘haarfakkel’. Zelfs dat verbranden van heksen krijgt iets vrolijks, een zweem van nostalgische folklore in de voorzomer.

Eerste knipbeurt

Nog wat over dat haar. De Nederlandse titel die Kees Mercks voor het boek koos, Gekortwiekt, is op zich mooi. ‘Kortwieken’ betekent niet alleen haar knippen, maar natuurlijk ook en oorspronkelijk het bijknippen van de veren van vogels zodat die niet kunnen wegvliegen – en figuurlijk het beperken van iemands vrijheid. Afknippen of inkorten komt meerdere keren als motiefje terug in het boek. Alleen: het afknippen van het haar van Maryška is juist een daad van vrijheid. 

Er is ook een verfilming van Jiří Menzel (kom ik zo op terug) en die titel is vertaald als Kortgeknipt. Zo zat ik te kijken naar de Engelse titels, Cutting it short en Shortcuts, met allebei een dubbele betekenis die volgens mij ook niet echt van toepassing zijn, en naar de Tsjechische titel, ​​Postřižiny.

Ik stuitte op een artikel in Filter van Ralph Aarnout, die terecht schrijft: ‘Dat Hrabal in heel Europa verramsjt is, is schandalig.’ Aarnout is (net als ik) het Tsjechisch niet machtig, maar hij durft het aan de vertaling van Mercks af te kraken door hem naast een Duitse en Engelse te leggen. 

Nu ga ik me op zo mogelijk nog gladder ijs begeven: met wat klikken op Wikipedia ontdekte ik dat ‘​​postřižiny’ verwijst naar het Slavische ritueel van de eerste knipbeurt. Jongetjes krijgen die ergens tussen hun zevende en tiende jaar, van hun vader of een soort peetvader. Als ik het goed begrijp, worden ze daarmee volwassen en ‘losgeknipt’ van hun moeder. Nou, bij een verhaal waarin de auteur zich inleeft in zijn moeder… dit móét toch wel doorklinken in de titel.

Vogels van vetspuiten

Nu naar onze zin. Die komt tevoorschijn in een scène wat verderop in het verhaal. Maryška kan min of meer gaan en staan waar ze wil in de brouwerij. Na een gevecht met de wind die door de brouwerij jaagt, stapt ze de machinekamer binnen:

‘[D]e geur van olie en hennep slokte me als een warm bad op, ik deed de deur achter me dicht, tastte naar de sleutel en sloot hem af. Daarna stak ik een kaars aan. Het enorme vliegwiel tekende in het vale schemerduister een zilveren cirkellijn, de strakgespannen leikabels glommen en fonkelden van de olie.’

Dat is al behoorlijk sfeervol beschreven, niet? Met het schemerduister en de fonkelende leikabels. En let ook op de geur die haar als een warm bad opslokt: een knipoogje naar het bad dat ze zo gaat nemen. Eigenaardige plek om een bad te nemen, zo’n machinekamer met een enorm vliegwiel en de geur van olie. 

Dan komen er weer twee bijzondere vergelijkingen:

De dynamo’s en motoren leken op logge Afrikaanse dieren, de vetspuiten op vogels die bij nijlpaarden insekten wegpikken.

Dan volgt een sfeervolle beschrijving van hoe Maryška in haar geïmproviseerde bad stapt:

Langzaam begon ik me uit te kleden, intussen draaide ik de kranen met heet water open dat uit een enorme ketel in een overlangs doorgezaagd honderdhectolitervat stroomde. Ik gooide mijn laatste kledingstuk af en luisterde hoe de trekwind over de verdiepingen van de mouterij gierde tot helemaal boven op de eestzolder en daar aan de ramen morrelde.

En dan komt onze zin, waarin die twee elementen samenkomen: prachtige vergelijkingen en sfeervolle beschrijvingen.

Zweven en dromen

Onze zin is echt zo’n lange Hrabal-zin waarin van alles gebeurt. Hij is mooi gestructureerd, let maar op, we lezen: ik stap, ik zit, ik lig, ik kijk, ik begin te dromen, ik zweef, ik ontspan, ik knoop los, ik open. Dat vind ik al prachtig. Aan die knijpertjes hangt Hrabal zijn zin op. 

Voor de ontspanning komt, lezen we eerst over het ongemak van koud en heet water. Ik ken dat trouwens niet: dat het water zó heet is dat je ervan moet klappertanden. Lijkt me vreselijk. 

Zodra we dat gehad hebben, staan alle beelden in het teken van liggen, drijven, ontspannen, herinneren en wegdromen. Dat Maryška in het vat ligt als een naald in een kompas vind ik een van de mooiste beelden uit het boek. Want zo’n naald is niet alleen recht, zoals Maryška gestrekt ligt, maar zweeft ook altijd een beetje, om te kunnen draaien en het noorden aan te geven. En dat heel gevoelige, tere, lichte zweven… heel erg mooi.

Het is een overgangszin, want hierna gaan de manden en koffers met beelden uit het verleden open en denkt Maryška terug aan haar tijd als jong meisje met strogele vlechtjes. Er volgt nog één zin, met een mooie vergelijking, voor ze echt wegdroomt: 

Dit is mijn bioscoop, hier projecteer ik mijn film op het doek van mijn gesloten ogen, een film waarvan het scenario en de regie door mijn leven worden geleverd, een film waarin ik de hoofdrol speel, ik die het al zo ver, tot hier in het houten bad waarin ik lig, heb weten te brengen…

Het honderdhectolitervat

Ik weet niet precies hoe groot een honderdhectorlitervat is, maar om er gestrekt in te kunnen liggen, moet het heel groot zijn. In de verfilming van Gekortwiekt door Jiří Menzel – die ook andere verhalen van Hrabal mooi verfilmde – is het niet gelukt zo’n groot vat in te passen. Daar zit Maryška dus toch half rechtop tegen de rand van het vat.

Het zijn schitterende beelden, maar het beste van Hrabals schrijfstijl komt er in de film toch niet helemaal uit. Hrabal zet namelijk geregeld net een vrolijk voetje buiten de grenzen van het realistische. Het liefst doet hij dat met overdrijvingen en door voorvallen uit zijn eigen leven te herschikken en hergebruiken (‘Madame Bovary, dat ben ik…’), ten behoeve van het verhaal of het beeld. Misschien geldt dat ook wel voor het vat in kwestie. 

Chagall in proza

Maar helemaal geflipt en bizar wordt het bij Hrabal, of in elk geval in Gekortwiekt, ook weer niet. Daarom was ik verbaasd dat Hrabal op de flaptekst wordt aangeprezen als een ‘Chagall in proza’. Dat is mooi gezegd, daar niet van, maar zeker na Rilke en Cézanne vroeg ik me af wat hier nou precies mee bedoeld werd.

De vergelijking is nogal specifiek: zou een flaptekstschrijver die zelf hebben bedacht? Misschien waren ze daar in de vroege jaren negentig, toen deze vertaling verscheen, wel heel goed in. Maar nee. In een profiel van Hrabal vond ik dit citaat uit Hrabals Why I Write over Gekortwiekt: 

‘I have been inspired by the aviatic style of Chagall’s paintings, and I have complemented the poetics of a recorder and editor of prodigious external events with an internal model of longing, and that has permitted me to metamorphose into a young woman and shine the torch of imagination into the past and bring to mind a certain sector in which a beautiful woman, now swallowed up by remorseless time, can be rescued.’

Hrabal zei dus zelf dat hij door Chagall geïnspireerd werd. Maar wat is de precieze invloed, waar zien we die terug? De jeugdherinneringen, het dromen en het zweven, en het overdadige in de zin van Hrabal die we hebben bekeken: die elementen vinden we ook wel bij Chagall. Al vind ik Hrabal dus realistischer dan Chagall. 

Bij de ‘aviatic style’ denk ik aan de zwevende figuren bij Chagall, bijvoorbeeld op de schilderijen Over Vitebsk (1914-18), De Wandeling (1917) of Boven de stad (1917). We zien vrolijke kleuren en ook wel vrolijke figuren, die gewichtloos over de gebouwen van een stadje vliegen. Hoewel Hrabal dat vogelperspectief niet letterlijk inneemt in het verhaal – hij schrijft steeds vanuit het perspectief van Maryška – is dat dromerig-lichte wel te herkennen. Een Chagall in proza: misschien is dat zo gek nog niet.

Marc Chagall – Boven de stad
Marc Chagall – Boven de stad

Gekortwiekt – Bohumil Hrabal, vert. Kees Mercks, Bert Bakker, 1976/1991.
• ‘De onvertaalbare gulzigheid van Hrabal’ – Ralph Aarnout, Filter, 2006.
Bohumil Hrabal. A Full-length Portrait – Jiří Pelán, Engelse vert. David Short, Karolinum Press, 2019.
• Wikipedia over eerste knipbeurt

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Milde kaas van Elsschot

Milde kaas van Elsschot

Milde kaas van Elsschot

‘De slotsom van ons laatste bedconcilie was dat de kaasonderneming moet doorgezet worden zonder ontslag te nemen op de werf.’

– Willem Elsschot

In Kaas van Willem Elsschot raakt hoofdpersoon Frans Laarmans betrokken bij de kaashandel. Hij komt te zitten met tonnen aan volvette Edammer kaas die hij in België en Luxemburg moet zien te verkopen. Maar hoe enthousiast Laarmans ook is over zijn aanstaande kaasimperium, hij gaat nogal klungelig te werk en als lezer zien we al vrij snel aankomen dat de hele onderneming gaat uitdraaien op een mislukking. Dat is zo’n beetje de hele plot van Kaas.

Op zich is dat geen vrolijk verhaal. Toch is Kaas een grappig, opgewekt boek en dat zit ’m vooral in de stijl. Om Elsschot zelf te parafraseren: er is in beginsel niks tragisch aan een haring, maar je kunt een haring wel tragisch schilderen. ‘In kunst zit het tragische meer in de stijl dan in wat er gebeurt’, schrijft Elsschot in zijn inleiding bij Kaas.

Ik zou dat principe voor Kaas willen omkeren: het is eigenlijk geen vrolijk verhaal, maar omdat het op een specifieke manier en in specifieke bewoordingen verteld wordt, ervaren we het toch als grappig. Hoe zit dat?

Verheven en lullig

De humor van Kaas bestaat niet uit bijvoorbeeld rare gebeurtenissen, bijzondere personages, geestige plotwendingen, maar uit contrasten – en dan vooral het contrast tussen het verhevene en het lullige, tussen droom en werkelijkheid. Dat de ietwat simpele en naïeve Laarmans zich gaat mengen in het zakenleven is op zich al zo’n contrast.

Ook op lager niveau zien we steeds tegenstellingen tussen verheven en lullig. Het boek begint (na de inleiding, een beknopte lijst personages en een opsomming van elementen: ‘Kaas. Kaasdroom. Kaasfilm. Kaasonderneming.’, enzovoort) met deze zin: ‘Eindelijk schrijf ik je weer omdat er grote dingen staan te gebeuren (…)’. Wie de ‘je’ is, blijft onduidelijk, maar we lezen dus voortdurend de woorden van Laarmans zelf. En Laarmans bezit de gave om zelfs de kleinste stapjes van zijn avontuur te verpakken in grote woorden.

Aan het begin van zijn kaasonderneming trapt de vrouw van Laarmans, die net iets minder naïef lijkt dan hij, op de rem. Laarmans vertelt haar in bed over zijn kaasplan en zij zegt hem dat hij zijn huidige baan als klerk beter nog even kan behouden. Maar in de woorden van Laarmans gaat dat zo: ‘De slotsom van ons laatste bedconcilie was dat de kaasonderneming moet doorgezet worden zonder ontslag te nemen op de werf.’ Iets lulligs met stelligheid en grote woorden verkondigd.

En dan zijn er nog alle samenstellingen met kaas. Buiten geijkte combinaties als kaasschaaf, kaasboer of kaaswinkel, krijgen alle woorden waar je ‘kaas’ voor plakt meteen iets knulligs. We lezen: kaasmijn, kaasmens, kaaskwestie, kaasbeproeving en zelfs kaasdraak. Elsschot zelf meende dat hij net zo goed voor ‘vis’ had kunnen kiezen. Viskwestie, visellende, visbeproeving. Misschien.

Een moedernaakte klerk

Arnon Grunberg schreef een prikkelende bespreking van Kaas, die is opgenomen in zijn recente essaybundel Waarheidsliefde en biefstuk. Grunberg schrijft daarin:

‘Laarmans wordt voortgedreven door schaamte, zij is de motor van de roman. Schaamte dat hij niet kan meepraten met de vrienden van Van Schoonbeke, schaamte dat hij een onbeduidende klerk is […]’

Grunbergs stelling wordt ondersteund door twee van die schitterend-grappige Laarmans-zinnetjes waaruit zijn kijk op het klerkenambt blijkt: ‘Een klerk heeft niets heiligs over zich. Hij staat moedernaakt op de wereld.’

Schaamte is wat mij betreft de dubbele motor van Kaas. Want naast de schaamte van Laarmans is er ook de plaatsvervangende schaamte die we als lezer (ik althans) naarmate het verhaal vordert steeds sterker gaan voelen.

Voor Laarmans is er, denk ik, niet alleen de negatieve drijfveer van schaamte, maar ook de positieve drijfveer van de lokroep van avontuur, de mogelijkheid roem te vergaren en mee te tellen in de wereld, en misschien ook wel gewone hebzucht: zijn kaasavontuur is immers een commerciële onderneming. Je hoeft je niet per se te schamen om te vallen voor zulke beloftes. Wij zouden allemaal Laarmans kunnen zijn. (Maar, zou Grunberg dan wellicht schrijven, schamen we ons niet allemaal voor onszelf?)

Een sympathieke held

Grunberg schrijft dat Elsschot kwaadaardig is:

Kaas, als portret van de man op middelbare leeftijd die hoger op de maatschappelijke ladder probeert te komen, geeft Elsschot de gelegenheid zijn intelligente kwaadaardigheid naar hartenlust uit te leven’.

Maar in mijn ogen is Elsschot niet kwaadaardig – of althans niet door-en-door kwaadaardig – maar juist mild. Ja, Elsschot laat Laarmans allerlei gênante, ongemakkelijke dingen meemaken en dat gaat van kwaad tot erger, maar dat wekt bij mij als lezer juist medelijden en voor mijn gevoel doet Elsschot het met mildheid. 

Dat sluit aan bij wat Elsschot schreef: dat de kaasellende van Laarmans een weerspiegeling is van de moeizame verkoop van zijn eigen boeken. Elsschot brandt Laarmans niet tot de grond toe af en maakt van hem geen antipathiek maar juist een heel sympathiek personage. Want met zinnen als ‘de toekomst ligt voor mij open en ik ben vast besloten mijn hele ziel in die kaas te leggen’ of ‘Ik houd niet van kaas, maar wat anders kon ik doen?’… wat anders kun je doen dan Laarmans in je hart sluiten?

Het doet me denken aan wat Cervantes doet in Don Quichot. Ook in Don Quichot komt de humor grotendeels door het contrast tussen verheven dromen en lullige werkelijkheid. Ook in Don Quichot raakt de held betoverd door beloftes van roem en avontuur. En ook Don Quichot krijgt, vooral in het tweede deel, ellende te verduren als een pop in de handen van een ogenschijnlijk kwaadaardige poppenspeler.

Na het hele kaasfiasco keert Laarmans toch heelhuids thuis en krijgt hij van Elsschot deze ontroerende slotzinnen: ‘Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’ De motor van Kaas is schaamte, maar de kracht van Kaas is mildheid.

Bezig met verwerken …
Gelukt!

Kaas in Verzameld werk – Willem Elsschot, Athenaeum, 2021.
Waarheidsliefde en biefstuk – Arnon Grunberg, Nijgh & Van Ditmar, 2023.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Wat Cézanne een schrijver leren kan

Wat Cézanne een schrijver leren kan

Cézanne

Wat Cézanne een schrijver leren kan

‘Bei Cézanne hört ihre Eßbarkeit überhaupt auf, so sehr dinghaft wirklich werden sie, so einfach unvertilgbar in ihrer eigensinnigen Vorhandenheit.’

‘Bij Cézanne houdt hun eetbaarheid helemaal op, zozeer dingachtig werkelijk worden ze, zo eenvoudig onuitroeibaar in hun eigenzinnige aanwezigheid.’

– Rilke, brief 8 oktober 1907, vert. Philip van der Eijk

Cézanne en Hemingway

Vorige keer stipte ik de kritiek al aan dat Hemingway in Parijs is een feest niet veel lijkt te leren van alle grote schrijvers die hij in Parijs trof. Maar er was toch een kunstenaar waarvan hij zei iets geleerd te hebben. Opvallend genoeg geen schrijver, maar een schilder. En dat was Paul Cézanne.

Hemingway schrijft daar in Parijs is een feest (vertaling Arie Storm) het volgende over:

‘Als ik in de namiddag via verschillende straten afdaalde naar de Jardin de Luxembourg, kon ik door de tuinen lopen en daarna naar het Musée du Luxembourg gaan, waar de grote schilderijen hingen die nu bijna allemaal naar het Louvre en de Jeu de Paume zijn overgebracht. Ik ging daar bijna elke dag heen voor de Cézannes en om de Manets en de Monets te zien en de andere impressionisten die ik heb leren kennen in het Art Institute van Chicago. Van de manier van schilderen van Cézanne leerde ik dat het schrijven van echte zinnen meer dan genoeg was om in verhalen de dimensies aan te brengen die ik wilde. Ik leerde heel veel van hem maar ik kon me niet duidelijk genoeg uitdrukken om dit aan iemand uit te leggen. Bovendien was het een geheim.’

Van het bekijken van de schilderijen en het onderzoeken van de stijl van Cézanne leerde Hemingway zich dus te richten op ‘echte’ of ‘ware’ zinnen: heldere, eenvoudige zinnen, zinnen zonder ingewikkelde constructies.

Rilke ontdekt Cézanne

Naast Parijs is een feest had ik op mijn reisje naar Parijs nog een toepasselijk boek mee. In De aantekeningen van Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke volgen we een verarmde Deense jongen van adel die in Parijs leeft – en die veel wegheeft van Rilke zelf. Malte is eenzaam, angstig en tobberig, maar Rilke laat hem meerdere komische herinneringen uit zijn jeugd beschrijven in taal die zo sprankelt dat het wat mij betreft toch geen somber boek is.

In de jaren dat hij Malte schrijft, tussen 1904 en 1910, raakt Rilke beïnvloed door het werk van Cézanne. Ook Rilke is lyrisch over de schilderijen en het ethos van de Franse schilder. Fascinerend, want de stoere journalist uit Illinois en de gevoelige dichter uit Praag lijken op het oog totaal niet op elkaar. Hoe kan het dan toch dat beiden zeiden dat Cézanne hun grote inspiratiebron was? Wat pikte Rilke op van Cézanne qua stijl?

Rilke doet zijn ontdekking van Cézanne in 1900 – grofweg twee decennia voor Hemingways Parijse jaren dus –, maar op de Salon d’Automne van 1907 slaat de vonk echt over. Cézanne is dan een jaar dood en bij het grote publiek niet heel geliefd. Maar wel bij Rilke dus. 

De brieven die Rilke schreef aan zijn vrouw Clara Westhoff, die later samen als boekje zijn uitgegeven als Brieven over Cézanne, geven fantastisch inzicht in Rilkes euforie over zijn ontdekking. Ik zie grofweg vier dingen die Rilke van Cézanne oppikte, vier elementen die met elkaar verweven zijn.

Urenlang kijken

Ten eerste de aanpak. Cézanne keek lange tijd rustig naar zijn onderwerp, maar niet om vervolgens alleen de indrukken te schilderen. Cézanne wou op dat punt verder dan de impressionisten, die probeerden indrukken te vangen op het doek. Cézanne moest ze tot zich nemen, om vervolgens in zich de onderliggende structuur en eenheid te vinden. Hij probeerde objecten terug te brengen tot simpele vormen en vlakken.

Cézanne schreef zelf in een brief aan Emile Bernard van 15 april 1904:

‘…behandel de natuur in cilinders, bollen en kegels. Alles in het juiste perspectief, zodat elke kant van een object of vlak naar een centraal punt is gericht […] Je moet je model juist zien en op de juiste manier ervaren.’ 

Dat kijken moest ‘onbevooroordeeld’ gebeuren, schrijven de commentatoren vaak. Daarmee doelen ze (althans deels) op Cézannes kritiek op de toen heersende regels van de academische kunst. Volgens Cézanne moest je zélf kijken en ordenen en niet eerdere schilders nadoen. In een brief aan Bernard uit juli 1904 schreef hij: 

Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Het Louvre is het boek waarin we leren lezen. Maar we moeten ons niet tevreden stellen met het bewaren van fraaie formules van onze illustere voorgangers. Laten we voorwaarts gaan om de mooie natuur te bestuderen, laten we proberen onze geest ervan te bevrijden, laten we ernaar streven ons uit te drukken volgens ons persoonlijke temperament.’

Cézanne probeerde bij het kijken en schilderen ‘alles te vergeten wat voor hem had bestaan’ om het beeld dat hij zelf zag weer te geven.

Dat Rilke dit bewonderde, blijkt bijvoorbeeld uit zijn brief van 9 oktober:

‘Daar zat hij [Cézanne] dan urenlang, druk bezig de ‘plans’ (waarover hij hoogst merkwaardig altijd weer in precies dezelfde woorden spreekt als Rodin) te vinden en in zich op te nemen.’

Met ‘plans’ bedoelt Rilke, als ik het goed heb, ‘vlakken’, die we als kleurvlakken terugvinden op Cézannes schilderijen.

Al aan het begin van Malte lezen we uitspraken die aan Cézannes aanpak doen denken:

‘Ik leer zien. Ik weet niet waaraan het ligt, alles gaat dieper bij me naar binnen, en het blijft niet staan op de plek waar het vroeger altijd ophield. Ik heb een innerlijk waar ik niets van wist. Alles gaat daar nu heen. Ik weet niet wat daar gebeurt.’ 

Even verderop schetst Malte zijn dichtproces. Je moet heel veel ervaringen vergaren, dat worden dan herinneringen en pas als die herinneringen ‘bloed worden in ons, blik en gebaar, naamloos en niet meer te onderscheiden van onszelf, dan pas kan het gebeuren dat op een heel uitzonderlijk moment het eerste woord van een gedicht ópstaat in hun midden en uit hen weggaat.’ Een gedicht schrijf je niet zomaar eventjes.

Zorgvuldig beschreven kleuren

Qua stijl is Rilke vooral onder de indruk door Cézannes gebruik van kleur. Dat is het tweede element dat hij oppikt. In de brief van 21 oktober schrijft hij:

‘Ik wilde over Cézanne eigenlijk nog dit zeggen: nog nooit is zo duidelijk zichtbaar gemaakt hoezeer het schilderen zich tussen de kleuren voltrekt, hoe men ze volstrekt alleen moet laten, opdat ze zich over en weer tegen elkaar uitspreken. Hun omgang onderling: dat is de gehele schilderkunst. Wie daartussendoor praat, wie voorschrijft, wie zijn menselijk overleg, zijn humor, zijn pleitkunst, zijn geestelijke lenigheid ook maar ergens laat meespelen, die verstoort en ontregelt reeds hun handeling.’

De objecten die Cézanne schilderde worden gevormd door kleur, niet of minder door lijnen en contouren. 

In de brieven over Cézanne zie je dat Rilke in de passages waarin hij Parijs schetst zelf extra aandacht schenkt aan kleuren en begint te kijken zoals Cézanne. In de brief van 12 oktober bijvoorbeeld: 

‘Het is onzegbaar, wat dan een lichtgroene koets kan zijn op de Pont-Neuf, of het een of ander rood dat niet tegen te houden is, of ook alleen maar een aanplakbiljet tegen de brandmuur van een parelgrijs huizenblok. Alles is vereenvoudigd naar enkele, lichte vlakken overbracht […] De bouquinisten op de Quai maken hun kisten open, en het frisse of verbruikte geel van de boeken, het violet bruin van de banden, het grotere groen van een portefeuille: alles klopt, heeft waarde, doet mee en vormt een voltalligheid waarin niets ontbreekt’ 

(vert. Lukkenaer)

Deze hele, kleurrijke passage nam Rilke een-op-een over in Malte.

Nog een voorbeeld van hoe kleuren tot Rilke/Malte gaan spreken, zien we in deze aantekening uit Malte:

‘Vandaag was de morgen mooi, herfstachtig. Ik liep door de Tuilerieën. Alles wat oostelijk lag, vóór de zon, was omgloord. Wat werd beschenen was door de mist omsluierd als door een lichtgrijs gordijn. Grijs in grijs zonden zich de standbeelden in de nog verhulde tuin. Hier en daar stonden bloemen op in de lange bloembedden en zeiden: rood, met geschrokken stem.’

In de brieven vinden we verder zorgvuldig beschreven kleuren: ‘onweersblauw’, ’katoenblauw’, ‘schaduwblauw’, ‘lampgeel’, ‘curaçaogeel’, ‘lakrood’, ‘melkachtig roze’, ‘aluminiumachtig wit’, ‘metalig wit’, ‘blauw duifgrijs’ en wolken ‘grijs als de halsveren en de borst van watervogels in een oceaan van koud bijna-blauw van een zaligheid die ver weg is’.

Dingachtigheid

De manier van kijken en de stijl van Cézanne zorgen ervoor dat de voorwerpen op zijn werken overkomen als ‘dingen’. Normaal gesproken bekijken en benaderen we alle dingen om ons heen met een bepaalde insteek. Appels, uien en sinaasappels zien we bijvoorbeeld meteen als voedsel. Maar Cézanne probeerde ze te bekijken als dingen, als objecten. Dus zonder te bedenken of een appel er lekker en eetbaar uitziet. 

De manier waarop Cézanne de dingen vervolgens weergaf, noemde Rilke in de brief van 18 oktober diens ‘onbegrensde zakelijkheid’. In de brief van 8 oktober verwoordt hij het mooi:

‘Bij Cézanne houdt hun [de vruchten] eetbaarheid helemaal op, zozeer dingachtig werkelijk worden ze, zo eenvoudig onuitroeibaar in hun eigenzinnige aanwezigheid.’

Ik blijf het moeilijk vinden te begrijpen wat die ‘dingachtigheid’ nou precies is en met welke stijlkenmerken Cézanne die dingachtigheid tot stand brengt. Cézannes appels hebben weinig glans, hun vorm is gek, het perspectief is vertekend en de kleuren zijn fascinerend, en daardoor lijken ze inderdaad niet smakelijk, niet eetbaar. Misschien is dat het?

Bij tekst lijkt het zakelijk beschrijven van een appel me makkelijker. Je kunt schrijven ‘Goh, is me dat een heerlijk sappig appeltje; het water loopt me al in de mond!’ of ‘Het chomaatgeel en vurig lakrood van de moesappels steekt af tegen het witte kleedje op die tafel tegen de mildgrijze muur.’ Dat verschilt nogal. 

Zo’n zakelijke stijl lijkt me het tegendeel van de romantische stijl die we zagen bij de zinnen van Stendhal, die juist aan veel observaties meteen een bepaald gevoel koppelde.

Alleen weergeven wat je weet

Het vierde element dat Rilke oppikte van Cézanne brengt ons weer wat dichter bij Hemingway. In de brief van 12 oktober schrijft Rilke dat hij de Salon heeft bezocht met kunstenares Mathilde Vollmoeller: 

‘Onlangs vroeg ik Mathilde Vollmoeller een keer met mij door de Salon te lopen om mijn indrukken te vergelijken met de hare, die ik als evenwichtig beschouw en niet vervormd door de literatuur. Gisteren waren we samen. Cézanne stond ons niet toe naar andere dingen te gaan. Steeds meer merk ik wat een belevenis hij is. Maar denk je mijn verbazing in toen juffrouw V., wier blik geheel door de schilderkunst geoefend is, zei: ‘Als een hond heeft hij ervoor gezeten en gewoon gekeken, zonder enige spanning of bijbedoeling.’ En over Cézannes manier van werken (die je aan een onvoltooid schilderij kunt zien) merkte ze nog een paar heel goede dingen op. ‘Hier,’ zei ze, en ze wees op een bepaalde plek, ‘dit wist hij, en nu zegt hij het (een plekje op een appel); daarnaast is het nog open, want dat wist hij nog niet. Hij maakte alleen wat hij wist, niets anders.’

Alleen maken wat je weet, geen uitweidingen of versiering: dat leerde ook Hemingway van Cézanne.

Afgaande op Parijs is een feest en De aantekeningen van Malte Laurids Brigge ging Rilke op een dieper niveau met Cézanne aan de slag dan Hemingway. Parijs is op zinsniveau zakelijk en economisch geschreven, maar verder is het qua vorm niet vernieuwend: het zijn chronologische en realistisch beschreven herinneringen. Malte is daarentegen een bonte verzameling aantekeningen, schetsen, herinneringen en overpeinzingen die (bijna) niet-chronologisch naast elkaar worden gezet en waarbij de onderlinge eenheid wel doorklinkt maar veel minder duidelijk is. Parijs is helder en leesbaar proza; Malte is poëtischer en complexer.

Rilke stelde overigens vast dat Cézanne de stijl die hij zo bewonderde in diens schilderijen zelf niet goed kon overbrengen in woorden. In de brief van 21 oktober schrijft Rilke over Cézannes poging ‘schilderkunstige aangelegenheden’ onder woorden te brengen:

‘[H]oezeer is het, wanneer men de paar brieven van de oude man ziet, bij een onbeholpen, voor hemzelf uiterst weerzinwekkende aanzet tot uitspreken gebleven. Bijna niets kon hij zeggen. De zinnen waarin hij het probeerde, worden lang, raken verwikkeld, stribbelen tegen, er komen knopen in, en uiteindelijk laat hij ze liggen, buiten zichzelf van woede. Daarentegen lukt het hem om heel helder te schrijven: “Ik geloof dat werken het beste is.” Of: “Ik maak dagelijks vorderingen, zij het zeer langzaam.” Of: “Ik ben bijna zeventig jaar oud.”’

Rilke voelde zich geroepen te doen met woorden wat Cézanne had gedaan met kleuren.


De aantekeningen van Malte Laurids Brigge – Rilke, vert. Pim Lukkenaer, Astoria, 2020.
Brieven over Cézanne – Rilke, vert. Philip van der Eijk, L.J. Veen, 2007.
Parijs is een feest – Ernest Hemingway, vert. Arie Storm, Arbeiderspers, 2016.
The 1907 Paris Exhibition / Paul Cezanne / Rainer Maria Rilke – Bettina Kaufmann, Schirmer/Mosel Verlag, 2018.
Algemene kunstgeschiedenis – Hugh Honour en John Fleming, vert. Nelleke van Maaren, Meulenhoff, 1982/1996.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Martin Amis: wat is er mis met clichés?

Martin Amis: wat is er mis met clichés?

Martin Amis: wat is er mis met clichés?

They’re herd words and what cliche is, is herd writing, herd thinking and herd feeling.

Het zijn kuddewoorden en een cliché is kuddeschrijven, kuddedenken en kuddevoelen.

– Martin Amis (eigen vertaling)

Het gebeurt niet zo vaak dat er een berichtje viral gaat met opmerkingen over stijl – en dan bedoel ik literaire stijl, niet kledingstijl. Deze week was het zover. Daar was dan wel het overlijden van een beroemde schrijver voor nodig, namelijk Martin Amis, maar toch. 

Wat rondging was een filmclipje uit een (in mijn ogen) ongemakkelijk interview met Amis door Charlie Rose uit 2007. Een nors kijkende Amis zit in een eindeloos zwarte leegte onder de warme studiolampen in een leren jasje (verklaart misschien het ongemak) en kijkt zijn interviewer (diens seksueel wangedrag nog niet publiek bekend) nauwelijks aan. Wat Amis zegt over schrijfstijl is niettemin waardevol.

Oorlog tegen clichés

Het begint met een fijne constatering van Amis: ‘Literature is a war against cliches’, literatuur is een oorlog tegen clichés. Fijn, want ‘een oorlog tegen…’ is zelf een enorm cliché. Amis (die dat zelf heus weet, kom op!) zegt het met een strak gezicht en begint te vertellen wat er eigenlijk mis is met clichés en modewoorden. Ergerlijk in zijn tijd vindt hij: ‘Seen it, done it’, ‘got the t-shirt’, ‘he went ballistic’ en ‘I don’t think so’. Ja… lelijk!

Zulke clichés moet je zoveel mogelijk vermijden, want het zijn ‘dode woorden’, zegt Amis. Het zijn herd words: ‘kuddewoorden’, zoals je ook van ‘kuddegedrag’ kunt spreken, dus woorden waar je niet echt meer over nadenkt maar die je gedachteloos napraat van anderen. En die leiden weer tot ‘kuddegedachtes’ en ‘kuddegevoelens’. 

‘The War Against Cliches’ was overigens ook de titel die Amis gaf aan zijn mooie, beknopte bespreking van Ulysses van Joyce. In die bespreking schrijft Amis dat Ulysses barst van de clichés en dode taal, en dat het boek grotendeels draait om het bespotten van clichés.

Stervende metaforen

Die kwalificatie van ‘dode woorden’ deed me denken aan Orwells schrijftips. In een essay van hem dat ik vertaalde, Politiek en de Engelse taal, laakt Orwell de wat hij noemt ‘stervende metafoor’. 

Je hebt dode metaforen, waarbij niemand meer denkt aan de oorsprong ervan. Orwell geeft zelf maar één voorbeeld, namelijk ‘ijzeren wet’. Ergens anders las ik als voorbeeld het woord ‘deadline’: daarbij denken we niet meer aan de oorspronkelijke betekenis (de krijtlijn in een gevangenis uit de Amerikaanse Burgeroorlog). Zulke zegswijzen kun je gerust gebruiken zonder dat dat afdoet aan de kracht van je proza.

En je hebt stervende metaforen, die nog wel herkenbaar zijn als beeldspraak maar zo vaak gebruikt worden dat ze aan kracht verliezen. Orwell denkt dan aan: de handschoen opnemen, een lijn trekken, iets in de wind slaan, schouder aan schouder staan met, iemand in de kaart spelen. Zo hoor ik Nederlandse politici de laatste tijd opvallend vaak praten over ‘geitenpaadjes’.

Het is soms lastig te bepalen of een metafoor stervend is of niet. Als ‘ijzeren wet’ dood is, hoe zit het dan bijvoorbeeld met een ‘wet van Meden en Perzen’? Dat moet je denk ik zelf aanvoelen en het oordeel zal afhangen van de context en tijd. 

Waar het Orwell en Amis om gaat is dat je nadenkt over wat je zegt en schrijft. Want als je zomaar anderen napraat, is de kans groot dat je bevooroordeeld bent en dat anderen je gedachten bepalen, wat allerlei onwenselijke persoonlijke en maatschappelijke gevolgen heeft – zoals Orwell laat zien, bijvoorbeeld in Nineteen Eighty-Four.

Stijltips

Goed, clichés vermijden: dat kunnen we Amis en Orwell gemakkelijk napraten. Maar hoe moet het dan wel? 

Ten eerste is Amis’ uitgangspunt is dat je trouw moet zijn aan je bemerkingen en die zo getrouw mogelijk moet proberen over te dragen in taal met eigen, frisse en sprankelende uitdrukkingen.

Amis raadt, ten tweede, aan om zinnen uit te proberen in je hoofd. Niet precies dezelfde zin, maar steeds een beetje anders, tot hij goed klinkt, tot hij welluidend is – euphony is een favoriet woord van Amis. Hij geeft toe dat er geen objectief criterium vast te stellen is voor wanneer een zin goed klinkt en hij wijst erop dat je soms in plaats van een welluidende zin juist een hoekige, harde zin nodig hebt.

Ten derde, en dan gaat het echt om concrete details, raadt Amis in een ander interview aan om in een zin geen voorvoegsels en achtervoegsels te herhalen. Dus in het Engels: 

‘If you’ve got a confound, you can’t have a conform; if you’ve got invitation, you can’t have execution. You can’t repeat an -ing or a -ness. All that has to be one per sentence. And, I think the prose will give a sort of pleasure without you being able to tell why.’

Amis houdt zich bij het geven van zijn stijltips niet aan deze regel. Herd writing, herd thinking and herd feeling: als dat geen herhaling is… Ik zou zeggen: in beginsel een goede regel, maar niet hanteren als ijzeren wet.


Interview met Amis door Charlie Rose, 2007.
How to write a great sentence, interview op Chicago Humanities Festival, 2014.
The War Against Cliche – Martin Amis, Vintage, 2001.
• ‘Politiek en de Engelse taal’ in Tegen totalitarisme, vertaling Thomas Heij, ISVW Uitgevers, 2021.
De rimpel van de tijd (The Rub of Time) – Martin Amis, vertaling Reintje Ghoos en Jan Pieter van der Sterre, Atlas Contact, 2018.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hemingway: één ware zin

Hemingway: één ware zin

Ernest Hemingway: schrijf één ware zin

‘All you have to do is write one true sentence.’
‘Het enige wat je hoeft te doen is één ware zin schrijven.’

Ernest Hemingway, vertaald door Arie Storm

Het leek een terloopse opmerking van een jonge schrijver die zichzelf in Parijs een beetje moed inspreekt. Ernest Hemingway beschreef in A Moveable Feast (Parijs is een feest) wat hij deed als hij een nieuw verhaal begon maar het niet op gang kreeg. Inmiddels wordt Hemingways hele schrijffilosofie aan dat zinnetje opgehangen. Zo gaat dat met beroemdheden.

Hoe dan ook, ik vroeg me meteen af: klopt dit inhoudelijk wel? Is de zin zelf wel waar? Heeft Hemingway gelijk dat je slechts één ware zin hoeft te schrijven? Ik nam de proef op de som en schreef in m’n notitieboekje: 

‘Gisteren hebben we voor meer dan vijftig euro geluncht in Les Deux Magots en toen heb ik wat melk van mijn café crème gemorst op de papieren placemat doordat het kannetje slecht gevormd was.’

Een ware zin. Maar verder kwam er niks. Er kwam geen verhaal op gang, terwijl er best wat haakjes in mijn zin zaten – meerdere bronnen van frustratie bijvoorbeeld, dat lijkt me een prima startpunt voor een verhaal. Je moet dus toch wat meer doen dan één ware zin schrijven.

Goed, dit was misschien een flauwe, al te sceptische insteek, en ik zat al te grijnzen toen ik die zin bedacht en nog voor ik hem opschreef. Hemingway won de Nobelprijs voor Literatuur, dus zijn schrijfadvies kan ook weer niet helemaal onzinnig zijn. Er zal toch wel iets in zitten?

Aanmoediging

Ik heb Hemingways zin net heel letterlijk gelezen en getoetst alsof het een soort universele waarheid betrof, maar de zin past natuurlijk in een specifieke context. Hier is de hele passage:

‘Ik ging staan en keek uit over de daken van Parijs en dacht: maak je geen zorgen. Je hebt altijd geschreven en ook nu zul je schrijven. Het enige wat je hoeft te doen is één ware zin schrijven. Schrijf de waarste zin die je kent. En uiteindelijk schreef ik een ware zin, en dan ging ik van daaruit verder. Het was vervolgens makkelijk omdat er altijd wel één ware zin was die je kende of die je had gelezen of die je iemand had horen zeggen. Als ik ingewikkeld begon te schrijven, of als iemand die iets aan het uitleggen of aan het toelichten was, kwam ik erachter dat ik die uitweiding of versiering weg kon laten en weg kon gooien en kon beginnen met de eerste ware eenvoudige mededelende zin die ik had geschreven. Boven in die kamer besloot ik dat ik over elk ding waar ik iets van af wist een verhaal zou schrijven. Ik probeerde dit de hele tijd te doen terwijl ik schreef en het was een goede en onverbiddelijke aanpak.’ 

(vert. Arie Storm, Parijs is een feest)

Zo ingekleed klinkt onze zin al een stuk sympathieker, vind ik. Het gaat erom dat Hemingway zichzelf aanmoedigt en daarvoor is onze zin heel geschikt. Geschikter dan bijvoorbeeld de zin die erop volgt, ‘Schrijf de waarste zin die je kent’, want door ‘het enige wat je hoeft te doen is één zin schrijven’ klinkt de opgave voor de haperende schrijver al wat minder groot en eng.

Waarheid

Het enge voor de verhalenschrijver zit ’m in dat ene woordje ‘ware’. (En in de zin erna in het zo mogelijk nog engere ‘waarste’.) Al is dat tegelijk ook het aantrekkelijke van het advies, want wie wil er nou geen ware zin schrijven? Maar wat bedoelt Hemingway er precies mee?

Uit de zinnen erna blijkt dat een ware zin hier min of meer gelijk staat aan een  eenvoudige mededeling: een zin die niet ingewikkeld of uitleggerig is en zonder uitweidingen en opsmuk. Om zulke zinnen staat Hemingway bekend, met een kale maar krachtige schrijfstijl die hij oppikte als jonge journalist. 

Hemingways aansporing heeft wel wat weg van de schrijftips van George Orwell. Ook hij beval bijvoorbeeld aan om woorden te schrappen waar mogelijk en om zo veel mogelijk weg te blijven van dure woorden. Ook Orwell was journalist. Het lijkt me prima advies voor journalisten en voor iedereen die helder, sober proza wil schrijven.

Maar van het merendeel van de literaire zinnen die we eerder hebben bekeken, zou maar weinig overblijven als we Hemingway strikt volgen. Wat blijft er over van de als cyclopische vestingen geconstrueerde zinnen van Karl Kraus? Van het sprankelende ochtenddenken van Bohumil Hrabal? Van het gedroom van Virginia Woolf? Of van Tristram Shandy van Laurence Sterne, die over uitweidingen juist lovend schreef: ‘Digressions, incontestably, are the sunshine;—they are the life, the soul of reading!

Zelfvertrouwen

Grappig is dat ik deze passage van Hemingway charmant vond omdat hij daarin enige twijfel en onzekerheid lijkt te tonen – ook bij hem stokte het schrijven wel eens – terwijl Gustaaf Peek er in zijn nawoord juist op wijst dat de Hemingway uit dit boek wel erg veel zelfvertrouwen aan de dag legt en weinig wens te leren van alle grote schrijvers die hij in Parijs treft:

‘Nergens uit hij twijfel over het ambacht, krijgt de lezer het gevoel dat deze Amerikaan in Europa een leertijd doorloopt. Integendeel, vol zelfvertrouwen zet de protagonist genaamd Hemingway, Hem of Tatie de succesvolle methoden van zijn schrijven uiteen, zoals het belang van de ‘true sentence’ […]’

Uit de laatste zinnen van de passage die ik citeerde – ‘het was een goede en onverbiddelijke aanpak’ – klinkt inderdaad het zelfvertrouwen van Hemingway waar Peek op wijst.

Peek stelt bovendien dat we Parijs is een feest eerder als autobiografische roman moeten lezen dan als een waar en feitelijk volledig correct verslag van hoe het er destijds aan toe ging in Parijs. Sommige stukken zijn gekleurd, gefictionaliseerd en opgepoetst. 

Die zinnen van Hemingway zijn dus zelf misschien wel minder waar dan ze lijken. Al zegt Hemingway er niet bij dat je ware zinnen niet mag oppoetsen of dat ze van oppoetsen per se minder waar worden.


A Moveable Feast – Ernest Hemingway
Parijs is een feest – Ernest Hemingway, vertaald door Arie Storm, Arbeiderspers, 2016

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
James Joyce: Hoe geef je een sidderend scholiertje een flink pak slaag?

James Joyce: Hoe geef je een sidderend scholiertje een flink pak slaag?

Hoe geef je een sidderend scholiertje
een flink pak slaag?

A hot burning stinging tingling blow like the loud crack of a broken stick made his trembling hand crumple together like a leaf in the fire: and at the sound and the pain scalding tears were driven into his eyes.

Een gloeiende brandende stekende tintelende slag als het harde kraken van een gebroken stok deed zijn trillende hand ineenschrompelen als een blad in het vuur: en op het geluid en de pijn welden hete tranen op naar zijn ogen.

James Joyce, vertaald door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes

Het hoogtepunt van het eerste hoofdstuk van A Portrait of the Artist as Young Man van James Joyce is wat mij betreft een scène waarin hoofdpersoon Stephen Dedalus wordt gestraft. Het dieptepunt eigenlijk, want het is niet alleen een onverdiende straf, maar zelfs een lijfstraf. Een uiterst pijnlijk en meelijwekkend gebeuren. 

Dat deze scène zo aangrijpend is, komt voor het overgrote deel door de schrijfstijl van Joyce. Natuurlijk, een lijfstraf meemaken is op zich al niet leuk, maar de manier waarop Joyce hem hier beschrijft… au!

Gepets van cricketbats

Stephen zit op Clongowes Wood College, een jezuïtische kostschool iets buiten Dublin, en ligt niet lekker in de groep. Hij is omvergereden door iemand op een racefiets, waardoor zijn bril stuk is gegaan. Iets later zijn een paar jongens betrapt op… ja, wat eigenlijk? Stephen snapt het niet precies, maar een paar jongens zijn op de plee betrapt op smugging, ‘rotzooien’ met elkaar. Daarvoor zullen ze worden afgeranseld.

De klasgenootjes van Stephen bespreken het en stellen zich voor hoe de afranseling zal gaan. Vanaf de sportvelden horen ze:

‘[…] van her en der kwamen de klanken van de cricketbats door de zachte grijze lucht. Ze zeiden: pik, pak, pok, puk: als druppels water in een fontein die langzaam in het boordevolle bekken vallen.’

Terwijl ze de aankomende afranseling bespreken, klinkt precies op het moment dat ze een beetje bang worden:

‘[…] in de stilte van de zachte grijze lucht van her en der de cricketbats: pok. Dat was een geluid dat je kon horen maar als je werd geraakt zou je pijn voelen.’

Met andere woorden, het perfect getimede achtergrondgeluid van de cricketbats is een voorafspiegeling van de afranseling en dat maakt de jongetjes allemaal bevreesd. Prachtig gedaan door Joyce. Hij bouwt het langzaam en sfeervol op.

De pandybat

De jongens gaan naar binnen en als de klas aan het werk is tijdens Latijn, komt studieprefect pater Dolan binnen. Pater Dolan vraagt twee van Stephens klasgenootjes het Latijnse woord mare te verbuigen. Als de ene stokt bij het meervoud, beweert de andere, genaamd Flemming, onterecht dat mare helemaal geen meervoud kent, waarop de pater in woede ontsteekt.

(Joyce legt het zelf niet uit, maar voor degenen die net als ik nog wel eens een nachtmerrie over het eindexamen Latijn heeft: nominatief meervoud van mare is maria. Bepaald niet zomaar een woordje dus dat Joyce de pater laat kiezen.)

Goed, de pater is dus woest. Flemming moet gaan staan, armen vooruitgestrekt, handpalmen omhoog en krijgt een flinke pets met de pandybat. Een pandybat, de ‘plak’ in Nederlands, is een houten plankje speciaal voor dit soort lijfstraffen op school. Van de cricketbat naar de pandybat dus. En de jongens krimpen angstig ineen van het geluid van de zes petsen die Flemming incasseert.

Dan valt het oog van pater Dolan op Stephen. De pater vraag hem hoe hij heet en waarom hij niet zit te schrijven. Dolan wil Stephens verklaring dat zijn bril kapot is en dat hij daarom van de leraar Latijn niet hoeft te lezen en schrijven niet geloven. Onrechtvaardig, maar dan is ook onze arme Stephen aan de beurt voor straf.

De straf

Joyce laat de tijd nu nog verder vertragen en geeft een gedetailleerde beschrijving. Let maar op: de studieprefect strekt Stephens vingers zelfs nog eventjes goed, een detail waaruit het sadisme van pater Dolan spreekt.

In de vertaling van Bindervoet en Henkes lezen we dit (mijn onderstrepingen):

Stephen deed zijn ogen dicht en stak zijn bevende hand uit met de handpalm naar boven. Hij voelde hoe de studieprefect hem even bij de vingers aanraakte om hem te strekken en toen het suizen van de mouw van de soutane terwijl de plak omhoog ging voor de klap. Een gloeiende brandende stekende tintelende slag als het harde kraken van een gebroken stok deed zijn trillende hand ineenschrompelen als een blad in het vuur: en op het geluid en de pijn welden hete tranen op naar zijn ogen. Zijn hele lichaam trilde van angst, zijn arm trilde en zijn verschrompelde brandende lijkbleke hand trilde als een los blad in de lucht. Er sprong een kreet op naar zijn lippen, een smeekbede om te mogen gaan. Maar hoewel de tranen achter zijn ogen brandden en zijn ledematen sidderden van angst en pijn bedwong hij zijn hete tranen en de kreet die zijn keel verzengde.

– Andere hand! schreeuwde de studieprefect.

Stephen trok zijn verminkte en sidderende rechterarm terug en stak zijn linkerhand uit. De soutanemouw suisde weer terwijl de plak omhoog ging en een hard krakend geluid en een felle krankzinnige tintelende brandende pijn deden zijn hand met de palmen en vingers tot een lijkbleke sidderende massa ineenkrimpen. Het verzengende water barstte los uit zijn ogen en, brandend van schaamte en kwelling en vrees, trok hij zijn trillende arm in doodsangst terug en barstte uit in een jammerkreet van pijn. Zijn lichaam trilde verlamd van schrik en beschaamd en woedend voelde hij de verzengende kreet uit zijn keel komen en de verzengende tranen uit zijn ogen vallen en over zijn opvlammende wangen biggelen.

Klappen met stijl

Waarom werkt dit nou zo goed? Er staat niet bijvoorbeeld ‘Pater Dolan sloeg Stephen hard op zijn hand’ of ‘De plak kwam keihard neer op Stephens tere hand’, of zoiets. Nee, het daadwerkelijke slaan en het neerkomen van de plak op Stephens vingers is zelfs amper beschreven. 

In onze zin (de eerste onderstreepte in het citaat hierboven) staat nog het woordje ‘slag’. Bij de slag op Stephens tweede hand (in de tweede onderstreepte zin) gaat de plak feitelijk alleen nog omhoog en lezen we meteen daarna over de geluiden, gevoelens en gevolgen. 

Joyce beschrijft dus – en dat vind ik het meesterlijke – vooral de ervaring: de fysieke reacties, dat wat Stephen ondergaat, wat hij voelt en welke uitwerking dat heeft. Als je de twee alinea’s vergelijkt, zie je goed hoe Joyce hier te werk gaat. De mouw suist omhoog, vervolgens klinkt er gekraak en dan krimpt of schrompelt de hand ineen. Bij dat laatste vind ik die metafoor van de hand die opkrult als een blad in het vuur erg mooi en verheven, en de ‘lijkbleke sidderende massa’ heeft juist iets smerigs en plastisch. Sidderen, rillen, tranen; angst, schaamte, woede. 

In de onderstreepte zinnen krijgen we bovendien twee keer een sensorische opsomming: ‘gloeiende brandende stekende tintelende’ en ‘felle krankzinnige tintelende brandende’. Zonder komma’s: ouch oei ai auwww!

Wat die dubbelepunt in onze zin daar doet, weet ik niet zo goed. Het tweede deel is niet per se een toelichting op het eerste deel. De dubbelepunt lijkt eerder een soort pauze aan te geven. Op dat punt begint de beschrijving van de tik eigenlijk opnieuw. De slag, het geluid dat erbij hoort en de hand die ineenschrompelt, daarmee hebben we de actie gehad. Maar Joyce benadrukt nog eens: geluid, pijn, tranen. 

Cricketbats revisited

Stephen haalt iets later trouwens zijn gram bij de rector van Clongowes. Als hij uitlegt wat er is gebeurd met zijn bril, de Latijnse les en de onrechtvaardige straf van studieprefect pater Dolan, belooft de rector met de pater te gaan praten om verdere afranselingen van Stephen te voorkomen. 

Met triomfantelijk gejuich wordt Stephen daarna door zijn klasgenootjes onthaald. Dan eindigt Joyce het hoofdstuk geweldig, met een beschrijving die we kennen, maar nu heel anders lezen: 

‘In de zachte grijze stilte kon [Stephen] het stuiteren van de ballen horen: en van her en der door de kalme lucht het geluid van de cricketbats: pik, pak, pok, puk: als druppels water in een fontein die zachtjes in het boordevolle bekken vallen.’


A Portrait of the Artist as a Young Boy – James Joyce, Oxford Classics …
Zelfportret van de kunstenaar als jonge man – James Joyce, vertaling Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes, Athenaeum, 2014.

Bezig met verwerken …
Gelukt! Je staat op de lijst.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Couperus: nagewolkte wolkjes van gedroom

Couperus: nagewolkte wolkjes van gedroom

Nagewolkte wolkjes van gedroom
Louis Couperus

‘Wanneer zij droomde, zooals nu, over niets – wolkjes van gedroom, die vervlogen, nagewolkt door nieuwe wolkjes – dan begonnen er wel eens groote tranen te wellen in hare oogen, tranen, die langzaam afvloeiden van hare wang, maar ze waren haar niets dan tranen van een onzegbaar vagen weemoed: eene zachte zwaarte op heur hart, die nauwlijks drukte en daar was om zij wist niet wat, zelfs niet om haren man om wien zij niet meer weende.’

– Louis Couperus, Extaze

Toen ik nog in Groningen studeerde, kocht ik daar ooit een halve meter spotgoedkope paperbacks in een cassette: de ‘Grootste Werken’ van Louis Couperus. Die moest ik toch ooit nog eens lezen, vond ik. Omdat het nu (een goeie vijftien jaar later) Couperusjaar is (honderd jaar geleden overleed Couperus) dacht ik, ik pak er weer eens zo’n pocket bij. En dat werd voor het gemak de dunste, Extaze uit 1892.

Althans, op de voorkant stond Extase, met een s. Kennelijk vond een redacteur het nodig de titel aan te passen. Ook de woorden uit onze zin ‘zooals’, ‘groote’, ‘oogen’, ‘eene’ en ‘wien’ – zoals Couperus ze zelf schreef – zijn zonder verantwoording veranderd in ‘zoals’, ‘grote’, ‘ogen’, ‘een’ en ‘wie’. Zat ik dus een stiekem geredigeerde tekst te lezen? Hm.

Mystiek

Los van die dubbele klinkers die we nu niet meer gebruiken, is Extaze ook om een andere reden een typisch werk uit zijn tijd. In het fin de siècle had veel literatuur een mystieke inslag. Zo ook Extaze, zoals de titel (hoe je hem ook spelt) al doet vermoeden. 

Het verhaal gaat, heel kort samengevat, over Cecile van Even en Taco Quaerts die elkaar vinden. Ze voelen beiden een hevige zielsverwantschap die, als ze tijdens een avondwandeling op een bankje naast elkaar zitten, culmineert in een moment van extatisch geluk. Daarbij komen allerlei bespiegelingen over de ziel, liefde, licht, geluk, verveling, eenzaamheid en het leven.

Fascinerend, vind ik, juist omdat al die mystieke ideeën en de bijbehorende taal en symbolen zo ver van mijn eigen wereld en denken af staan. Al heeft die sfeer ook iets beklemmends, en ik weet niet of ik het langer dan deze honderd pagina’s zou volhouden.

Het onbeschrijfbare beschrijven

Het uitdrukken van het mystieke is een moeilijke aangelegenheid. Mystieke ervaringen gaan, lijkt me, de alledaagse wereld en taal per definitie te boven. Waarschijnlijk zijn ze niet volledig of zelfs helemaal niet te vatten in woorden, maar hebben veel schrijvers het geprobeerd. En hoewel ik zelf dus geen mystieke inborst heb, vind ik die worsteling met het beschrijven van iets dat eigenlijk niet te beschrijven is boeiend. (Hebben we het eerder over gehad: hoe vang je beweging in taal?)

Couperus probeert het ook en dat zie je terug in zijn stijl. Je ziet het aan de opvallende symbolen: licht, cirkels, bloemen- en steensoorten, en christelijke verwijzingen. Of neem deze zinnen: ‘Mysterie! Het was in eens, daar op die trap, voor haar opengestraald in hare ziel, als eene groote bloem van licht, mystieke roos met glanzende bladen, die zij nu, in eens, in het gouden hart zag.’ Bijna een en al symbolen.

Je ziet het ook aan de dialogen. Ik las laatst een aardig artikel van Marten van der Meulen over de stijl van Couperus’ dialogen. Hij laat mooi zien dat Couperus nadrukkelijk schrijft zoals mensen spreken, bijvoorbeeld door woorden te herhalen zoals we dat in alledaagse gesprekken doen, of door aarzelingen aan te geven met puntjes.

Dat zie je ook terug in Extaze. Neem deze afscheidsscène:

Zij wrong zich los, weerde hem af en sprak:
– En nu… ga.
Het duizelde hem; hij begreep, dat het moest.
– Ja, ja, ik ga, sprak hij. Ik mag u schrijven, niet waar?
Zij knikte van ja, met haren glimlach.
– Schrijf me, ik zal u ook schrijven, zeide zij. Laat mij altijd van u weten…
– Dit zijn dus niet de laatste woorden, die er tusschen ons zijn? Dit… dit alles… was niet het laatste?
– Neen…
– Ik dank u. Adieu, mevrouw, adieu… Cecile. O, als u wist, wat dit oogenblik mij kost!
– Het moet. Het mag niet anders. Ga, ga. U doet goed te gaan. Toe, ga…
Zij reikte hem nog de hand, voor het laatst. Eene seconde daarna was hij verdwenen.
Zij zag vreemd om zich rond, met verwilderde oogen, met ineengewrongen handen.
Ga, ga… herhaalde zij, als ijlend.

Nagewolkte wolkjes

Naast die herhalingen in al dan niet interne dialogen herhaalt Couperus ook een aantal opvallende metaforen. Degene die er voor mij het meest uitsprong is die van de wolk. Waarschijnlijk omdat ik onlangs een soortgelijke metafoor bij Virginia Woolf tegenkwam. 

Het is natuurlijk ook een voor de hand liggende metafoor: een wolk voor een droom of een gedachte. Je wil een beeld voor iets vaags dat toch heel herkenbaar is, en dan kom je algauw bij een wolk. 

Maar Couperus gaat wel echt los met zijn wolkjes. In het begin van het boek is Cecile nog eenzaam en zit ze vaak alleen, in stilte teruggetrokken in haar huis in gedachten verzonken. Couperus schrijft: 

‘Om haar heen zonk eene vage droomerij neêr, als met lichte wolkjes, waarin gezichten even opgluurden, waaruit gezegden zacht afklonken, zonder logischen gang, in een doelloos warrelen van herinnering.’

Mooi is dat, die ‘vage droomerij als met lichte wolkjes’. Nog in dezelfde alinea voelt Cecile dat ze iets mist omdat ze weduwe is, ‘verzonken in de wolkjes van haar gedroom’. 

In de daaropvolgende alinea staat dan meteen al onze zin met wederom wolkjes van gedroom, die nota bene worden ‘nagewolkt’ door weer nieuwe wolkjes. Vooral dat ‘nawolken’ vind ik leuk: dat is volgens mij een bedenksel van Couperus, dat heel goed past bij het wegdromen. 

Dan krijgen we in die alinea nogmaals ‘het gewolk van haar gedroom’, en verderop in het verhaal ‘wolkjes van haar gedroom’, ‘droomen, wolken van gedroom’ en ‘het gewolk van haar gedroom…’. 

Het lijkt allemaal niet subtiel, die herhalingen, die wolkjes nagewolkt door wolkjes, die tranen, tranen, tranen. Maar het zijn pogingen om moeilijk of niet te beschrijven ervaringen toch te beschrijven. En dan gaat het hier nog niet eens om mystieke ervaringen, maar om bekendere ervaringen: gedroom, weemoed – onzegbaar vagen weemoed –, eenzaamheid en gemis.

Wat een verschil met, zeg: ‘Ze zat te dromen en moest toen huilen om de eenzaamheid die ze als weduwe voelde.’


Extaze. Een boek van geluk – Louis Couperus, via DBNL, 1892.
Extase. Een boek van geluk – Louis Couperus, Grootste Werken III, 521 uitgevers, 2006.
Zoo-zoo-zoo… ja-ja… Couperus schreef zoals de mensen spraken – Marten van der Meulen in De Lage Landen
Leven in extase – Jan Fontijn in Tirade over de invloed van Emerson op Extaze en Couperus

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Democritus en Hippocrates: hoe schrijf je een schilderachtige brief?

Democritus en Hippocrates: hoe schrijf je een schilderachtige brief?

Democritus

Hoe schrijf je een schilderachtige brief?

‘Iets verderop, voorbij de toren, was een hoge heuvel beschaduwd door grote, wilde populieren, en vanaf die plek keken we omlaag naar de woning van Democritus.’

– Pseudo-Hippocrates, Brief 17

De beroemde Griekse geneesheer Hippocrates (die van de eed) schreef ooit een verzameling brieven. Althans, die brieven zijn overgeleverd en ondertekend met Hippocrates. Maar waarschijnlijk werden ze geschreven ergens tussen het jaar 10 en 12, terwijl Hippocrates in de vierde eeuw v.Chr. leefde. De werkelijke schrijver of schrijvers zijn onbekend. De auteur wordt daarom ‘Pseudo-Hippocrates’ genoemd, de brieven ‘pseudepigrafen’.

Brieven tien tot en met zeventien beschrijven hoe Hippocrates wordt ingeschakeld om de eveneens beroemde Democritus te genezen. Een paar pagina’s, meer is het niet. Toch vormen ze samen een beknopte briefroman. Een legende die door een paar simpele streken onmiskenbaar literair is. Waar zit ’m dat in?

Hippocrates, red onze stad!

Eerst het verhaaltje. Het begint met een brief aan Hippocrates van de senaat van de stad Abdera. De hele stad is in de war, omdat hun beroemde inwoner, filosoof Democritus, dag en nacht aan het peinzen, schrijven en neuriën is, en daarbij om alles begint te lachen. Kortom, Democritus is gek geworden. Of Hippocrates toch alsjeblieft Democritus en daarmee de hele stad wil komen genezen.

Door de lovende en smekende brief van de Abderieten is de status van Hippocrates meteen duidelijk. Hij is de held. Dat is een slimme literaire truc. Hippocrates wijst vervolgens ook nog eens het geld dat ze hem bieden af, en schrijft dat hij komt in naam van de wetenschap. Een voorbeeldige held dus.

Dan volgen een paar brieven van Hippocrates zelf. Hippocrates schrijft de Abderieten geruststellend dat hij eraan komt, en aan anderen schrijft hij dat hij vermoedt dat Democritus niet gek geworden is, maar hoogstens lijdt onder zijn enorme geleerdheid. Juist de Abderieten dienen ‘genezen’ te worden.

We krijgen dus – weer een slimme truc – een kijkje in het hoofd van Hippocrates. Daarvoor is de vorm van een brief natuurlijk heel geschikt. De auteur gebruikt die kracht om uitgebreid vooruit te kijken naar de verwachte actie: het al dan niet genezen van Democritus. Door het vooruitkijken, wordt die genezing een interessant verhaaltje. 

En Hippocrates neemt zijn taak serieus. Hij vraagt om een snel schip, regelt iemand die tijdens zijn afwezigheid op zijn losbandige vrouw past (jaja), en regelt geneeskrachtige kruiden (je weet maar nooit). Klaar voor actie. Hoe zal dit aflopen? 

Democritus’ diatribe

Nou, dat kan ik wel even verklappen, zodat we daarna naar de passage kunnen waar onze zin in zit. Wat er gebeurt in Abdera lezen we in de zeventiende brief, de laatste van het verhaal. In feite hebben we dus alleen een vooruitblik (in brief tien tot en met zestien) en een terugblik (brief zeventien). Ook dat hangt samen met de vorm van de brief: die schrijf je nu eenmaal niet tijdens de actie zelf.

Democritus, schrijft Hippocrates, is bezig met het schrijven van een traktaat over gekte en blijkt helemaal opgegaan in zijn onderzoek naar gal. Volgens de leer van Hippocrates (de echte) werd onze gemoedstoestand bepaald door gallen, lichaamssappen. Na een beleefde begroeting ondervraagt Hippocrates Democritus en geeft de laatste de verklaring voor zijn lachaanvallen. 

Het hoogtepunt van de briefroman is zijn ‘diatribe’: een genre in de Oudheid, zoiets als een kritisch betoog, een redevoering waarin iets gehekeld wordt. In zijn diatribe hekelt Democritus het gedrag van de mens: altijd maar rondreizend door de wereld en dom bezig met het najagen van goud, zilver en kinderlijke dromen, en zinloos ruzieënd met elkaar, enzovoort, enzovoort. Om dat belachelijke gedrag moet hij dus daadwerkelijk vaak lachen.

Zo gaat het gesprek tussen beide geleerden nog een tijdje door, tot Hippocrates zich volledig schaart achter de filosofie van Democritus. Het voert nu een beetje te ver die samen te vatten, maar inderdaad, Hippocrates’ vermoeden worden bevestigd: niet Democritus, maar de anderen zijn gek.

Bij Democritus

Nu we het verhaaltje rond hebben, kunnen we naar onze zin. Want er zit nog meer literatuur in de brieven. Hier de passage waarin Hippocrates bij Democritus aankomt, met daarin ook onze zin:

‘Toen waren we [bij Democritus’ huis], want het stond dichtbij de stadsmuur, en [de Abderieten] brachten me stilletjes naar voren. Iets verderop, voorbij de toren, was een hoge heuvel, beschaduwd door grote, wilde populieren, en vanaf die plek keken we omlaag naar de woning van Democritus. En Democritus zat daar onder een brede, lage plataan, in een vuil hemd, alleen, niet gezalfd met olie, op een steen, bleek en vermagerd, met een verwilderde baard. Rechts naast hem klaterde een beekje zachtjes langs de helling van de heuvel naar beneden. Bovenop die heuvel stond een aan nimfen gewijd heiligdom dat overdekt was met wilde druiven. Hij had een papyrusrol heel netjes op zijn knieën liggen en aan weerszijden van hem lagen nog wat boekrollen. En daaromheen lag een flink aantal dieren, grotendeels opengesneden.’ 

(eigen vertaling, uit het Engels van Smith)

Die opengesneden dieren zijn er dus vanwege Democritus’ onderzoek naar gal. De boekrollen hebben vermoedelijk ook met zijn onderzoek te maken. De papyrusrol bevat waarschijnlijk het resultaat: zijn traktaat over gekte. 

Waar het mij om gaat is dat er in deze passage ineens opvallend veel aandacht wordt geschonken aan (de beschrijving van) de omgeving, het landschap en de natuur.

Platanen en Plato

De plataan en de nimfen zijn – en nu gaan we toch weer een zijstapje maken – een verwijzing naar de Phaedrus van Plato. Kijk maar: 

‘Socrates: Bij Hera, wat een schitterende plek om te rusten. Want deze plataan is machtig breed en hoog en die hoge kuisheidsboom geeft prachtig schaduw; hij staat bovendien volop in bloei en vervult daardoor de plek van een heerlijke geur. En daar onder de plataan is er ook nog die mooie bron; het water dat er uit stroomt is, aan mijn voeten te voelen, flink koud. Het schijnt ook een heilige plaats te zijn, die gewijd is aan een paar Nymphen […]’

Deze tekst van Plato gaat over (onder meer) de vraag of een manie nu een ziekte is of juist goddelijke inspiratie. Gek of wijs: dat past natuurlijk goed bij ons verhaal over Democritus. Einde zijstapje.

Filmisch decor

Onze zin, met die toren, de beschaduwde heuvel, de populieren en het naar beneden kijken, is de eerste echte decorbeschrijving in de brieven. Door die zin, samen met de zinnen over de lage plataan, het klaterende beekje, het met druiven overgroeide tempeltje, zie je ineens een heel beeld voor je. Je ziet ook dat dit in een brief makkelijker gaat dan in een dialoog zoals bij Plato: onze brievenschrijver hoeft niet ‘live’ en hardop te zeggen wat hij ziet, hij beschrijft het achteraf.

Wie Pseudo-Hippocrates ook was, dit heeft hij mooi gedaan. Filmisch, zou je nu zeggen. Hoe belangrijk zulke zinnetjes zijn voor een verhaal, besef je pas goed als je je voorstelt dat je er inderdaad een filmbeeld van moet maken. Of een schilderij.

Democritus geschilderd

In 1603 – dus ruim vijftien eeuwen na de brieven – schreef predikant en humanist Adolf Venator een schooldrama over Hippocrates. Dat toneelstuk was waarschijnlijk de inspiratiebron voor het schilderij ‘Hippocrates bezoekt Democritus in Abdera’ van Jan Pynas. En in 1622 volgde Pynas’ vriend Pieter Lastman – leermeester van Rembrandt – met zijn ‘Hippocrates bezoekt Democritus te Abdera’.

We zien de toren, de heuvel, de Abderieten op een afstandje toekijkend, plus een grote boom, een beekje, een tempeltje (bij Pynas wel erg verstopt) en een opengesneden schaap. Bij Pynas kijkt Hippocrates voorzichtig hoe Democritus zit te schrijven; bij Lastman benadert hij Democritus met iets meer flair, en die kijkt dan ook een beetje verstoord. 

Nicolaes Moeyaert, waarschijnlijk een leerling van Lastman, voltooide in 1636 zijn ‘Hippocrates bezoekt Democritus’.

Abdera en de Abderieten op de achtergrond, de heuvel, een subtiel beekje, een grote boom rechts: het meeste klopt, al is de boom wat kaal. Hier vallen de opengesneden dieren op. Naast een schaap met een zielig tongetje, een hondje, een konijn, een eend, en twee lieve, levende bokjes – een kijkt ons zelfs recht aan. De kleding van Hippocrates is hier wat chiquer, de lichtval benadrukt zijn goedgevulde buik; Democritus zit te schrijven en lacht bepaald niet.

Rond 1790 schildert de Franse neoclassicist François André Vincent zijn ‘Hippocrates bij de Abderieten’. Die vind ik qua stijl het mooist, met die grovere streken en grote licht-donkercontrasten.

We zien geen toren of heiligdom, maar wel een heuvel, de bezorgde Abderieten, een beekje en een prachtige, woeste boom. Democritus is verzonken in diep gepeins. Maar hier geen opengesneden dieren. Hij kijkt hier (als ik het goed zie) in een mensenschedel. Het licht stroomt als het ware uit die schedel in de papyrusrollen (rollen, geen boeken: heel goed!). Alsof Democritus’ kennis over de mens direct zijn geschriften instroomt. 

Als die simpele, maar doeltreffende decorbeschrijvingen niet in de brieven van Pseudo-Hippocrates hadden gezeten, was het voor al deze schilders een stuk ingewikkelder geweest om de scène te verbeelden in hun schilderijen. Waar zouden ze zijn geweest zonder ons zinnetje?


Hippocrates Pseudepigraphic Writings – Wesley D. Smith, Brill, 1990.
Phaidros – Plato, vert. Ars Floreat (pdf), 2010.
Reden-Vreucht der Wijsen – Adolf Venator, via Google Books.
Stofjes in het zonlicht – Rein Ferwerda, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1998.

Lees meer:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Blozen met Dostojevski

Blozen met Dostojevski

Dostojevski

Blozen met Dostojevski

IJdel en met zichzelf ingenomen tot in het achterdochtige, het hypochondrische toe; al maanden lang op zoek naar een vast punt waarop hij het fatsoen kon bewaren en zich zo nobel mogelijk kon voordoen; zich er permanent van bewust dat hij nog een nieuweling was op de ingeslagen weg en dat de kans op mislukken groot was; uit wanhoop een huistiran geworden die thuis ongetemd tekeerging, maar te laf om dit te laten blijken in aanwezigheid van Nastasja Filippovna, die hem tot op het laatst uit zijn evenwicht bracht en hem onbarmhartig de baas was; «een ongeduldige armoedzaaier», zoals Nastasja Filippovna hem noemde, wat hem ook al was overgebriefd; een dure eed gezworen hebbend haar dit allemaal later betaald te zetten en tegelijkertijd als een kind soms dromend dat hij alle eindjes aan elkaar kon knopen en alle tegenstellingen met elkaar zou weten te verzoenen – moest hij nu deze laatste beker legen en dan ook nog op zo’n ogenblik!

Dostojevski vertaald door Arthur Langeveld

Wat er allemaal niet van een gezicht is te lezen! In De idioot van Dostojevski in elk geval een boel. Woede, haat, liefde, spot, schaamte, verdriet, euforie: noem maar een emotie of Dostojevski laat haar wel via de blik van een van zijn personages naar buiten komen. De figuren van Dostojevski zijn een soort binnenstebuiten gekeerde mensen. Rondwandelende emotionele bommetjes die tegen van alles opbotsen en ieder moment kunnen ontploffen.

Al die emoties hangen nauw samen met de sociale mores van de klasse en tijd waarin een personage zich bevindt. Wij kennen daar tegenwoordig natuurlijk niet meer alle finesses van, maar gelukkig is Dostojevski niet te beroerd om ze allemaal in geuren en kleuren te beschrijven en ze lekker dik aan te zetten.

Blikken en blozen

Bij Dostojevski zijn niet alleen de blikken enorm veelzeggend, maar ook de wangen. Er wordt te pas en te onpas gebloosd. En ook dat gebeurt vanwege verschillende emoties: verontwaardiging, woede of liefde, maar vaker nog uit gêne. Zo ook in onze zin. 

De blozer in kwestie is Ganja. Hij is de jongen die met de knappe Nastasja moet gaan trouwen. Althans, zo is bekokstoofd door de heer Totski en generaal Jepansjin. 

Maar op het punt in het verhaal waar onze zin vandaan komt, lijken Ganja’s kansen te keren. Nastasja’s oog valt op Ganja’s huisgenoot vorst Mysjkin, de hoofdpersoon van het boek. En of dat niet genoeg is, verschijnt net als Nastasja bij hen thuis is de vader van Ganja ten tonele, generaal Ardalion Aleksandrovitsj Ivolgin. Die verdient een beetje introductie.

Generaal Quichot

Generaal Ivolgin verkeerde vroeger in de allerhoogste kringen van Rusland, maar is een paar jaar geleden verstoten uit die hoge kringen (‘sinds die tijd had hij zich wat al te ongeremd aan bepaalde zwakheden overgegeven’). Hij is meestentijds dronken en vrijwel altijd in een soort waan. Ivolgin neemt vorst Mysjkin mee op ‘expeditie’ naar de Russische dames (c.q. zijn minnares) en probeert hem later op de mouw te spelden dat hij ooit nog eens hoogstpersoonlijk Napoleon op andere gedachten heeft gebracht. Nou, zo’n figuur dus. Prettig gestoord. Maar misschien niet prettig voor iedereen.

Dostojevski zei dat hij met vorst Mysjkin zijn ideaalbeeld van een goed mens wilde tonen. De enige andere romanpersonages die daar volgens hem een beetje bij in de buurt kwamen waren Don Quichot van Cervantes en Mr. Pickwick van Dickens. Maar met zijn kletsverhalen en zijn… originele verhouding tot de werkelijkheid lijkt generaal Ivolgin volgens mij veel meer op Don Quichot dan Mysjkin. Maar goed, het zal je vader maar zijn.

Dit werd Ganja te veel

In die situatie treffen we Ganja dus, in aanwezigheid van de beeldschone Nastasja en nog wat mensen. Ik geef even het hele fragment, inclusief onze zin:

‘Net op dat ogenblik klonk er vanachter de menigte die dicht om de vorst en Nastasja Filippovna heen stond, een luide, nieuwe stem die de menigte om zo te zeggen uiteendreef en in tweeën spleet. Pal voor Nastasja Filippovna stond de heer des huizes in eigen persoon, generaal Ivolgin. Hij had zijn geklede jas aan en een schoon frontje voor; zijn snor was geverfd… 

Dit werd Ganja te veel.

IJdel en met zichzelf ingenomen tot in het achterdochtige, het hypochondrische toe; al maanden lang op zoek naar een vast punt waarop hij het fatsoen kon bewaren en zich zo nobel mogelijk kon voordoen; zich er permanent van bewust dat hij nog een nieuweling was op de ingeslagen weg en dat de kans op mislukken groot was; uit wanhoop een huistiran geworden die thuis ongetemd tekeerging, maar te laf om dit te laten blijken in aanwezigheid van Nastasja Filippovna, die hem tot op het laatst uit zijn evenwicht bracht en hem onbarmhartig de baas was; «een ongeduldige armoedzaaier», zoals Nastasja Filippovna hem noemde, wat hem ook al was overgebriefd; een dure eed gezworen hebbend haar dit allemaal later betaald te zetten en tegelijkertijd als een kind soms dromend dat hij alle eindjes aan elkaar kon knopen en alle tegenstellingen met elkaar zou weten te verzoenen – moest hij nu deze laatste beker legen en dan ook nog op zo’n ogenblik! En nog een onvoorziene beproeving – de gruwelijkste die een ijdel mens kan overkomen – was zijn deel geworden: de kwelling te moeten blozen vanwege je eigen ouders, in je eigen huis.’

Schitterend detail: die geverfde snor! Wie indruk wil maken op een beeldschone vrouw, heeft geen behoefte aan een dronken vader met een geverfd snorretje. Natuurlijk werd dit Ganja te veel.

Wat ook heel erg goed is, is het contrast tussen het korte zinnetje ‘Dit werd Ganja te veel’ en onze overdreven lange zin, die er direct op volgt. Dostojevski pauzeert precies als Ganja op het punt staat te ontploffen. Hij somt nog eens eventjes op wat Ganja allemaal heeft gekrenkt. 

Die opsomming is lang, aaneengeregen met puntkomma’s, onevenwichtig en klungelig verwoord, met die onhandige herhaling van ‘Nastasja Filippovna’ bijvoorbeeld. Maar juist die overdaad en warboel maken deze zin zo effectief. Dit is de emotionele chaos van Ganja vervat in een chaotische, emotionele zin. 

(In de Engelse vertaling van Eva Martin die op Project Gutenberg staat, is deze zin in stukken gehakt. Dat is dus heel erg fout.)

Geen genade voor Ganja

De verteller is niet bepaald genadig voor Ganja. Moet je zien waar hij allemaal voor wordt uitgemaakt door de verteller: ijdel, zelfingenomen, achterdochtig, hypochondrisch, wanhopig, tiranniek, laf, kinderlijk naïef. Dat laatste vind ik het mooiste verwijt, ‘als een kind soms dromend dat hij alle eindjes aan elkaar kon knopen en alle tegenstellingen met elkaar zou weten te verzoenen’. Het is nogal denigrerend, maar tegelijk voel ik op dat punt een beetje medelijden met Ganja.  

Wat nou uiteindelijk de grote kwelling is voor Ganja, waar alles naartoe bouwt – dat hij moet blozen uit schaamte voor zijn vader – staat niet eens in die enorme zin van ons. Dostojevski had hier voor twee uitersten kunnen kiezen: ‘Ganja schaamde zich voor zijn vader’ is het uitleggerige uiterste, en ‘Ganja moest blozen’ is het tonende uiterste. In plaats daarvan doet Dostojevski eigenlijk beide: hij legt overdreven lang uit waarom Ganja gaat blozen, maar de vorm van de zin toont de emotie.

Dit is trouwens nog maar het begin van Ganja’s gêne. Het wordt allemaal nog veel erger, het wordt allemaal nog veel gênanter. En er wordt nog heel wat afgebloosd.


De idioot – Fjodor Dostojevski, vert. Arthur Langeveld, Van Oorschot 2013/22.
The Idiot – Dostoevsky, transl. Eva Martin, via Project Gutenberg

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Ester Naomi Perquin: de mensheid een hondenlul?

Ester Naomi Perquin: de mensheid een hondenlul?

Is de mensheid een hondenlul?
Ester Naomi Perquin

‘De mensheid is een hondenlul.’

– Ester Naomi Perquin

Op de voorpagina van NRC stond op 20 januari ‘De mensheid is een hondenlul’. Een dichtregel van Ester Naomi Perquin, de slotregel van het gedicht Samenvattend (2022) uit de bundel Ongevraagd advies.

Arjen van Veelen greep die regel aan om te betogen dat de mensheid géén hondenlul is. Hij las de regel met het oog op de klimaatcrisis: ‘Vele duizenden jaren lang gedroegen we ons heel bescheiden. We kietelden de aardkorst met onze voeten; we boorden er nog geen gaten in, brandden nog geen bossen plat’. Dus kapitalisten en rijke hedendaagse westerlingen zijn volgens hem de hondenlul.

Maar toen ik meer dan die ene regel van Perquin las – het hele gedicht – dacht ik: hier klopt iets niet. Het staat Van Veelen natuurlijk vrij om er een eigen draai aan te geven, maar volgens mij gaat het niet over klimaat. En het zou zomaar kunnen dat de mens tóch een hondenlul is.

Voetbalhooligan

Perquin heeft het gedicht zelf online gezet, handig om het eerst even te lezen. Stadion, plaatsbewijs, spel, bal, doelpunt. Dit gaat niet over klimaat, maar over voetbal. Vermoedelijk rondom het WK in Qatar geschreven. 

De corruptie bij het toewijzen van het WK aan Qatar en de honderden arbeidsmigranten die stierven of gewond raakten bij de bouw van de voetbalstadions: de mensheid, of in elk geval de voetbalwereld, liet zich hier op z’n zachtst gezegd niet van zijn beste kant zien. Al gaat het bij voetbal wel vaker mis natuurlijk.

‘Hondenlul’ (aanvankelijke ‘hondelul’) is zelf ook een term uit de voetbalwereld. Je scheldt er vooral de scheids mee uit. ‘Hij… is… een… hondenlul!’ bijvoorbeeld, en volgens Van Dale ook ‘Hi ha hondenlul!’. Het doet mij meteen denken aan het ‘Hondelulle!’ van de alleenstaande vandaal van Kees van Kooten.

Wat is een hondenlul?

In het geval van de voetbalsupporter die de scheidsrechter uitmaakt voor hondenlul, betekent het in feite niet veel meer dan dat je het (grondig) oneens bent met een beslissing – of althans doet alsof, omdat hij jouw team benadeelt. Ik geloof niet dat veel voetbalsupporters heel specifiek kiezen voor dit woord, het is gewoon ingesleten.

Als we willen weten wat het in een gedicht betekent en of we met Perquin kunnen zeggen dat de mensheid een hondenlul is, moeten we alleen toch wat beter kijken. Volgens het woordenboek is een hondenlul ‘vulgair, scheldwoord onhandig, onbekwaam, slap individu’. Dat is best een specifieke betekenis.

In de klimaatinterpretatie van Van Veelen betekent ‘hondenlul’ eerder ‘eikel’, of preciezer: iemand die het klimaat kapotmaakt. Dat sluit het gedicht van Perquin niet uit, maar zij trekt het breder. Mensen zijn eikels. En dan kun je niet, zoals Van Veelen, zeggen dat alleen kapitalisten of hedendaagse mensen eikels zijn. De mensheid heeft zich door de eeuwen heen toch behoorlijk als een eikel gedragen.

Is de mensheid een hondenlul?

Maar wacht even. Ik heb nu een paar honderd woorden vrij serieus het woord ‘hondenlul’ zitten ontleden. Alleen: van de mensheid zeggen dat hij een hondenlul is, is dat niet vooral gek en grappig? Het contrast tussen een groot, serieus woord als ‘mensheid’ en een intussen toch wat lullig scheldwoord als ‘hondenlul’. 

Perquins gedicht lijkt serieus – zeker als je het vanuit Qatar-oogpunt leest. Maar dan die laatste zin… Er staat niet ‘De mens is een eikel’.

De alleenstaande vandaal is grappig omdat hij in z’n eentje zogenaamd heel stoer in het luchtledige ‘hondelulle!’ roept. We lachen om hém. Híj gedraagt zich als een hondenlul. 

De scheidsrechter, een ander of de mensheid uitmaken voor ‘een hondenlul’ is makkelijk. Maar we zijn zelf ook onderdeel van de mensheid, we zijn zelf ook mens. Zijn we dus niet zelf een hondenlul juist als we roepen dat de mensheid een hondenlul is? Scanderen we dan ons eigen onbenul?

Zeg het maar. Is de mensheid een hondenlul? Ben jíj misschien ook een hondenlul?


Samenvattend – Ester Naomi Perquin, de tekst in Zout Magazine
De mensheid is geen hondenlul – Arjen van Veelen, NRC
De Alleenstaande Vandaal – Van Kooten en De Bie

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Virginia Woolf en Thomas De Quincey

Virginia Woolf en Thomas De Quincey

Hoe schrijf je wolkachtig en passievol proza?
Woolf en De Quincey 

‘Zijn vijand, het harde feit, werd in zijn handen wolkachtig en soepel.’ 

‘His enemy, the hard fact, became cloudlike and supple under his hands.’

– Virginia Woolf

In de voorzomer van 1926 was Virginia Woolf bezig het tweede, behoorlijk experimentele deel van To The Lighthouse op papier te zetten. Tegelijkertijd schreef ze een essay over schrijver Thomas De Quincey. In Nederland lijkt De Quincey niet zo bekend, maar hij geldt met Coleridge en Wordsworth als een van de grote Romantische Britse schrijvers. Maar goed, Woolf zelf is ook jarenlang afwezig geweest in Nederland, tot haar werk uiteindelijk toch werd ontdekt.

De experimentele stijl van Woolfs meesterwerk kwam in elk geval tot stand onder invloed van De Quincey. In het essay dat ze schreef – dat in september van hetzelfde jaar verscheen in Times Literary Supplement onder de titel ‘Impassioned Prose’ – schetst Woolf wat haar zo boeide aan de stijl van De Quincey. Dat deed ze zo mooi en literair dat het essay een kunstwerkje op zich is.

Prozapoëzie

Woolf begint met een onderscheid te maken tussen proza en poëzie. De Quincey kwam, nadat hij gedichten schreef die door anderen werden geprezen, zelf toch tot de slotsom dat hij geen dichter was. Hij voelde zich tot poezië aangetrokken, maar was geen poëet. Volgens Woolf miste hij daarvoor het vuur en de concentratie. De Quincey was dus prozaschrijver. 

Maar prozaschrijvers, schrijvers van romans, hebben te heersen over een leger aan feitelijkheden. Die feitelijkheden dienen ze allemaal op te lijnen vanuit een bepaald perspectief. Haar tijd, schrijft Woolf kritisch, wordt gedomineerd door het proza van romanschrijvers:

‘Zij vertrouwen erop dat als het ei maar echt is en de ketel maar fluit, de sterren en nachtegalen vanzelf wel tevoorschijnkomen door de verbeelding van de lezer. Zo negeren ze die hele kant van de geest die in eenzaamheid verkeert.’ 

Zomaar zulke alledaagse feitelijkheden beschrijven, dat was ook weer niks voor De Quincey. Hij dook wél in die kant van de geest waar dromen, gedachten, beelden en fantasieën zich ophouden.

Bewonderend schrijft Woolf dat ze De Quincey ziet als een van de bijzondere schrijvers die beide dingen met elkaar combineerden: hij schreef in de taal van een prozaschrijver, maar had de levendige visioenen van een dichter. 

(En trouwens ook de visioenen van een opiumeter, want dat was hij. Dankzij zijn boek Confessions of an English Opium-Eater is hij misschien wel de beroemdste opiumeter ooit. Toch had De Quincey die visionaire gave volgens Woolf al voor zijn drugsgebruik begon. De wonderlijke beelden in de dagboekaantekeningen uit zijn jeugd bevestigen die claim.)

Impassioned prose

Het resultaat van dat vormen van visioenen tot proza was een eigenzinnig soort teksten: prozagedichten. In het voorwoord van zijn Confessions, noemt De Quincey het ‘a mode of impassioned prose’, een vorm van gepassioneerd proza. Daar is het Woolf om te doen.

‘Impassioned’ is ‘gepassioneerd’ of ‘bevlogen’, zoals je kunt zeggen van een pleidooi of toespraak dat die gepassioneerd is. De Quincey verzamelt de fragmenten, herinneringen, echo’s van indrukken in zijn hoofd en weeft die aaneen tot een harmonieus en vloeiend geheel, waarbij hij tijd en ruimte naar zijn hand zet.

Wolkachtig proza

Nu kunnen we onze zin begrijpen: 

‘Zijn vijand, het harde feit, werd in zijn handen wolkachtig en soepel.’ 

Dat vind ik nou mooi gezegd. Een schrijver die in gevecht is met harde feiten: dat heeft meteen tragisch maar ook iets heroïsch. Daartegenover staan dan ‘wolkachtig’, wat de dromerigheid van De Quinceys proza vangt, en ‘soepel’, wat zijn ambacht of kunstenaarschap benadrukt. Alsof die harde feiten zo zacht als was of klei worden die hij kan vormen. 

Woolf was zelf ook erg tevreden met de beeldspraak van de wolk, want iets verderop schrijft ze: 

‘In zijn handen kwamen scènes samen als een gemeenschap van wolken die zachtjes samenvloeien en uiteendrijven of plechtig stilhangen.’ 

Het is een droomachtige wereld waarin we terechtkomen bij De Quincey en bij Woolf zelf. Dat vereist veel vaardigheid, want ‘één valse noot, één woord in de verkeerde sleutel en de hele muziek is verpest.’ (Ook weer een mooie beeldspraak.)

Eigenlijk zouden we meteen bij De Quincey moeten gaan kijken wat al die lovende kwalificaties van Woolf nou precies en concreet betekenen. Maar het aardige is nu dat Woolf in haar essay – en meer nog in Naar de vuurtoren – zelf al een knap staaltje impassioned prose presenteert. 

Niet dat het essay ‘Impassioned Prose’ echt een prozagedicht is, alleen draait het niet zozeer om feitelijke details, maar eerder de mooie beelden van De Quincey en de indrukken die ze achterlaten op Woolf. Er zit behoorlijk wat poëzie in dit essay.

Bezig met verwerken…
Gelukt! Je staat op de lijst

• ‘Impassioned Prose’ – Virginia Woolf
• Mijn bespreking van Naar de vuurtoren
• Blogpost Wegdromen met Woolf
• Mijn bespreking van Over ziek zijn van Woolf
Naar de vuurtoren – Virginia Woolf, vertaald door Barbara de Lange, Athenaeum, 2022.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht