Zinnenjacht

Who saw the dance of the dead clouds when the sunlight left them last night, and the west wind blew them before it like withered leaves?

Wie zag de dans van donkere doodswolken toen het zonlicht hen gisteravond verliet en de westenwind hen wegblies als dorre bladeren?

– John Ruskin, Modern Painters

John Ruskin is in Nederland niet heel bekend. Hij duikt nog weleens op in Nederlandse kunstboeken, vooral als warm pleitbezorger van J.M.W. Turner, maar daarbuiten zelden. Misschien omdat, zoals het cliché wil, Nederlanders altijd al een beetje te nuchter zijn geweest voor Romantische schrijvers.

Hoe dan ook, in Engeland was Ruskin zeker tot diep in de vorige eeuw een moreel baken en een literaire reus. Zijn Sesame and Lilies wordt bijvoorbeeld genoemd in George Orwells Coming Up for Air uit 1939, als boek dat de hoofdpersoon onder druk van de plaatselijke dominee heeft gelezen. En in 1928 schreef Virginia Woolf een bewonderend essay over de schrijfstijl van Ruskin. De mooiste opmerking uit Woolfs essay vind ik dat ze vaststelt dat Ruskins stijl in de loop der jaren duidelijk veranderde.

In haar essay schrijft Woolf (mijn vertaling):

‘[D]e stijl waarin pagina na pagina van Modern Painters is geschreven beneemt ons nog steeds de adem. We verwonderen ons over de woorden, alsof alle fonteinen van de Engelse taal voor ons plezier in het zonlicht aan het spetteren zijn […] Na verloop van tijd, nadat hij in de ban was geraakt van dit futloze, plezierbeluste gemoed van zijn lezers, bedwong Ruskin zijn fonteinen en beperkte hij zijn taalgebruik tot het uiterst bevlogen, vrije en haast spreektalige Engels waarin Fors Clavigera en Praeterita geschreven zijn.’

Dus een jonge Ruskin – die van Modern Painters, dat hij tussen zijn vierentwintigste en veertigste schreef – en een oudere Ruskin. Ik denk dat er nog meer Ruskins zijn. Qua stijl heb je: de kunstkenner, de observator, de tekenleraar, de politiek-maatschappelijke criticus, de predikant, de profeet en de krankzinnige. En misschien zijn er zelfs nóg meer Ruskins aan te wijzen.

Schrijver van fonteinen

Welke passages Woolf precies bedoelde toen ze schreef dat Ruskin alle fonteinen van de Engelse taal liet spetteren, schrijft ze in dat essay niet. Maar een voorkeur voor lange zinnen met veel bepalingen en beelden, alliteraties en herhalingen is bij zowel Woolf als bij de Ruskin van Modern Painters duidelijk terug te vinden. Ruskin schreef gewichtig. Net als Burke en Locke deelde hij zijn werk op in hoofdstukken met statige titels en grote woorden (schreef ik eerder over).

Het eerste hoofdstuk (‘Of the Open Sky’) van het derde deel van Modern Painters (‘Of the Truth of Skies’) is een prachtig voorbeeld van Ruskins vroege stijl. Ruskin begint hier met een observatie over de lucht en vervolgens vertelt hij waarom de luchten op schilderijen van oude meesters volgens hem totaal verkeerd zijn. Hoe het dan wel moet, legt hij uit aan de hand van zijn drie grote inspiratiebronnen: afbeeldingen van J.M.W. Turner, verzen uit The Excursion van dichter William Wordsworth en verzen uit de Bijbel.

Het mooist aan de stijl van deze Ruskin vind ik dat hij heel precies, specifiek en goed onderbouwd kritiek levert én een hoop bombarie maakt met retorische middelen. Ruskin is de verontwaardigde kunstcriticus én de geduldige tekenleraar. Laten we kijken naar zo’n stukje bombarie.

Lusteloos luchten

De lucht is een van de mooiste onderdelen van de natuur, begint Ruskin. Enorme, pikdonkere regenwolken, dan weer knalblauw, en dan weer dat dunne laagje nevel in de ochtend of die mistflarden in de avond: er is zo veel moois te aanschouwen in de lucht. Het lijkt wel allemaal speciaal voor ons plezier geschapen. Toch kijken we er zelden naar met aandacht.

Hier de aanklacht van Ruskin, met mijn vertaling eronder:

If in our moments of utter idleness and insipidity, we turn to the sky as a last resource, which of its phenomena do we speak of? One says it has been wet, and another it has been windy, and another it has been warm. Who, among the whole chattering crowd, can tell me of the forms and the precipices of the chain of tall white mountains that girded the horizon at noon yesterday? Who saw the narrow sunbeam that came out of the south, and smote upon their summits until they melted and mouldered away in a dust of blue rain? Who saw the dance of the dead clouds when the sunlight left them last night, and the west wind blew them before it like withered leaves? All has passed, unregretted as unseen; or if the apathy be ever shaken off, even for an instant, it is only by what is gross, or what is extraordinary; and yet it is not in the broad and fierce manifestations of the elemental energies, not in the clash of the hail, nor the drift of the whirlwind, that the highest characters of the sublime are developed. God is not in the earthquake, nor in the fire, but in the still small voice.

Als we ons op momenten dat we volledig lusteloos en geesteloos zijn als laatste redmiddel tot de lucht wenden, over welke verschijnselen praten we dan? De een zegt dat het regenachtig is geweest, de ander dat het winderig is geweest en weer een ander vond het warm. Wie uit het publiek van praatjesmakers kan mij vertellen over de vormen en hellingen van de keten van grote witte bergen die gisteren rond het middaguur aan de kim stonden? Wie heeft dat smalle streepje zonlicht gezien dat vanuit het zuiden op hun toppen insloeg tot ze slonken en smolten tot een sluier van blauwe regen? Wie zag de dans van de donkere doodswolken toen het zonlicht hen gisteravond verliet en de westenwind hen wegblies als dorre bladeren? Alles is onbetreurd want ongezien voorbijgetrokken; of als de onverschilligheid ooit wordt doorbroken, al is het maar voor even, dan gebeurt dat alleen door dat wat overduidelijk of buitengewoon is; en toch wordt de hoogste mate van het sublieme niet bereikt door grootse, heftige manifestaties van elementaire energie, niet door het neerkletteren van de hagel, noch door de stormkrachten van een wervelwind. God is niet in de aardbeving, noch in het vuur, maar in het gefluister van een zachte bries.

Dat laatste zinnetje is een parafrase van 1 Koningen 19:11-12.

[11] ‘Kom naar buiten’, zei de HEER, ‘en treed hier op de berg voor Mij aan.’ En daar kwam de HEER voorbij. Er ging een grote, krachtige windvlaag voor de HEER uit, die de bergen spleet en de rotsen aan stukken sloeg, maar in die windvlaag bevond de HEER zich niet. Na de windvlaag kwam er een aardbeving, maar in die aardbeving bevond de HEER zich niet. Na de aardbeving was er vuur, maar in dat vuur bevond de HEER zich niet. [12] Na het vuur klonk het gefluister van een zachte bries. (NBV21)

Bombarie

Dus: we kijken niet genoeg naar de lucht, als we het wel doen dan alleen heel oppervlakkig, terwijl er zo veel indrukwekkends te zien is en we ook op het subtiele moeten letten. 

Je ziet al wat Ruskin bedoelt in de woorden die hij kiest. Wet, windy en warm zijn tamelijk algemene, saaie woorden, terwijl chain of tall white mountains, dance of the dead clouds en withered leaves mooie, beeldende woorden zijn. Dan zijn er de alliteraties – sunbeam, south, en smote; melted en mouldered; west wind en withered; en elemental energies – en de retorische vragen van de drie zinnen die beginnen met Who?

Zou toch wat zijn als ​​Willemijn Hoebert voortaan aan het eind van elk journaal zo beeldend en gepassioneerd de luchten van die dag beschrijft?

Kundige kritiek

Als heel het boek zo zou zijn geschreven, zou dat gauw vermoeien. Maar Ruskin legt vervolgens heel concreet en duidelijk uit hoe we dan precies moeten kijken naar de lucht – en hoe niet. Het punt dat Ruskin wil maken is dat we altijd ‘door de lucht heen’ kijken en er niet ‘tegenaan’. Er bevindt zich permanent een enorme afgrond boven ons, de ruimte. Een idee dat Ruskin overneemt van Wordsworth. (En, als je er even over nadenkt, een huiveringwekkend idee, niet?) Maar daartussen zit (gelukkig) een laag blauw van de lucht, met daarin altijd nevels in verschillende mate van doorzichtigheid. Door die nevels kan het nooit zo zijn dat de lucht één egale kleur blauw is: er is altijd wel een subtiel kleurverloopje.

Wie dat helemaal verkeerd had begrepen, was schilder Gaspar Dughet (een leerling van Poussin, die Ruskin ‘Gaspar Poussin’ noemt). Op zijn Landschap met Abraham en Isaac kun je aan de schaduwen zien dat het rond het middaguur is – nou dan kan de lucht helemaal niet zo donker zijn! Of Albert Cuyp, wiens luchten werden geprezen als het ‘dons van een nectarine’. De blauwkleuren kloppen niet, en het geel en het lelijke roze van de zon gaan niet goed in elkaar over, aldus Ruskin. Er klopt niets van die luchten.

Nee, wie een oplettende luchtenliefhebber wil worden, moet een voorbeeld nemen aan een dichter als Wordsworth, en aan de gelaagde luchten van schilders als Claude of Turner. En aan Ruskin zelf natuurlijk: lees zijn hoofdstuk en de lucht zal er nooit meer hetzelfde uitzien.

---

• Modern Painters – John Ruskin, online (pdf) via de unversiteit van Lancaster
• Selected Writings – John Ruskin, Oxford World’s Classics, 2009
• Header: ‘Clouds’ – John Ruskin, naar voorbeeld van Turners ‘Campo Santo’
• ‘Landschap met Abraham en Isaac’ – Gaspar Dughet, grote versie via National Gallery
• ‘Zuidelijk landschap met herders en vee’ – Albert Cuyp, grote versie via Dulwich Picture Gallery
• ‘Haven met de inscheping van de heilige Ursula’ – Claude Lorrain, gigaversie via National Gallery
• ‘Campo Santo’ – J.M.W. Turner, grote versie via Toledo Museum

‘En ik stap in dat grote houten bad, het water is er altijd zo heet dat ik ook de kranen met koud water moet opendraaien, ik zit op mijn hurken en de hitte van het water doet zo’n pijn dat ik ervan klappertand, totdat het koude water zich met het gloeiendhete vermengt, langzaam ga ik liggen en strek me helemaal uit, ik lig in dat doormidden gezaagde vat als de naald in een kompasdoos, ik kijk naar de balken boven me, waar de witte ketel ergens uit het gezicht verdwijnt, en droom, ik begin te dromen, in het hete water los ik langzaam op, ik zweef als waspoeder door het hete water, ik ontspan al mijn ledematen, ik knoop alle tafel- en bedlakens los waarin mijn eerdere leven is vastgebonden, ik open alle manden en koffers en kastjes, waarin beelden liggen die lang geleden zijn ontstaan, maar die bereid zijn om me wanneer ook maar te bezoeken, prachtige, zij het kleurloze beelden die pas in dit bad vastere en scherpere en kleurigere vormen aannemen.’

– Bohumil Hrabal, vertaling Kees Mercks

In de novelle Gekortwiekt van Bohumil Hrabal volgen we het leven van zijn moeder Maryška. Met haar man Francin (Bohumils stiefvader, die hij zag als zijn echte vader) en diens broer Pepin leeft ze vlak na de Eerste Wereldoorlog op de bierbrouwerij van het Tsjechische Nymburk. En Hrabal maakt er een heerlijk sprookjesachtig-nostalgisch verhaal van.

Met vermelding van Flauberts motto ‘Madame Bovary, dat ben ik…’ presenteert hij zijn moeder liefdevol als een levenslustige vrouw. Ze is zelf de verteller en als een rode draad door het verhaal loopt haar opstandigheid, haar drang om regeltjes en normen te breken. 

Zo herkent ze zich in het stel brouwerijpaarden dat uitbreekt en heeft ze lak aan Francins bezorgde geklaag dat haar gedrag zo onfatsoenlijk is. Met Pepin lawaai maken en de hoge schoorsteen van de brouwerij beklimmen bijvoorbeeld, dat past een fatsoenlijke vrouw niet.

Knisperend haar

Maar haar grootste opstand – dat ga ik nu verklappen – is het afknippen van haar haar. Het lange, blonde haar waar ze zo trots op is en waarmee ze iedereen in haar omgeving betovert. Hrabal beschrijft het zo overdreven dat het haast mythisch wordt, maar wel heel liefdevol. Neem dit: 

‘En ik fietste flink door en mijn haar wapperde achter me aan, ik hoorde het knisperen, zoals wanneer je zout fijnwrijft of zijde kreukelt, of zoals regen zich langs een golfplatendak wegrept of zoals Wiener schnitzels in de pan liggen te spetteren, zo wapperde die haarfakkel achter me aan, zoals wanneer jongens aan de vooravond van het meifeest met aangestoken pekbezems her en der rennen of heksen verbranden, zo wapperde die rookpluim van haar achter me aan.’

Maryška’s wapperende haar vangt alle blikken op het plein en beneemt Francin de adem. 

Ja, het is overdreven, het is over de top, een overdaad aan vergelijkingen. Maar ik vind het toch erg ontroerend en mooi als je zo over je moeder schrijft. 

En het zijn zulke fijne beelden ook: dat knisperen van zout of zijde, en het spetteren van schnitzels. Het woord ‘haarfakkel’. Zelfs dat verbranden van heksen krijgt iets vrolijks, een zweem van nostalgische folklore in de voorzomer.

Eerste knipbeurt

Nog wat over dat haar. De Nederlandse titel die Kees Mercks voor het boek koos, Gekortwiekt, is op zich mooi. ‘Kortwieken’ betekent niet alleen haar knippen, maar natuurlijk ook en oorspronkelijk het bijknippen van de veren van vogels zodat die niet kunnen wegvliegen – en figuurlijk het beperken van iemands vrijheid. Afknippen of inkorten komt meerdere keren als motiefje terug in het boek. Alleen: het afknippen van het haar van Maryška is juist een daad van vrijheid. 

Er is ook een verfilming van Jiří Menzel (kom ik zo op terug) en die titel is vertaald als Kortgeknipt. Zo zat ik te kijken naar de Engelse titels, Cutting it short en Shortcuts, met allebei een dubbele betekenis die volgens mij ook niet echt van toepassing zijn, en naar de Tsjechische titel, ​​Postřižiny.

Ik stuitte op een artikel in Filter van Ralph Aarnout, die terecht schrijft: ‘Dat Hrabal in heel Europa verramsjt is, is schandalig.’ Aarnout is (net als ik) het Tsjechisch niet machtig, maar hij durft het aan de vertaling van Mercks af te kraken door hem naast een Duitse en Engelse te leggen. 

Nu ga ik me op zo mogelijk nog gladder ijs begeven: met wat klikken op Wikipedia ontdekte ik dat ‘​​postřižiny’ verwijst naar het Slavische ritueel van de eerste knipbeurt. Jongetjes krijgen die ergens tussen hun zevende en tiende jaar, van hun vader of een soort peetvader. Als ik het goed begrijp, worden ze daarmee volwassen en ‘losgeknipt’ van hun moeder. Nou, bij een verhaal waarin de auteur zich inleeft in zijn moeder… dit móét toch wel doorklinken in de titel.

Vogels van vetspuiten

Nu naar onze zin. Die komt tevoorschijn in een scène wat verderop in het verhaal. Maryška kan min of meer gaan en staan waar ze wil in de brouwerij. Na een gevecht met de wind die door de brouwerij jaagt, stapt ze de machinekamer binnen:

‘[D]e geur van olie en hennep slokte me als een warm bad op, ik deed de deur achter me dicht, tastte naar de sleutel en sloot hem af. Daarna stak ik een kaars aan. Het enorme vliegwiel tekende in het vale schemerduister een zilveren cirkellijn, de strakgespannen leikabels glommen en fonkelden van de olie.’

Dat is al behoorlijk sfeervol beschreven, niet? Met het schemerduister en de fonkelende leikabels. En let ook op de geur die haar als een warm bad opslokt: een knipoogje naar het bad dat ze zo gaat nemen. Eigenaardige plek om een bad te nemen, zo’n machinekamer met een enorm vliegwiel en de geur van olie. 

Dan komen er weer twee bijzondere vergelijkingen:

De dynamo’s en motoren leken op logge Afrikaanse dieren, de vetspuiten op vogels die bij nijlpaarden insekten wegpikken.

Dan volgt een sfeervolle beschrijving van hoe Maryška in haar geïmproviseerde bad stapt:

Langzaam begon ik me uit te kleden, intussen draaide ik de kranen met heet water open dat uit een enorme ketel in een overlangs doorgezaagd honderdhectolitervat stroomde. Ik gooide mijn laatste kledingstuk af en luisterde hoe de trekwind over de verdiepingen van de mouterij gierde tot helemaal boven op de eestzolder en daar aan de ramen morrelde.

En dan komt onze zin, waarin die twee elementen samenkomen: prachtige vergelijkingen en sfeervolle beschrijvingen.

Zweven en dromen

Onze zin is echt zo’n lange Hrabal-zin waarin van alles gebeurt. Hij is mooi gestructureerd, let maar op, we lezen: ik stap, ik zit, ik lig, ik kijk, ik begin te dromen, ik zweef, ik ontspan, ik knoop los, ik open. Dat vind ik al prachtig. Aan die knijpertjes hangt Hrabal zijn zin op. 

Voor de ontspanning komt, lezen we eerst over het ongemak van koud en heet water. Ik ken dat trouwens niet: dat het water zó heet is dat je ervan moet klappertanden. Lijkt me vreselijk. 

Zodra we dat gehad hebben, staan alle beelden in het teken van liggen, drijven, ontspannen, herinneren en wegdromen. Dat Maryška in het vat ligt als een naald in een kompas vind ik een van de mooiste beelden uit het boek. Want zo’n naald is niet alleen recht, zoals Maryška gestrekt ligt, maar zweeft ook altijd een beetje, om te kunnen draaien en het noorden aan te geven. En dat heel gevoelige, tere, lichte zweven… heel erg mooi.

Het is een overgangszin, want hierna gaan de manden en koffers met beelden uit het verleden open en denkt Maryška terug aan haar tijd als jong meisje met strogele vlechtjes. Er volgt nog één zin, met een mooie vergelijking, voor ze echt wegdroomt: 

Dit is mijn bioscoop, hier projecteer ik mijn film op het doek van mijn gesloten ogen, een film waarvan het scenario en de regie door mijn leven worden geleverd, een film waarin ik de hoofdrol speel, ik die het al zo ver, tot hier in het houten bad waarin ik lig, heb weten te brengen…

Het honderdhectolitervat

Ik weet niet precies hoe groot een honderdhectorlitervat is, maar om er gestrekt in te kunnen liggen, moet het heel groot zijn. In de verfilming van Gekortwiekt door Jiří Menzel – die ook andere verhalen van Hrabal mooi verfilmde – is het niet gelukt zo’n groot vat in te passen. Daar zit Maryška dus toch half rechtop tegen de rand van het vat.

Het zijn schitterende beelden, maar het beste van Hrabals schrijfstijl komt er in de film toch niet helemaal uit. Hrabal zet namelijk geregeld net een vrolijk voetje buiten de grenzen van het realistische. Het liefst doet hij dat met overdrijvingen en door voorvallen uit zijn eigen leven te herschikken en hergebruiken (‘Madame Bovary, dat ben ik…’), ten behoeve van het verhaal of het beeld. Misschien geldt dat ook wel voor het vat in kwestie. 

Chagall in proza

Maar helemaal geflipt en bizar wordt het bij Hrabal, of in elk geval in Gekortwiekt, ook weer niet. Daarom was ik verbaasd dat Hrabal op de flaptekst wordt aangeprezen als een ‘Chagall in proza’. Dat is mooi gezegd, daar niet van, maar zeker na Rilke en Cézanne vroeg ik me af wat hier nou precies mee bedoeld werd.

De vergelijking is nogal specifiek: zou een flaptekstschrijver die zelf hebben bedacht? Misschien waren ze daar in de vroege jaren negentig, toen deze vertaling verscheen, wel heel goed in. Maar nee. In een profiel van Hrabal vond ik dit citaat uit Hrabals Why I Write over Gekortwiekt: 

‘I have been inspired by the aviatic style of Chagall’s paintings, and I have complemented the poetics of a recorder and editor of prodigious external events with an internal model of longing, and that has permitted me to metamorphose into a young woman and shine the torch of imagination into the past and bring to mind a certain sector in which a beautiful woman, now swallowed up by remorseless time, can be rescued.’

Hrabal zei dus zelf dat hij door Chagall geïnspireerd werd. Maar wat is de precieze invloed, waar zien we die terug? De jeugdherinneringen, het dromen en het zweven, en het overdadige in de zin van Hrabal die we hebben bekeken: die elementen vinden we ook wel bij Chagall. Al vind ik Hrabal dus realistischer dan Chagall. 

Bij de ‘aviatic style’ denk ik aan de zwevende figuren bij Chagall, bijvoorbeeld op de schilderijen Over Vitebsk (1914-18), De Wandeling (1917) of Boven de stad (1917). We zien vrolijke kleuren en ook wel vrolijke figuren, die gewichtloos over de gebouwen van een stadje vliegen. Hoewel Hrabal dat vogelperspectief niet letterlijk inneemt in het verhaal – hij schrijft steeds vanuit het perspectief van Maryška – is dat dromerig-lichte wel te herkennen. Een Chagall in proza: misschien is dat zo gek nog niet.

---

• Gekortwiekt – Bohumil Hrabal, vert. Kees Mercks, Bert Bakker, 1976/1991.
• ‘De onvertaalbare gulzigheid van Hrabal’ – Ralph Aarnout, Filter, 2006.
• Bohumil Hrabal. A Full-length Portrait – Jiří Pelán, Engelse vert. David Short, Karolinum Press, 2019.
• Wikipedia over eerste knipbeurt

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘De slotsom van ons laatste bedconcilie was dat de kaasonderneming moet doorgezet worden zonder ontslag te nemen op de werf.’

– Willem Elsschot

In Kaas van Willem Elsschot raakt hoofdpersoon Frans Laarmans betrokken bij de kaashandel. Hij komt te zitten met tonnen aan volvette Edammer kaas die hij in België en Luxemburg moet zien te verkopen. Maar hoe enthousiast Laarmans ook is over zijn aanstaande kaasimperium, hij gaat nogal klungelig te werk en als lezer zien we al vrij snel aankomen dat de hele onderneming gaat uitdraaien op een mislukking. Dat is zo’n beetje de hele plot van Kaas.

Op zich is dat geen vrolijk verhaal. Toch is Kaas een grappig, opgewekt boek en dat zit ’m vooral in de stijl. Om Elsschot zelf te parafraseren: er is in beginsel niks tragisch aan een haring, maar je kunt een haring wel tragisch schilderen. ‘In kunst zit het tragische meer in de stijl dan in wat er gebeurt’, schrijft Elsschot in zijn inleiding bij Kaas.

Ik zou dat principe voor Kaas willen omkeren: het is eigenlijk geen vrolijk verhaal, maar omdat het op een specifieke manier en in specifieke bewoordingen verteld wordt, ervaren we het toch als grappig. Hoe zit dat?

Verheven en lullig

De humor van Kaas bestaat niet uit bijvoorbeeld rare gebeurtenissen, bijzondere personages, geestige plotwendingen, maar uit contrasten – en dan vooral het contrast tussen het verhevene en het lullige, tussen droom en werkelijkheid. Dat de ietwat simpele en naïeve Laarmans zich gaat mengen in het zakenleven is op zich al zo’n contrast.

Ook op lager niveau zien we steeds tegenstellingen tussen verheven en lullig. Het boek begint (na de inleiding, een beknopte lijst personages en een opsomming van elementen: ‘Kaas. Kaasdroom. Kaasfilm. Kaasonderneming.’, enzovoort) met deze zin: ‘Eindelijk schrijf ik je weer omdat er grote dingen staan te gebeuren (…)’. Wie de ‘je’ is, blijft onduidelijk, maar we lezen dus voortdurend de woorden van Laarmans zelf. En Laarmans bezit de gave om zelfs de kleinste stapjes van zijn avontuur te verpakken in grote woorden.

Aan het begin van zijn kaasonderneming trapt de vrouw van Laarmans, die net iets minder naïef lijkt dan hij, op de rem. Laarmans vertelt haar in bed over zijn kaasplan en zij zegt hem dat hij zijn huidige baan als klerk beter nog even kan behouden. Maar in de woorden van Laarmans gaat dat zo: ‘De slotsom van ons laatste bedconcilie was dat de kaasonderneming moet doorgezet worden zonder ontslag te nemen op de werf.’ Iets lulligs met stelligheid en grote woorden verkondigd.

En dan zijn er nog alle samenstellingen met kaas. Buiten geijkte combinaties als kaasschaaf, kaasboer of kaaswinkel, krijgen alle woorden waar je ‘kaas’ voor plakt meteen iets knulligs. We lezen: kaasmijn, kaasmens, kaaskwestie, kaasbeproeving en zelfs kaasdraak. Elsschot zelf meende dat hij net zo goed voor ‘vis’ had kunnen kiezen. Viskwestie, visellende, visbeproeving. Misschien.

Een moedernaakte klerk

Arnon Grunberg schreef een prikkelende bespreking van Kaas, die is opgenomen in zijn recente essaybundel Waarheidsliefde en biefstuk. Grunberg schrijft daarin:

‘Laarmans wordt voortgedreven door schaamte, zij is de motor van de roman. Schaamte dat hij niet kan meepraten met de vrienden van Van Schoonbeke, schaamte dat hij een onbeduidende klerk is […]’

Grunbergs stelling wordt ondersteund door twee van die schitterend-grappige Laarmans-zinnetjes waaruit zijn kijk op het klerkenambt blijkt: ‘Een klerk heeft niets heiligs over zich. Hij staat moedernaakt op de wereld.’

Schaamte is wat mij betreft de dubbele motor van Kaas. Want naast de schaamte van Laarmans is er ook de plaatsvervangende schaamte die we als lezer (ik althans) naarmate het verhaal vordert steeds sterker gaan voelen.

Voor Laarmans is er, denk ik, niet alleen de negatieve drijfveer van schaamte, maar ook de positieve drijfveer van de lokroep van avontuur, de mogelijkheid roem te vergaren en mee te tellen in de wereld, en misschien ook wel gewone hebzucht: zijn kaasavontuur is immers een commerciële onderneming. Je hoeft je niet per se te schamen om te vallen voor zulke beloftes. Wij zouden allemaal Laarmans kunnen zijn. (Maar, zou Grunberg dan wellicht schrijven, schamen we ons niet allemaal voor onszelf?)

Een sympathieke held

Grunberg schrijft dat Elsschot kwaadaardig is:

‘Kaas, als portret van de man op middelbare leeftijd die hoger op de maatschappelijke ladder probeert te komen, geeft Elsschot de gelegenheid zijn intelligente kwaadaardigheid naar hartenlust uit te leven’.

Maar in mijn ogen is Elsschot niet kwaadaardig – of althans niet door-en-door kwaadaardig – maar juist mild. Ja, Elsschot laat Laarmans allerlei gênante, ongemakkelijke dingen meemaken en dat gaat van kwaad tot erger, maar dat wekt bij mij als lezer juist medelijden en voor mijn gevoel doet Elsschot het met mildheid. 

Dat sluit aan bij wat Elsschot schreef: dat de kaasellende van Laarmans een weerspiegeling is van de moeizame verkoop van zijn eigen boeken. Elsschot brandt Laarmans niet tot de grond toe af en maakt van hem geen antipathiek maar juist een heel sympathiek personage. Want met zinnen als ‘de toekomst ligt voor mij open en ik ben vast besloten mijn hele ziel in die kaas te leggen’ of ‘Ik houd niet van kaas, maar wat anders kon ik doen?’… wat anders kun je doen dan Laarmans in je hart sluiten?

Het doet me denken aan wat Cervantes doet in Don Quichot. Ook in Don Quichot komt de humor grotendeels door het contrast tussen verheven dromen en lullige werkelijkheid. Ook in Don Quichot raakt de held betoverd door beloftes van roem en avontuur. En ook Don Quichot krijgt, vooral in het tweede deel, ellende te verduren als een pop in de handen van een ogenschijnlijk kwaadaardige poppenspeler.

Na het hele kaasfiasco keert Laarmans toch heelhuids thuis en krijgt hij van Elsschot deze ontroerende slotzinnen: ‘Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’ De motor van Kaas is schaamte, maar de kracht van Kaas is mildheid.

---

• Kaas in Verzameld werk – Willem Elsschot, Athenaeum, 2021.
• Waarheidsliefde en biefstuk – Arnon Grunberg, Nijgh & Van Ditmar, 2023.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘Bei Cézanne hört ihre Eßbarkeit überhaupt auf, so sehr dinghaft wirklich werden sie, so einfach unvertilgbar in ihrer eigensinnigen Vorhandenheit.’

‘Bij Cézanne houdt hun eetbaarheid helemaal op, zozeer dingachtig werkelijk worden ze, zo eenvoudig onuitroeibaar in hun eigenzinnige aanwezigheid.’

– Rilke, brief 8 oktober 1907, vert. Philip van der Eijk

Cézanne en Hemingway

Vorige keer stipte ik de kritiek al aan dat Hemingway in Parijs is een feest niet veel lijkt te leren van alle grote schrijvers die hij in Parijs trof. Maar er was toch een kunstenaar waarvan hij zei iets geleerd te hebben. Opvallend genoeg geen schrijver, maar een schilder. En dat was Paul Cézanne.

Hemingway schrijft daar in Parijs is een feest (vertaling Arie Storm) het volgende over:

‘Als ik in de namiddag via verschillende straten afdaalde naar de Jardin de Luxembourg, kon ik door de tuinen lopen en daarna naar het Musée du Luxembourg gaan, waar de grote schilderijen hingen die nu bijna allemaal naar het Louvre en de Jeu de Paume zijn overgebracht. Ik ging daar bijna elke dag heen voor de Cézannes en om de Manets en de Monets te zien en de andere impressionisten die ik heb leren kennen in het Art Institute van Chicago. Van de manier van schilderen van Cézanne leerde ik dat het schrijven van echte zinnen meer dan genoeg was om in verhalen de dimensies aan te brengen die ik wilde. Ik leerde heel veel van hem maar ik kon me niet duidelijk genoeg uitdrukken om dit aan iemand uit te leggen. Bovendien was het een geheim.’

Van het bekijken van de schilderijen en het onderzoeken van de stijl van Cézanne leerde Hemingway zich dus te richten op ‘echte’ of ‘ware’ zinnen: heldere, eenvoudige zinnen, zinnen zonder ingewikkelde constructies.

Rilke ontdekt Cézanne

Naast Parijs is een feest had ik op mijn reisje naar Parijs nog een toepasselijk boek mee. In De aantekeningen van Malte Laurids Brigge van Rainer Maria Rilke volgen we een verarmde Deense jongen van adel die in Parijs leeft – en die veel wegheeft van Rilke zelf. Malte is eenzaam, angstig en tobberig, maar Rilke laat hem meerdere komische herinneringen uit zijn jeugd beschrijven in taal die zo sprankelt dat het wat mij betreft toch geen somber boek is.

In de jaren dat hij Malte schrijft, tussen 1904 en 1910, raakt Rilke beïnvloed door het werk van Cézanne. Ook Rilke is lyrisch over de schilderijen en het ethos van de Franse schilder. Fascinerend, want de stoere journalist uit Illinois en de gevoelige dichter uit Praag lijken op het oog totaal niet op elkaar. Hoe kan het dan toch dat beiden zeiden dat Cézanne hun grote inspiratiebron was? Wat pikte Rilke op van Cézanne qua stijl?

Rilke doet zijn ontdekking van Cézanne in 1900 – grofweg twee decennia voor Hemingways Parijse jaren dus –, maar op de Salon d’Automne van 1907 slaat de vonk echt over. Cézanne is dan een jaar dood en bij het grote publiek niet heel geliefd. Maar wel bij Rilke dus. 

De brieven die Rilke schreef aan zijn vrouw Clara Westhoff, die later samen als boekje zijn uitgegeven als Brieven over Cézanne, geven fantastisch inzicht in Rilkes euforie over zijn ontdekking. Ik zie grofweg vier dingen die Rilke van Cézanne oppikte, vier elementen die met elkaar verweven zijn.

Urenlang kijken

Ten eerste de aanpak. Cézanne keek lange tijd rustig naar zijn onderwerp, maar niet om vervolgens alleen de indrukken te schilderen. Cézanne wou op dat punt verder dan de impressionisten, die probeerden indrukken te vangen op het doek. Cézanne moest ze tot zich nemen, om vervolgens in zich de onderliggende structuur en eenheid te vinden. Hij probeerde objecten terug te brengen tot simpele vormen en vlakken.

Cézanne schreef zelf in een brief aan Emile Bernard van 15 april 1904:

‘…behandel de natuur in cilinders, bollen en kegels. Alles in het juiste perspectief, zodat elke kant van een object of vlak naar een centraal punt is gericht […] Je moet je model juist zien en op de juiste manier ervaren.’ 

Dat kijken moest ‘onbevooroordeeld’ gebeuren, schrijven de commentatoren vaak. Daarmee doelen ze (althans deels) op Cézannes kritiek op de toen heersende regels van de academische kunst. Volgens Cézanne moest je zélf kijken en ordenen en niet eerdere schilders nadoen. In een brief aan Bernard uit juli 1904 schreef hij: 

‘Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Het Louvre is het boek waarin we leren lezen. Maar we moeten ons niet tevreden stellen met het bewaren van fraaie formules van onze illustere voorgangers. Laten we voorwaarts gaan om de mooie natuur te bestuderen, laten we proberen onze geest ervan te bevrijden, laten we ernaar streven ons uit te drukken volgens ons persoonlijke temperament.’

Cézanne probeerde bij het kijken en schilderen ‘alles te vergeten wat voor hem had bestaan’ om het beeld dat hij zelf zag weer te geven.

Dat Rilke dit bewonderde, blijkt bijvoorbeeld uit zijn brief van 9 oktober:

‘Daar zat hij [Cézanne] dan urenlang, druk bezig de ‘plans’ (waarover hij hoogst merkwaardig altijd weer in precies dezelfde woorden spreekt als Rodin) te vinden en in zich op te nemen.’

Met ‘plans’ bedoelt Rilke, als ik het goed heb, ‘vlakken’, die we als kleurvlakken terugvinden op Cézannes schilderijen.

Al aan het begin van Malte lezen we uitspraken die aan Cézannes aanpak doen denken:

‘Ik leer zien. Ik weet niet waaraan het ligt, alles gaat dieper bij me naar binnen, en het blijft niet staan op de plek waar het vroeger altijd ophield. Ik heb een innerlijk waar ik niets van wist. Alles gaat daar nu heen. Ik weet niet wat daar gebeurt.’ 

Even verderop schetst Malte zijn dichtproces. Je moet heel veel ervaringen vergaren, dat worden dan herinneringen en pas als die herinneringen ‘bloed worden in ons, blik en gebaar, naamloos en niet meer te onderscheiden van onszelf, dan pas kan het gebeuren dat op een heel uitzonderlijk moment het eerste woord van een gedicht ópstaat in hun midden en uit hen weggaat.’ Een gedicht schrijf je niet zomaar eventjes.

Zorgvuldig beschreven kleuren

Qua stijl is Rilke vooral onder de indruk door Cézannes gebruik van kleur. Dat is het tweede element dat hij oppikt. In de brief van 21 oktober schrijft hij:

‘Ik wilde over Cézanne eigenlijk nog dit zeggen: nog nooit is zo duidelijk zichtbaar gemaakt hoezeer het schilderen zich tussen de kleuren voltrekt, hoe men ze volstrekt alleen moet laten, opdat ze zich over en weer tegen elkaar uitspreken. Hun omgang onderling: dat is de gehele schilderkunst. Wie daartussendoor praat, wie voorschrijft, wie zijn menselijk overleg, zijn humor, zijn pleitkunst, zijn geestelijke lenigheid ook maar ergens laat meespelen, die verstoort en ontregelt reeds hun handeling.’

De objecten die Cézanne schilderde worden gevormd door kleur, niet of minder door lijnen en contouren. 

In de brieven over Cézanne zie je dat Rilke in de passages waarin hij Parijs schetst zelf extra aandacht schenkt aan kleuren en begint te kijken zoals Cézanne. In de brief van 12 oktober bijvoorbeeld: 

‘Het is onzegbaar, wat dan een lichtgroene koets kan zijn op de Pont-Neuf, of het een of ander rood dat niet tegen te houden is, of ook alleen maar een aanplakbiljet tegen de brandmuur van een parelgrijs huizenblok. Alles is vereenvoudigd naar enkele, lichte vlakken overbracht […] De bouquinisten op de Quai maken hun kisten open, en het frisse of verbruikte geel van de boeken, het violet bruin van de banden, het grotere groen van een portefeuille: alles klopt, heeft waarde, doet mee en vormt een voltalligheid waarin niets ontbreekt’ 

(vert. Lukkenaer)

Deze hele, kleurrijke passage nam Rilke een-op-een over in Malte.

Nog een voorbeeld van hoe kleuren tot Rilke/Malte gaan spreken, zien we in deze aantekening uit Malte:

‘Vandaag was de morgen mooi, herfstachtig. Ik liep door de Tuilerieën. Alles wat oostelijk lag, vóór de zon, was omgloord. Wat werd beschenen was door de mist omsluierd als door een lichtgrijs gordijn. Grijs in grijs zonden zich de standbeelden in de nog verhulde tuin. Hier en daar stonden bloemen op in de lange bloembedden en zeiden: rood, met geschrokken stem.’

In de brieven vinden we verder zorgvuldig beschreven kleuren: ‘onweersblauw’, ’katoenblauw’, ‘schaduwblauw’, ‘lampgeel’, ‘curaçaogeel’, ‘lakrood’, ‘melkachtig roze’, ‘aluminiumachtig wit’, ‘metalig wit’, ‘blauw duifgrijs’ en wolken ‘grijs als de halsveren en de borst van watervogels in een oceaan van koud bijna-blauw van een zaligheid die ver weg is’.

Dingachtigheid

De manier van kijken en de stijl van Cézanne zorgen ervoor dat de voorwerpen op zijn werken overkomen als ‘dingen’. Normaal gesproken bekijken en benaderen we alle dingen om ons heen met een bepaalde insteek. Appels, uien en sinaasappels zien we bijvoorbeeld meteen als voedsel. Maar Cézanne probeerde ze te bekijken als dingen, als objecten. Dus zonder te bedenken of een appel er lekker en eetbaar uitziet. 

De manier waarop Cézanne de dingen vervolgens weergaf, noemde Rilke in de brief van 18 oktober diens ‘onbegrensde zakelijkheid’. In de brief van 8 oktober verwoordt hij het mooi:

‘Bij Cézanne houdt hun [de vruchten] eetbaarheid helemaal op, zozeer dingachtig werkelijk worden ze, zo eenvoudig onuitroeibaar in hun eigenzinnige aanwezigheid.’

Ik blijf het moeilijk vinden te begrijpen wat die ‘dingachtigheid’ nou precies is en met welke stijlkenmerken Cézanne die dingachtigheid tot stand brengt. Cézannes appels hebben weinig glans, hun vorm is gek, het perspectief is vertekend en de kleuren zijn fascinerend, en daardoor lijken ze inderdaad niet smakelijk, niet eetbaar. Misschien is dat het?

Bij tekst lijkt het zakelijk beschrijven van een appel me makkelijker. Je kunt schrijven ‘Goh, is me dat een heerlijk sappig appeltje; het water loopt me al in de mond!’ of ‘Het chomaatgeel en vurig lakrood van de moesappels steekt af tegen het witte kleedje op die tafel tegen de mildgrijze muur.’ Dat verschilt nogal. 

Zo’n zakelijke stijl lijkt me het tegendeel van de romantische stijl die we zagen bij de zinnen van Stendhal, die juist aan veel observaties meteen een bepaald gevoel koppelde.

Alleen weergeven wat je weet

Het vierde element dat Rilke oppikte van Cézanne brengt ons weer wat dichter bij Hemingway. In de brief van 12 oktober schrijft Rilke dat hij de Salon heeft bezocht met kunstenares Mathilde Vollmoeller: 

‘Onlangs vroeg ik Mathilde Vollmoeller een keer met mij door de Salon te lopen om mijn indrukken te vergelijken met de hare, die ik als evenwichtig beschouw en niet vervormd door de literatuur. Gisteren waren we samen. Cézanne stond ons niet toe naar andere dingen te gaan. Steeds meer merk ik wat een belevenis hij is. Maar denk je mijn verbazing in toen juffrouw V., wier blik geheel door de schilderkunst geoefend is, zei: ‘Als een hond heeft hij ervoor gezeten en gewoon gekeken, zonder enige spanning of bijbedoeling.’ En over Cézannes manier van werken (die je aan een onvoltooid schilderij kunt zien) merkte ze nog een paar heel goede dingen op. ‘Hier,’ zei ze, en ze wees op een bepaalde plek, ‘dit wist hij, en nu zegt hij het (een plekje op een appel); daarnaast is het nog open, want dat wist hij nog niet. Hij maakte alleen wat hij wist, niets anders.’

Alleen maken wat je weet, geen uitweidingen of versiering: dat leerde ook Hemingway van Cézanne.

Afgaande op Parijs is een feest en De aantekeningen van Malte Laurids Brigge ging Rilke op een dieper niveau met Cézanne aan de slag dan Hemingway. Parijs is op zinsniveau zakelijk en economisch geschreven, maar verder is het qua vorm niet vernieuwend: het zijn chronologische en realistisch beschreven herinneringen. Malte is daarentegen een bonte verzameling aantekeningen, schetsen, herinneringen en overpeinzingen die (bijna) niet-chronologisch naast elkaar worden gezet en waarbij de onderlinge eenheid wel doorklinkt maar veel minder duidelijk is. Parijs is helder en leesbaar proza; Malte is poëtischer en complexer.

Rilke stelde overigens vast dat Cézanne de stijl die hij zo bewonderde in diens schilderijen zelf niet goed kon overbrengen in woorden. In de brief van 21 oktober schrijft Rilke over Cézannes poging ‘schilderkunstige aangelegenheden’ onder woorden te brengen:

‘[H]oezeer is het, wanneer men de paar brieven van de oude man ziet, bij een onbeholpen, voor hemzelf uiterst weerzinwekkende aanzet tot uitspreken gebleven. Bijna niets kon hij zeggen. De zinnen waarin hij het probeerde, worden lang, raken verwikkeld, stribbelen tegen, er komen knopen in, en uiteindelijk laat hij ze liggen, buiten zichzelf van woede. Daarentegen lukt het hem om heel helder te schrijven: “Ik geloof dat werken het beste is.” Of: “Ik maak dagelijks vorderingen, zij het zeer langzaam.” Of: “Ik ben bijna zeventig jaar oud.”’

Rilke voelde zich geroepen te doen met woorden wat Cézanne had gedaan met kleuren.

---

• De aantekeningen van Malte Laurids Brigge – Rilke, vert. Pim Lukkenaer, Astoria, 2020.
• Brieven over Cézanne – Rilke, vert. Philip van der Eijk, L.J. Veen, 2007.
• Parijs is een feest – Ernest Hemingway, vert. Arie Storm, Arbeiderspers, 2016.
• The 1907 Paris Exhibition / Paul Cezanne / Rainer Maria Rilke – Bettina Kaufmann, Schirmer/Mosel Verlag, 2018.
• Algemene kunstgeschiedenis – Hugh Honour en John Fleming, vert. Nelleke van Maaren, Meulenhoff, 1982/1996.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

They’re herd words and what cliche is, is herd writing, herd thinking and herd feeling.

Het zijn kuddewoorden en een cliché is kuddeschrijven, kuddedenken en kuddevoelen.

– Martin Amis (eigen vertaling)

Het gebeurt niet zo vaak dat er een berichtje viral gaat met opmerkingen over stijl – en dan bedoel ik literaire stijl, niet kledingstijl. Deze week was het zover. Daar was dan wel het overlijden van een beroemde schrijver voor nodig, namelijk Martin Amis, maar toch. 

Wat rondging was een filmclipje uit een (in mijn ogen) ongemakkelijk interview met Amis door Charlie Rose uit 2007. Een nors kijkende Amis zit in een eindeloos zwarte leegte onder de warme studiolampen in een leren jasje (verklaart misschien het ongemak) en kijkt zijn interviewer (diens seksueel wangedrag nog niet publiek bekend) nauwelijks aan. Wat Amis zegt over schrijfstijl is niettemin waardevol.

Oorlog tegen clichés

Het begint met een fijne constatering van Amis: ‘Literature is a war against cliches’, literatuur is een oorlog tegen clichés. Fijn, want ‘een oorlog tegen…’ is zelf een enorm cliché. Amis (die dat zelf heus weet, kom op!) zegt het met een strak gezicht en begint te vertellen wat er eigenlijk mis is met clichés en modewoorden. Ergerlijk in zijn tijd vindt hij: ‘Seen it, done it’, ‘got the t-shirt’, ‘he went ballistic’ en ‘I don’t think so’. Ja… lelijk!

Zulke clichés moet je zoveel mogelijk vermijden, want het zijn ‘dode woorden’, zegt Amis. Het zijn herd words: ‘kuddewoorden’, zoals je ook van ‘kuddegedrag’ kunt spreken, dus woorden waar je niet echt meer over nadenkt maar die je gedachteloos napraat van anderen. En die leiden weer tot ‘kuddegedachtes’ en ‘kuddegevoelens’. 

‘The War Against Cliches’ was overigens ook de titel die Amis gaf aan zijn mooie, beknopte bespreking van Ulysses van Joyce. In die bespreking schrijft Amis dat Ulysses barst van de clichés en dode taal, en dat het boek grotendeels draait om het bespotten van clichés.

Stervende metaforen

Die kwalificatie van ‘dode woorden’ deed me denken aan Orwells schrijftips. In een essay van hem dat ik vertaalde, Politiek en de Engelse taal, laakt Orwell de wat hij noemt ‘stervende metafoor’. 

Je hebt dode metaforen, waarbij niemand meer denkt aan de oorsprong ervan. Orwell geeft zelf maar één voorbeeld, namelijk ‘ijzeren wet’. Ergens anders las ik als voorbeeld het woord ‘deadline’: daarbij denken we niet meer aan de oorspronkelijke betekenis (de krijtlijn in een gevangenis uit de Amerikaanse Burgeroorlog). Zulke zegswijzen kun je gerust gebruiken zonder dat dat afdoet aan de kracht van je proza.

En je hebt stervende metaforen, die nog wel herkenbaar zijn als beeldspraak maar zo vaak gebruikt worden dat ze aan kracht verliezen. Orwell denkt dan aan: de handschoen opnemen, een lijn trekken, iets in de wind slaan, schouder aan schouder staan met, iemand in de kaart spelen. Zo hoor ik Nederlandse politici de laatste tijd opvallend vaak praten over ‘geitenpaadjes’.

Het is soms lastig te bepalen of een metafoor stervend is of niet. Als ‘ijzeren wet’ dood is, hoe zit het dan bijvoorbeeld met een ‘wet van Meden en Perzen’? Dat moet je denk ik zelf aanvoelen en het oordeel zal afhangen van de context en tijd. 

Waar het Orwell en Amis om gaat is dat je nadenkt over wat je zegt en schrijft. Want als je zomaar anderen napraat, is de kans groot dat je bevooroordeeld bent en dat anderen je gedachten bepalen, wat allerlei onwenselijke persoonlijke en maatschappelijke gevolgen heeft – zoals Orwell laat zien, bijvoorbeeld in Nineteen Eighty-Four.

Stijltips

Goed, clichés vermijden: dat kunnen we Amis en Orwell gemakkelijk napraten. Maar hoe moet het dan wel? 

Ten eerste is Amis’ uitgangspunt is dat je trouw moet zijn aan je bemerkingen en die zo getrouw mogelijk moet proberen over te dragen in taal met eigen, frisse en sprankelende uitdrukkingen.

Amis raadt, ten tweede, aan om zinnen uit te proberen in je hoofd. Niet precies dezelfde zin, maar steeds een beetje anders, tot hij goed klinkt, tot hij welluidend is – euphony is een favoriet woord van Amis. Hij geeft toe dat er geen objectief criterium vast te stellen is voor wanneer een zin goed klinkt en hij wijst erop dat je soms in plaats van een welluidende zin juist een hoekige, harde zin nodig hebt.

Ten derde, en dan gaat het echt om concrete details, raadt Amis in een ander interview aan om in een zin geen voorvoegsels en achtervoegsels te herhalen. Dus in het Engels: 

‘If you’ve got a confound, you can’t have a conform; if you’ve got invitation, you can’t have execution. You can’t repeat an -ing or a -ness. All that has to be one per sentence. And, I think the prose will give a sort of pleasure without you being able to tell why.’

Amis houdt zich bij het geven van zijn stijltips niet aan deze regel. Herd writing, herd thinking and herd feeling: als dat geen herhaling is… Ik zou zeggen: in beginsel een goede regel, maar niet hanteren als ijzeren wet.

---

• Interview met Amis door Charlie Rose, 2007.
• How to write a great sentence, interview op Chicago Humanities Festival, 2014.
• The War Against Cliche – Martin Amis, Vintage, 2001.
• ‘Politiek en de Engelse taal’ in Tegen totalitarisme, vertaling Thomas Heij, ISVW Uitgevers, 2021.
• De rimpel van de tijd (The Rub of Time) – Martin Amis, vertaling Reintje Ghoos en Jan Pieter van der Sterre, Atlas Contact, 2018.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘All you have to do is write one true sentence.’
‘Het enige wat je hoeft te doen is één ware zin schrijven.’

Ernest Hemingway, vertaald door Arie Storm

Het leek een terloopse opmerking van een jonge schrijver die zichzelf in Parijs een beetje moed inspreekt. Ernest Hemingway beschreef in A Moveable Feast (Parijs is een feest) wat hij deed als hij een nieuw verhaal begon maar het niet op gang kreeg. Inmiddels wordt Hemingways hele schrijffilosofie aan dat zinnetje opgehangen. Zo gaat dat met beroemdheden.

Hoe dan ook, ik vroeg me meteen af: klopt dit inhoudelijk wel? Is de zin zelf wel waar? Heeft Hemingway gelijk dat je slechts één ware zin hoeft te schrijven? Ik nam de proef op de som en schreef in m’n notitieboekje: 

‘Gisteren hebben we voor meer dan vijftig euro geluncht in Les Deux Magots en toen heb ik wat melk van mijn café crème gemorst op de papieren placemat doordat het kannetje slecht gevormd was.’

Een ware zin. Maar verder kwam er niks. Er kwam geen verhaal op gang, terwijl er best wat haakjes in mijn zin zaten – meerdere bronnen van frustratie bijvoorbeeld, dat lijkt me een prima startpunt voor een verhaal. Je moet dus toch wat meer doen dan één ware zin schrijven.

Goed, dit was misschien een flauwe, al te sceptische insteek, en ik zat al te grijnzen toen ik die zin bedacht en nog voor ik hem opschreef. Hemingway won de Nobelprijs voor Literatuur, dus zijn schrijfadvies kan ook weer niet helemaal onzinnig zijn. Er zal toch wel iets in zitten?

Aanmoediging

Ik heb Hemingways zin net heel letterlijk gelezen en getoetst alsof het een soort universele waarheid betrof, maar de zin past natuurlijk in een specifieke context. Hier is de hele passage:

‘Ik ging staan en keek uit over de daken van Parijs en dacht: maak je geen zorgen. Je hebt altijd geschreven en ook nu zul je schrijven. Het enige wat je hoeft te doen is één ware zin schrijven. Schrijf de waarste zin die je kent. En uiteindelijk schreef ik een ware zin, en dan ging ik van daaruit verder. Het was vervolgens makkelijk omdat er altijd wel één ware zin was die je kende of die je had gelezen of die je iemand had horen zeggen. Als ik ingewikkeld begon te schrijven, of als iemand die iets aan het uitleggen of aan het toelichten was, kwam ik erachter dat ik die uitweiding of versiering weg kon laten en weg kon gooien en kon beginnen met de eerste ware eenvoudige mededelende zin die ik had geschreven. Boven in die kamer besloot ik dat ik over elk ding waar ik iets van af wist een verhaal zou schrijven. Ik probeerde dit de hele tijd te doen terwijl ik schreef en het was een goede en onverbiddelijke aanpak.’ 

(vert. Arie Storm, Parijs is een feest)

Zo ingekleed klinkt onze zin al een stuk sympathieker, vind ik. Het gaat erom dat Hemingway zichzelf aanmoedigt en daarvoor is onze zin heel geschikt. Geschikter dan bijvoorbeeld de zin die erop volgt, ‘Schrijf de waarste zin die je kent’, want door ‘het enige wat je hoeft te doen is één zin schrijven’ klinkt de opgave voor de haperende schrijver al wat minder groot en eng.

Waarheid

Het enge voor de verhalenschrijver zit ’m in dat ene woordje ‘ware’. (En in de zin erna in het zo mogelijk nog engere ‘waarste’.) Al is dat tegelijk ook het aantrekkelijke van het advies, want wie wil er nou geen ware zin schrijven? Maar wat bedoelt Hemingway er precies mee?

Uit de zinnen erna blijkt dat een ware zin hier min of meer gelijk staat aan een  eenvoudige mededeling: een zin die niet ingewikkeld of uitleggerig is en zonder uitweidingen en opsmuk. Om zulke zinnen staat Hemingway bekend, met een kale maar krachtige schrijfstijl die hij oppikte als jonge journalist. 

Hemingways aansporing heeft wel wat weg van de schrijftips van George Orwell. Ook hij beval bijvoorbeeld aan om woorden te schrappen waar mogelijk en om zo veel mogelijk weg te blijven van dure woorden. Ook Orwell was journalist. Het lijkt me prima advies voor journalisten en voor iedereen die helder, sober proza wil schrijven.

Maar van het merendeel van de literaire zinnen die we eerder hebben bekeken, zou maar weinig overblijven als we Hemingway strikt volgen. Wat blijft er over van de als cyclopische vestingen geconstrueerde zinnen van Karl Kraus? Van het sprankelende ochtenddenken van Bohumil Hrabal? Van het gedroom van Virginia Woolf? Of van Tristram Shandy van Laurence Sterne, die over uitweidingen juist lovend schreef: ‘Digressions, incontestably, are the sunshine;—they are the life, the soul of reading!’

Zelfvertrouwen

Grappig is dat ik deze passage van Hemingway charmant vond omdat hij daarin enige twijfel en onzekerheid lijkt te tonen – ook bij hem stokte het schrijven wel eens – terwijl Gustaaf Peek er in zijn nawoord juist op wijst dat de Hemingway uit dit boek wel erg veel zelfvertrouwen aan de dag legt en weinig wens te leren van alle grote schrijvers die hij in Parijs treft:

‘Nergens uit hij twijfel over het ambacht, krijgt de lezer het gevoel dat deze Amerikaan in Europa een leertijd doorloopt. Integendeel, vol zelfvertrouwen zet de protagonist genaamd Hemingway, Hem of Tatie de succesvolle methoden van zijn schrijven uiteen, zoals het belang van de ‘true sentence’ […]’

Uit de laatste zinnen van de passage die ik citeerde – ‘het was een goede en onverbiddelijke aanpak’ – klinkt inderdaad het zelfvertrouwen van Hemingway waar Peek op wijst.

Peek stelt bovendien dat we Parijs is een feest eerder als autobiografische roman moeten lezen dan als een waar en feitelijk volledig correct verslag van hoe het er destijds aan toe ging in Parijs. Sommige stukken zijn gekleurd, gefictionaliseerd en opgepoetst. 

Die zinnen van Hemingway zijn dus zelf misschien wel minder waar dan ze lijken. Al zegt Hemingway er niet bij dat je ware zinnen niet mag oppoetsen of dat ze van oppoetsen per se minder waar worden.

---

• A Moveable Feast – Ernest Hemingway
• Parijs is een feest – Ernest Hemingway, vertaald door Arie Storm, Arbeiderspers, 2016

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

A hot burning stinging tingling blow like the loud crack of a broken stick made his trembling hand crumple together like a leaf in the fire: and at the sound and the pain scalding tears were driven into his eyes.

Een gloeiende brandende stekende tintelende slag als het harde kraken van een gebroken stok deed zijn trillende hand ineenschrompelen als een blad in het vuur: en op het geluid en de pijn welden hete tranen op naar zijn ogen.

James Joyce, vertaald door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes

Het hoogtepunt van het eerste hoofdstuk van A Portrait of the Artist as Young Man van James Joyce is wat mij betreft een scène waarin hoofdpersoon Stephen Dedalus wordt gestraft. Het dieptepunt eigenlijk, want het is niet alleen een onverdiende straf, maar zelfs een lijfstraf. Een uiterst pijnlijk en meelijwekkend gebeuren. 

Dat deze scène zo aangrijpend is, komt voor het overgrote deel door de schrijfstijl van Joyce. Natuurlijk, een lijfstraf meemaken is op zich al niet leuk, maar de manier waarop Joyce hem hier beschrijft… au!

Gepets van cricketbats

Stephen zit op Clongowes Wood College, een jezuïtische kostschool iets buiten Dublin, en ligt niet lekker in de groep. Hij is omvergereden door iemand op een racefiets, waardoor zijn bril stuk is gegaan. Iets later zijn een paar jongens betrapt op… ja, wat eigenlijk? Stephen snapt het niet precies, maar een paar jongens zijn op de plee betrapt op smugging, ‘rotzooien’ met elkaar. Daarvoor zullen ze worden afgeranseld.

De klasgenootjes van Stephen bespreken het en stellen zich voor hoe de afranseling zal gaan. Vanaf de sportvelden horen ze:

‘[…] van her en der kwamen de klanken van de cricketbats door de zachte grijze lucht. Ze zeiden: pik, pak, pok, puk: als druppels water in een fontein die langzaam in het boordevolle bekken vallen.’

Terwijl ze de aankomende afranseling bespreken, klinkt precies op het moment dat ze een beetje bang worden:

‘[…] in de stilte van de zachte grijze lucht van her en der de cricketbats: pok. Dat was een geluid dat je kon horen maar als je werd geraakt zou je pijn voelen.’

Met andere woorden, het perfect getimede achtergrondgeluid van de cricketbats is een voorafspiegeling van de afranseling en dat maakt de jongetjes allemaal bevreesd. Prachtig gedaan door Joyce. Hij bouwt het langzaam en sfeervol op.

De pandybat

De jongens gaan naar binnen en als de klas aan het werk is tijdens Latijn, komt studieprefect pater Dolan binnen. Pater Dolan vraagt twee van Stephens klasgenootjes het Latijnse woord mare te verbuigen. Als de ene stokt bij het meervoud, beweert de andere, genaamd Flemming, onterecht dat mare helemaal geen meervoud kent, waarop de pater in woede ontsteekt.

(Joyce legt het zelf niet uit, maar voor degenen die net als ik nog wel eens een nachtmerrie over het eindexamen Latijn heeft: nominatief meervoud van mare is maria. Bepaald niet zomaar een woordje dus dat Joyce de pater laat kiezen.)

Goed, de pater is dus woest. Flemming moet gaan staan, armen vooruitgestrekt, handpalmen omhoog en krijgt een flinke pets met de pandybat. Een pandybat, de ‘plak’ in Nederlands, is een houten plankje speciaal voor dit soort lijfstraffen op school. Van de cricketbat naar de pandybat dus. En de jongens krimpen angstig ineen van het geluid van de zes petsen die Flemming incasseert.

Dan valt het oog van pater Dolan op Stephen. De pater vraag hem hoe hij heet en waarom hij niet zit te schrijven. Dolan wil Stephens verklaring dat zijn bril kapot is en dat hij daarom van de leraar Latijn niet hoeft te lezen en schrijven niet geloven. Onrechtvaardig, maar dan is ook onze arme Stephen aan de beurt voor straf.

De straf

Joyce laat de tijd nu nog verder vertragen en geeft een gedetailleerde beschrijving. Let maar op: de studieprefect strekt Stephens vingers zelfs nog eventjes goed, een detail waaruit het sadisme van pater Dolan spreekt.

In de vertaling van Bindervoet en Henkes lezen we dit (mijn onderstrepingen):

Stephen deed zijn ogen dicht en stak zijn bevende hand uit met de handpalm naar boven. Hij voelde hoe de studieprefect hem even bij de vingers aanraakte om hem te strekken en toen het suizen van de mouw van de soutane terwijl de plak omhoog ging voor de klap. Een gloeiende brandende stekende tintelende slag als het harde kraken van een gebroken stok deed zijn trillende hand ineenschrompelen als een blad in het vuur: en op het geluid en de pijn welden hete tranen op naar zijn ogen. Zijn hele lichaam trilde van angst, zijn arm trilde en zijn verschrompelde brandende lijkbleke hand trilde als een los blad in de lucht. Er sprong een kreet op naar zijn lippen, een smeekbede om te mogen gaan. Maar hoewel de tranen achter zijn ogen brandden en zijn ledematen sidderden van angst en pijn bedwong hij zijn hete tranen en de kreet die zijn keel verzengde.

– Andere hand! schreeuwde de studieprefect.

Stephen trok zijn verminkte en sidderende rechterarm terug en stak zijn linkerhand uit. De soutanemouw suisde weer terwijl de plak omhoog ging en een hard krakend geluid en een felle krankzinnige tintelende brandende pijn deden zijn hand met de palmen en vingers tot een lijkbleke sidderende massa ineenkrimpen. Het verzengende water barstte los uit zijn ogen en, brandend van schaamte en kwelling en vrees, trok hij zijn trillende arm in doodsangst terug en barstte uit in een jammerkreet van pijn. Zijn lichaam trilde verlamd van schrik en beschaamd en woedend voelde hij de verzengende kreet uit zijn keel komen en de verzengende tranen uit zijn ogen vallen en over zijn opvlammende wangen biggelen.

Klappen met stijl

Waarom werkt dit nou zo goed? Er staat niet bijvoorbeeld ‘Pater Dolan sloeg Stephen hard op zijn hand’ of ‘De plak kwam keihard neer op Stephens tere hand’, of zoiets. Nee, het daadwerkelijke slaan en het neerkomen van de plak op Stephens vingers is zelfs amper beschreven. 

In onze zin (de eerste onderstreepte in het citaat hierboven) staat nog het woordje ‘slag’. Bij de slag op Stephens tweede hand (in de tweede onderstreepte zin) gaat de plak feitelijk alleen nog omhoog en lezen we meteen daarna over de geluiden, gevoelens en gevolgen. 

Joyce beschrijft dus – en dat vind ik het meesterlijke – vooral de ervaring: de fysieke reacties, dat wat Stephen ondergaat, wat hij voelt en welke uitwerking dat heeft. Als je de twee alinea’s vergelijkt, zie je goed hoe Joyce hier te werk gaat. De mouw suist omhoog, vervolgens klinkt er gekraak en dan krimpt of schrompelt de hand ineen. Bij dat laatste vind ik die metafoor van de hand die opkrult als een blad in het vuur erg mooi en verheven, en de ‘lijkbleke sidderende massa’ heeft juist iets smerigs en plastisch. Sidderen, rillen, tranen; angst, schaamte, woede. 

In de onderstreepte zinnen krijgen we bovendien twee keer een sensorische opsomming: ‘gloeiende brandende stekende tintelende’ en ‘felle krankzinnige tintelende brandende’. Zonder komma’s: ouch oei ai auwww!

Wat die dubbelepunt in onze zin daar doet, weet ik niet zo goed. Het tweede deel is niet per se een toelichting op het eerste deel. De dubbelepunt lijkt eerder een soort pauze aan te geven. Op dat punt begint de beschrijving van de tik eigenlijk opnieuw. De slag, het geluid dat erbij hoort en de hand die ineenschrompelt, daarmee hebben we de actie gehad. Maar Joyce benadrukt nog eens: geluid, pijn, tranen. 

Cricketbats revisited

Stephen haalt iets later trouwens zijn gram bij de rector van Clongowes. Als hij uitlegt wat er is gebeurd met zijn bril, de Latijnse les en de onrechtvaardige straf van studieprefect pater Dolan, belooft de rector met de pater te gaan praten om verdere afranselingen van Stephen te voorkomen. 

Met triomfantelijk gejuich wordt Stephen daarna door zijn klasgenootjes onthaald. Dan eindigt Joyce het hoofdstuk geweldig, met een beschrijving die we kennen, maar nu heel anders lezen: 

‘In de zachte grijze stilte kon [Stephen] het stuiteren van de ballen horen: en van her en der door de kalme lucht het geluid van de cricketbats: pik, pak, pok, puk: als druppels water in een fontein die zachtjes in het boordevolle bekken vallen.’

---

• A Portrait of the Artist as a Young Boy – James Joyce, Oxford Classics …
• Zelfportret van de kunstenaar als jonge man – James Joyce, vertaling Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes, Athenaeum, 2014.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘Wanneer zij droomde, zooals nu, over niets – wolkjes van gedroom, die vervlogen, nagewolkt door nieuwe wolkjes – dan begonnen er wel eens groote tranen te wellen in hare oogen, tranen, die langzaam afvloeiden van hare wang, maar ze waren haar niets dan tranen van een onzegbaar vagen weemoed: eene zachte zwaarte op heur hart, die nauwlijks drukte en daar was om zij wist niet wat, zelfs niet om haren man om wien zij niet meer weende.’

– Louis Couperus, Extaze

Toen ik nog in Groningen studeerde, kocht ik daar ooit een halve meter spotgoedkope paperbacks in een cassette: de ‘Grootste Werken’ van Louis Couperus. Die moest ik toch ooit nog eens lezen, vond ik. Omdat het nu (een goeie vijftien jaar later) Couperusjaar is (honderd jaar geleden overleed Couperus) dacht ik, ik pak er weer eens zo’n pocket bij. En dat werd voor het gemak de dunste, Extaze uit 1892.

Althans, op de voorkant stond Extase, met een s. Kennelijk vond een redacteur het nodig de titel aan te passen. Ook de woorden uit onze zin ‘zooals’, ‘groote’, ‘oogen’, ‘eene’ en ‘wien’ – zoals Couperus ze zelf schreef – zijn zonder verantwoording veranderd in ‘zoals’, ‘grote’, ‘ogen’, ‘een’ en ‘wie’. Zat ik dus een stiekem geredigeerde tekst te lezen? Hm.

Mystiek

Los van die dubbele klinkers die we nu niet meer gebruiken, is Extaze ook om een andere reden een typisch werk uit zijn tijd. In het fin de siècle had veel literatuur een mystieke inslag. Zo ook Extaze, zoals de titel (hoe je hem ook spelt) al doet vermoeden. 

Het verhaal gaat, heel kort samengevat, over Cecile van Even en Taco Quaerts die elkaar vinden. Ze voelen beiden een hevige zielsverwantschap die, als ze tijdens een avondwandeling op een bankje naast elkaar zitten, culmineert in een moment van extatisch geluk. Daarbij komen allerlei bespiegelingen over de ziel, liefde, licht, geluk, verveling, eenzaamheid en het leven.

Fascinerend, vind ik, juist omdat al die mystieke ideeën en de bijbehorende taal en symbolen zo ver van mijn eigen wereld en denken af staan. Al heeft die sfeer ook iets beklemmends, en ik weet niet of ik het langer dan deze honderd pagina’s zou volhouden.

Het onbeschrijfbare beschrijven

Het uitdrukken van het mystieke is een moeilijke aangelegenheid. Mystieke ervaringen gaan, lijkt me, de alledaagse wereld en taal per definitie te boven. Waarschijnlijk zijn ze niet volledig of zelfs helemaal niet te vatten in woorden, maar hebben veel schrijvers het geprobeerd. En hoewel ik zelf dus geen mystieke inborst heb, vind ik die worsteling met het beschrijven van iets dat eigenlijk niet te beschrijven is boeiend. (Hebben we het eerder over gehad: hoe vang je beweging in taal?)

Couperus probeert het ook en dat zie je terug in zijn stijl. Je ziet het aan de opvallende symbolen: licht, cirkels, bloemen- en steensoorten, en christelijke verwijzingen. Of neem deze zinnen: ‘Mysterie! Het was in eens, daar op die trap, voor haar opengestraald in hare ziel, als eene groote bloem van licht, mystieke roos met glanzende bladen, die zij nu, in eens, in het gouden hart zag.’ Bijna een en al symbolen.

Je ziet het ook aan de dialogen. Ik las laatst een aardig artikel van Marten van der Meulen over de stijl van Couperus’ dialogen. Hij laat mooi zien dat Couperus nadrukkelijk schrijft zoals mensen spreken, bijvoorbeeld door woorden te herhalen zoals we dat in alledaagse gesprekken doen, of door aarzelingen aan te geven met puntjes.

Dat zie je ook terug in Extaze. Neem deze afscheidsscène:

Zij wrong zich los, weerde hem af en sprak:
– En nu… ga.
Het duizelde hem; hij begreep, dat het moest.
– Ja, ja, ik ga, sprak hij. Ik mag u schrijven, niet waar?
Zij knikte van ja, met haren glimlach.
– Schrijf me, ik zal u ook schrijven, zeide zij. Laat mij altijd van u weten…
– Dit zijn dus niet de laatste woorden, die er tusschen ons zijn? Dit… dit alles… was niet het laatste?
– Neen…
– Ik dank u. Adieu, mevrouw, adieu… Cecile. O, als u wist, wat dit oogenblik mij kost!
– Het moet. Het mag niet anders. Ga, ga. U doet goed te gaan. Toe, ga…
Zij reikte hem nog de hand, voor het laatst. Eene seconde daarna was hij verdwenen.
Zij zag vreemd om zich rond, met verwilderde oogen, met ineengewrongen handen.
Ga, ga… herhaalde zij, als ijlend.

Nagewolkte wolkjes

Naast die herhalingen in al dan niet interne dialogen herhaalt Couperus ook een aantal opvallende metaforen. Degene die er voor mij het meest uitsprong is die van de wolk. Waarschijnlijk omdat ik onlangs een soortgelijke metafoor bij Virginia Woolf tegenkwam. 

Het is natuurlijk ook een voor de hand liggende metafoor: een wolk voor een droom of een gedachte. Je wil een beeld voor iets vaags dat toch heel herkenbaar is, en dan kom je algauw bij een wolk. 

Maar Couperus gaat wel echt los met zijn wolkjes. In het begin van het boek is Cecile nog eenzaam en zit ze vaak alleen, in stilte teruggetrokken in haar huis in gedachten verzonken. Couperus schrijft: 

‘Om haar heen zonk eene vage droomerij neêr, als met lichte wolkjes, waarin gezichten even opgluurden, waaruit gezegden zacht afklonken, zonder logischen gang, in een doelloos warrelen van herinnering.’

Mooi is dat, die ‘vage droomerij als met lichte wolkjes’. Nog in dezelfde alinea voelt Cecile dat ze iets mist omdat ze weduwe is, ‘verzonken in de wolkjes van haar gedroom’. 

In de daaropvolgende alinea staat dan meteen al onze zin met wederom wolkjes van gedroom, die nota bene worden ‘nagewolkt’ door weer nieuwe wolkjes. Vooral dat ‘nawolken’ vind ik leuk: dat is volgens mij een bedenksel van Couperus, dat heel goed past bij het wegdromen. 

Dan krijgen we in die alinea nogmaals ‘het gewolk van haar gedroom’, en verderop in het verhaal ‘wolkjes van haar gedroom’, ‘droomen, wolken van gedroom’ en ‘het gewolk van haar gedroom…’. 

Het lijkt allemaal niet subtiel, die herhalingen, die wolkjes nagewolkt door wolkjes, die tranen, tranen, tranen. Maar het zijn pogingen om moeilijk of niet te beschrijven ervaringen toch te beschrijven. En dan gaat het hier nog niet eens om mystieke ervaringen, maar om bekendere ervaringen: gedroom, weemoed – onzegbaar vagen weemoed –, eenzaamheid en gemis.

Wat een verschil met, zeg: ‘Ze zat te dromen en moest toen huilen om de eenzaamheid die ze als weduwe voelde.’

---

• Extaze. Een boek van geluk – Louis Couperus, via DBNL, 1892.
• Extase. Een boek van geluk – Louis Couperus, Grootste Werken III, 521 uitgevers, 2006.
• Zoo-zoo-zoo… ja-ja… Couperus schreef zoals de mensen spraken – Marten van der Meulen in De Lage Landen. 
• Leven in extase – Jan Fontijn in Tirade over de invloed van Emerson op Extaze en Couperus

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘Iets verderop, voorbij de toren, was een hoge heuvel beschaduwd door grote, wilde populieren, en vanaf die plek keken we omlaag naar de woning van Democritus.’

– Pseudo-Hippocrates, Brief 17

De beroemde Griekse geneesheer Hippocrates (die van de eed) schreef ooit een verzameling brieven. Althans, die brieven zijn overgeleverd en ondertekend met Hippocrates. Maar waarschijnlijk werden ze geschreven ergens tussen het jaar 10 en 12, terwijl Hippocrates in de vierde eeuw v.Chr. leefde. De werkelijke schrijver of schrijvers zijn onbekend. De auteur wordt daarom ‘Pseudo-Hippocrates’ genoemd, de brieven ‘pseudepigrafen’.

Brieven tien tot en met zeventien beschrijven hoe Hippocrates wordt ingeschakeld om de eveneens beroemde Democritus te genezen. Een paar pagina’s, meer is het niet. Toch vormen ze samen een beknopte briefroman. Een legende die door een paar simpele streken onmiskenbaar literair is. Waar zit ’m dat in?

Hippocrates, red onze stad!

Eerst het verhaaltje. Het begint met een brief aan Hippocrates van de senaat van de stad Abdera. De hele stad is in de war, omdat hun beroemde inwoner, filosoof Democritus, dag en nacht aan het peinzen, schrijven en neuriën is, en daarbij om alles begint te lachen. Kortom, Democritus is gek geworden. Of Hippocrates toch alsjeblieft Democritus en daarmee de hele stad wil komen genezen.

Door de lovende en smekende brief van de Abderieten is de status van Hippocrates meteen duidelijk. Hij is de held. Dat is een slimme literaire truc. Hippocrates wijst vervolgens ook nog eens het geld dat ze hem bieden af, en schrijft dat hij komt in naam van de wetenschap. Een voorbeeldige held dus.

Dan volgen een paar brieven van Hippocrates zelf. Hippocrates schrijft de Abderieten geruststellend dat hij eraan komt, en aan anderen schrijft hij dat hij vermoedt dat Democritus niet gek geworden is, maar hoogstens lijdt onder zijn enorme geleerdheid. Juist de Abderieten dienen ‘genezen’ te worden.

We krijgen dus – weer een slimme truc – een kijkje in het hoofd van Hippocrates. Daarvoor is de vorm van een brief natuurlijk heel geschikt. De auteur gebruikt die kracht om uitgebreid vooruit te kijken naar de verwachte actie: het al dan niet genezen van Democritus. Door het vooruitkijken, wordt die genezing een interessant verhaaltje. 

En Hippocrates neemt zijn taak serieus. Hij vraagt om een snel schip, regelt iemand die tijdens zijn afwezigheid op zijn losbandige vrouw past (jaja), en regelt geneeskrachtige kruiden (je weet maar nooit). Klaar voor actie. Hoe zal dit aflopen? 

Democritus’ diatribe

Nou, dat kan ik wel even verklappen, zodat we daarna naar de passage kunnen waar onze zin in zit. Wat er gebeurt in Abdera lezen we in de zeventiende brief, de laatste van het verhaal. In feite hebben we dus alleen een vooruitblik (in brief tien tot en met zestien) en een terugblik (brief zeventien). Ook dat hangt samen met de vorm van de brief: die schrijf je nu eenmaal niet tijdens de actie zelf.

Democritus, schrijft Hippocrates, is bezig met het schrijven van een traktaat over gekte en blijkt helemaal opgegaan in zijn onderzoek naar gal. Volgens de leer van Hippocrates (de echte) werd onze gemoedstoestand bepaald door gallen, lichaamssappen. Na een beleefde begroeting ondervraagt Hippocrates Democritus en geeft de laatste de verklaring voor zijn lachaanvallen. 

Het hoogtepunt van de briefroman is zijn ‘diatribe’: een genre in de Oudheid, zoiets als een kritisch betoog, een redevoering waarin iets gehekeld wordt. In zijn diatribe hekelt Democritus het gedrag van de mens: altijd maar rondreizend door de wereld en dom bezig met het najagen van goud, zilver en kinderlijke dromen, en zinloos ruzieënd met elkaar, enzovoort, enzovoort. Om dat belachelijke gedrag moet hij dus daadwerkelijk vaak lachen.

Zo gaat het gesprek tussen beide geleerden nog een tijdje door, tot Hippocrates zich volledig schaart achter de filosofie van Democritus. Het voert nu een beetje te ver die samen te vatten, maar inderdaad, Hippocrates’ vermoeden worden bevestigd: niet Democritus, maar de anderen zijn gek.

Bij Democritus

Nu we het verhaaltje rond hebben, kunnen we naar onze zin. Want er zit nog meer literatuur in de brieven. Hier de passage waarin Hippocrates bij Democritus aankomt, met daarin ook onze zin:

‘Toen waren we [bij Democritus’ huis], want het stond dichtbij de stadsmuur, en [de Abderieten] brachten me stilletjes naar voren. Iets verderop, voorbij de toren, was een hoge heuvel, beschaduwd door grote, wilde populieren, en vanaf die plek keken we omlaag naar de woning van Democritus. En Democritus zat daar onder een brede, lage plataan, in een vuil hemd, alleen, niet gezalfd met olie, op een steen, bleek en vermagerd, met een verwilderde baard. Rechts naast hem klaterde een beekje zachtjes langs de helling van de heuvel naar beneden. Bovenop die heuvel stond een aan nimfen gewijd heiligdom dat overdekt was met wilde druiven. Hij had een papyrusrol heel netjes op zijn knieën liggen en aan weerszijden van hem lagen nog wat boekrollen. En daaromheen lag een flink aantal dieren, grotendeels opengesneden.’ 

(eigen vertaling, uit het Engels van Smith)

Die opengesneden dieren zijn er dus vanwege Democritus’ onderzoek naar gal. De boekrollen hebben vermoedelijk ook met zijn onderzoek te maken. De papyrusrol bevat waarschijnlijk het resultaat: zijn traktaat over gekte. 

Waar het mij om gaat is dat er in deze passage ineens opvallend veel aandacht wordt geschonken aan (de beschrijving van) de omgeving, het landschap en de natuur.

Platanen en Plato

De plataan en de nimfen zijn – en nu gaan we toch weer een zijstapje maken – een verwijzing naar de Phaedrus van Plato. Kijk maar: 

‘Socrates: Bij Hera, wat een schitterende plek om te rusten. Want deze plataan is machtig breed en hoog en die hoge kuisheidsboom geeft prachtig schaduw; hij staat bovendien volop in bloei en vervult daardoor de plek van een heerlijke geur. En daar onder de plataan is er ook nog die mooie bron; het water dat er uit stroomt is, aan mijn voeten te voelen, flink koud. Het schijnt ook een heilige plaats te zijn, die gewijd is aan een paar Nymphen […]’

Deze tekst van Plato gaat over (onder meer) de vraag of een manie nu een ziekte is of juist goddelijke inspiratie. Gek of wijs: dat past natuurlijk goed bij ons verhaal over Democritus. Einde zijstapje.

Filmisch decor

Onze zin, met die toren, de beschaduwde heuvel, de populieren en het naar beneden kijken, is de eerste echte decorbeschrijving in de brieven. Door die zin, samen met de zinnen over de lage plataan, het klaterende beekje, het met druiven overgroeide tempeltje, zie je ineens een heel beeld voor je. Je ziet ook dat dit in een brief makkelijker gaat dan in een dialoog zoals bij Plato: onze brievenschrijver hoeft niet ‘live’ en hardop te zeggen wat hij ziet, hij beschrijft het achteraf.

Wie Pseudo-Hippocrates ook was, dit heeft hij mooi gedaan. Filmisch, zou je nu zeggen. Hoe belangrijk zulke zinnetjes zijn voor een verhaal, besef je pas goed als je je voorstelt dat je er inderdaad een filmbeeld van moet maken. Of een schilderij.

Democritus geschilderd

In 1603 – dus ruim vijftien eeuwen na de brieven – schreef predikant en humanist Adolf Venator een schooldrama over Hippocrates. Dat toneelstuk was waarschijnlijk de inspiratiebron voor het schilderij ‘Hippocrates bezoekt Democritus in Abdera’ van Jan Pynas. En in 1622 volgde Pynas’ vriend Pieter Lastman – leermeester van Rembrandt – met zijn ‘Hippocrates bezoekt Democritus te Abdera’.

We zien de toren, de heuvel, de Abderieten op een afstandje toekijkend, plus een grote boom, een beekje, een tempeltje (bij Pynas wel erg verstopt) en een opengesneden schaap. Bij Pynas kijkt Hippocrates voorzichtig hoe Democritus zit te schrijven; bij Lastman benadert hij Democritus met iets meer flair, en die kijkt dan ook een beetje verstoord. 

Nicolaes Moeyaert, waarschijnlijk een leerling van Lastman, voltooide in 1636 zijn ‘Hippocrates bezoekt Democritus’.

We zien geen toren of heiligdom, maar wel een heuvel, de bezorgde Abderieten, een beekje en een prachtige, woeste boom. Democritus is verzonken in diep gepeins. Maar hier geen opengesneden dieren. Hij kijkt hier (als ik het goed zie) in een mensenschedel. Het licht stroomt als het ware uit die schedel in de papyrusrollen (rollen, geen boeken: heel goed!). Alsof Democritus’ kennis over de mens direct zijn geschriften instroomt. 

Als die simpele, maar doeltreffende decorbeschrijvingen niet in de brieven van Pseudo-Hippocrates hadden gezeten, was het voor al deze schilders een stuk ingewikkelder geweest om de scène te verbeelden in hun schilderijen. Waar zouden ze zijn geweest zonder ons zinnetje?

---

• Hippocrates Pseudepigraphic Writings – Wesley D. Smith, Brill, 1990.
• Phaidros – Plato, vert. Ars Floreat (pdf), 2010.
• Reden-Vreucht der Wijsen – Adolf Venator, via Google Books.
• Stofjes in het zonlicht – Rein Ferwerda, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1998.

Lees meer:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

IJdel en met zichzelf ingenomen tot in het achterdochtige, het hypochondrische toe; al maanden lang op zoek naar een vast punt waarop hij het fatsoen kon bewaren en zich zo nobel mogelijk kon voordoen; zich er permanent van bewust dat hij nog een nieuweling was op de ingeslagen weg en dat de kans op mislukken groot was; uit wanhoop een huistiran geworden die thuis ongetemd tekeerging, maar te laf om dit te laten blijken in aanwezigheid van Nastasja Filippovna, die hem tot op het laatst uit zijn evenwicht bracht en hem onbarmhartig de baas was; «een ongeduldige armoedzaaier», zoals Nastasja Filippovna hem noemde, wat hem ook al was overgebriefd; een dure eed gezworen hebbend haar dit allemaal later betaald te zetten en tegelijkertijd als een kind soms dromend dat hij alle eindjes aan elkaar kon knopen en alle tegenstellingen met elkaar zou weten te verzoenen – moest hij nu deze laatste beker legen en dan ook nog op zo’n ogenblik!

Dostojevski vertaald door Arthur Langeveld

Wat er allemaal niet van een gezicht is te lezen! In De idioot van Dostojevski in elk geval een boel. Woede, haat, liefde, spot, schaamte, verdriet, euforie: noem maar een emotie of Dostojevski laat haar wel via de blik van een van zijn personages naar buiten komen. De figuren van Dostojevski zijn een soort binnenstebuiten gekeerde mensen. Rondwandelende emotionele bommetjes die tegen van alles opbotsen en ieder moment kunnen ontploffen.

Al die emoties hangen nauw samen met de sociale mores van de klasse en tijd waarin een personage zich bevindt. Wij kennen daar tegenwoordig natuurlijk niet meer alle finesses van, maar gelukkig is Dostojevski niet te beroerd om ze allemaal in geuren en kleuren te beschrijven en ze lekker dik aan te zetten.

Blikken en blozen

Bij Dostojevski zijn niet alleen de blikken enorm veelzeggend, maar ook de wangen. Er wordt te pas en te onpas gebloosd. En ook dat gebeurt vanwege verschillende emoties: verontwaardiging, woede of liefde, maar vaker nog uit gêne. Zo ook in onze zin. 

De blozer in kwestie is Ganja. Hij is de jongen die met de knappe Nastasja moet gaan trouwen. Althans, zo is bekokstoofd door de heer Totski en generaal Jepansjin. 

Maar op het punt in het verhaal waar onze zin vandaan komt, lijken Ganja’s kansen te keren. Nastasja’s oog valt op Ganja’s huisgenoot vorst Mysjkin, de hoofdpersoon van het boek. En of dat niet genoeg is, verschijnt net als Nastasja bij hen thuis is de vader van Ganja ten tonele, generaal Ardalion Aleksandrovitsj Ivolgin. Die verdient een beetje introductie.

Generaal Quichot

Generaal Ivolgin verkeerde vroeger in de allerhoogste kringen van Rusland, maar is een paar jaar geleden verstoten uit die hoge kringen (‘sinds die tijd had hij zich wat al te ongeremd aan bepaalde zwakheden overgegeven’). Hij is meestentijds dronken en vrijwel altijd in een soort waan. Ivolgin neemt vorst Mysjkin mee op ‘expeditie’ naar de Russische dames (c.q. zijn minnares) en probeert hem later op de mouw te spelden dat hij ooit nog eens hoogstpersoonlijk Napoleon op andere gedachten heeft gebracht. Nou, zo’n figuur dus. Prettig gestoord. Maar misschien niet prettig voor iedereen.

Dostojevski zei dat hij met vorst Mysjkin zijn ideaalbeeld van een goed mens wilde tonen. De enige andere romanpersonages die daar volgens hem een beetje bij in de buurt kwamen waren Don Quichot van Cervantes en Mr. Pickwick van Dickens. Maar met zijn kletsverhalen en zijn… originele verhouding tot de werkelijkheid lijkt generaal Ivolgin volgens mij veel meer op Don Quichot dan Mysjkin. Maar goed, het zal je vader maar zijn.

Dit werd Ganja te veel

In die situatie treffen we Ganja dus, in aanwezigheid van de beeldschone Nastasja en nog wat mensen. Ik geef even het hele fragment, inclusief onze zin:

‘Net op dat ogenblik klonk er vanachter de menigte die dicht om de vorst en Nastasja Filippovna heen stond, een luide, nieuwe stem die de menigte om zo te zeggen uiteendreef en in tweeën spleet. Pal voor Nastasja Filippovna stond de heer des huizes in eigen persoon, generaal Ivolgin. Hij had zijn geklede jas aan en een schoon frontje voor; zijn snor was geverfd… 

Dit werd Ganja te veel.

IJdel en met zichzelf ingenomen tot in het achterdochtige, het hypochondrische toe; al maanden lang op zoek naar een vast punt waarop hij het fatsoen kon bewaren en zich zo nobel mogelijk kon voordoen; zich er permanent van bewust dat hij nog een nieuweling was op de ingeslagen weg en dat de kans op mislukken groot was; uit wanhoop een huistiran geworden die thuis ongetemd tekeerging, maar te laf om dit te laten blijken in aanwezigheid van Nastasja Filippovna, die hem tot op het laatst uit zijn evenwicht bracht en hem onbarmhartig de baas was; «een ongeduldige armoedzaaier», zoals Nastasja Filippovna hem noemde, wat hem ook al was overgebriefd; een dure eed gezworen hebbend haar dit allemaal later betaald te zetten en tegelijkertijd als een kind soms dromend dat hij alle eindjes aan elkaar kon knopen en alle tegenstellingen met elkaar zou weten te verzoenen – moest hij nu deze laatste beker legen en dan ook nog op zo’n ogenblik! En nog een onvoorziene beproeving – de gruwelijkste die een ijdel mens kan overkomen – was zijn deel geworden: de kwelling te moeten blozen vanwege je eigen ouders, in je eigen huis.’

Schitterend detail: die geverfde snor! Wie indruk wil maken op een beeldschone vrouw, heeft geen behoefte aan een dronken vader met een geverfd snorretje. Natuurlijk werd dit Ganja te veel.

Wat ook heel erg goed is, is het contrast tussen het korte zinnetje ‘Dit werd Ganja te veel’ en onze overdreven lange zin, die er direct op volgt. Dostojevski pauzeert precies als Ganja op het punt staat te ontploffen. Hij somt nog eens eventjes op wat Ganja allemaal heeft gekrenkt. 

Die opsomming is lang, aaneengeregen met puntkomma’s, onevenwichtig en klungelig verwoord, met die onhandige herhaling van ‘Nastasja Filippovna’ bijvoorbeeld. Maar juist die overdaad en warboel maken deze zin zo effectief. Dit is de emotionele chaos van Ganja vervat in een chaotische, emotionele zin. 

(In de Engelse vertaling van Eva Martin die op Project Gutenberg staat, is deze zin in stukken gehakt. Dat is dus heel erg fout.)

Geen genade voor Ganja

De verteller is niet bepaald genadig voor Ganja. Moet je zien waar hij allemaal voor wordt uitgemaakt door de verteller: ijdel, zelfingenomen, achterdochtig, hypochondrisch, wanhopig, tiranniek, laf, kinderlijk naïef. Dat laatste vind ik het mooiste verwijt, ‘als een kind soms dromend dat hij alle eindjes aan elkaar kon knopen en alle tegenstellingen met elkaar zou weten te verzoenen’. Het is nogal denigrerend, maar tegelijk voel ik op dat punt een beetje medelijden met Ganja.  

Wat nou uiteindelijk de grote kwelling is voor Ganja, waar alles naartoe bouwt – dat hij moet blozen uit schaamte voor zijn vader – staat niet eens in die enorme zin van ons. Dostojevski had hier voor twee uitersten kunnen kiezen: ‘Ganja schaamde zich voor zijn vader’ is het uitleggerige uiterste, en ‘Ganja moest blozen’ is het tonende uiterste. In plaats daarvan doet Dostojevski eigenlijk beide: hij legt overdreven lang uit waarom Ganja gaat blozen, maar de vorm van de zin toont de emotie.

Dit is trouwens nog maar het begin van Ganja’s gêne. Het wordt allemaal nog veel erger, het wordt allemaal nog veel gênanter. En er wordt nog heel wat afgebloosd.

---

• De idioot – Fjodor Dostojevski, vert. Arthur Langeveld, Van Oorschot 2013/22.
• The Idiot – Dostoevsky, transl. Eva Martin, via Project Gutenberg

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘De mensheid is een hondenlul.’

– Ester Naomi Perquin

Op de voorpagina van NRC stond op 20 januari ‘De mensheid is een hondenlul’. Een dichtregel van Ester Naomi Perquin, de slotregel van het gedicht Samenvattend (2022) uit de bundel Ongevraagd advies.

Arjen van Veelen greep die regel aan om te betogen dat de mensheid géén hondenlul is. Hij las de regel met het oog op de klimaatcrisis: ‘Vele duizenden jaren lang gedroegen we ons heel bescheiden. We kietelden de aardkorst met onze voeten; we boorden er nog geen gaten in, brandden nog geen bossen plat’. Dus kapitalisten en rijke hedendaagse westerlingen zijn volgens hem de hondenlul.

Maar toen ik meer dan die ene regel van Perquin las – het hele gedicht – dacht ik: hier klopt iets niet. Het staat Van Veelen natuurlijk vrij om er een eigen draai aan te geven, maar volgens mij gaat het niet over klimaat. En het zou zomaar kunnen dat de mens tóch een hondenlul is.

Voetbalhooligan

Perquin heeft het gedicht zelf online gezet, handig om het eerst even te lezen. Stadion, plaatsbewijs, spel, bal, doelpunt. Dit gaat niet over klimaat, maar over voetbal. Vermoedelijk rondom het WK in Qatar geschreven. 

De corruptie bij het toewijzen van het WK aan Qatar en de honderden arbeidsmigranten die stierven of gewond raakten bij de bouw van de voetbalstadions: de mensheid, of in elk geval de voetbalwereld, liet zich hier op z’n zachtst gezegd niet van zijn beste kant zien. Al gaat het bij voetbal wel vaker mis natuurlijk.

‘Hondenlul’ (aanvankelijke ‘hondelul’) is zelf ook een term uit de voetbalwereld. Je scheldt er vooral de scheids mee uit. ‘Hij… is… een… hondenlul!’ bijvoorbeeld, en volgens Van Dale ook ‘Hi ha hondenlul!’. Het doet mij meteen denken aan het ‘Hondelulle!’ van de alleenstaande vandaal van Kees van Kooten.

Wat is een hondenlul?

In het geval van de voetbalsupporter die de scheidsrechter uitmaakt voor hondenlul, betekent het in feite niet veel meer dan dat je het (grondig) oneens bent met een beslissing – of althans doet alsof, omdat hij jouw team benadeelt. Ik geloof niet dat veel voetbalsupporters heel specifiek kiezen voor dit woord, het is gewoon ingesleten.

Als we willen weten wat het in een gedicht betekent en of we met Perquin kunnen zeggen dat de mensheid een hondenlul is, moeten we alleen toch wat beter kijken. Volgens het woordenboek is een hondenlul ‘vulgair, scheldwoord onhandig, onbekwaam, slap individu’. Dat is best een specifieke betekenis.

In de klimaatinterpretatie van Van Veelen betekent ‘hondenlul’ eerder ‘eikel’, of preciezer: iemand die het klimaat kapotmaakt. Dat sluit het gedicht van Perquin niet uit, maar zij trekt het breder. Mensen zijn eikels. En dan kun je niet, zoals Van Veelen, zeggen dat alleen kapitalisten of hedendaagse mensen eikels zijn. De mensheid heeft zich door de eeuwen heen toch behoorlijk als een eikel gedragen.

Is de mensheid een hondenlul?

Maar wacht even. Ik heb nu een paar honderd woorden vrij serieus het woord ‘hondenlul’ zitten ontleden. Alleen: van de mensheid zeggen dat hij een hondenlul is, is dat niet vooral gek en grappig? Het contrast tussen een groot, serieus woord als ‘mensheid’ en een intussen toch wat lullig scheldwoord als ‘hondenlul’. 

Perquins gedicht lijkt serieus – zeker als je het vanuit Qatar-oogpunt leest. Maar dan die laatste zin… Er staat niet ‘De mens is een eikel’.

De alleenstaande vandaal is grappig omdat hij in z’n eentje zogenaamd heel stoer in het luchtledige ‘hondelulle!’ roept. We lachen om hém. Híj gedraagt zich als een hondenlul. 

De scheidsrechter, een ander of de mensheid uitmaken voor ‘een hondenlul’ is makkelijk. Maar we zijn zelf ook onderdeel van de mensheid, we zijn zelf ook mens. Zijn we dus niet zelf een hondenlul juist als we roepen dat de mensheid een hondenlul is? Scanderen we dan ons eigen onbenul?

Zeg het maar. Is de mensheid een hondenlul? Ben jíj misschien ook een hondenlul?

---

• Samenvattend – Ester Naomi Perquin, de tekst in Zout Magazine
• De mensheid is geen hondenlul – Arjen van Veelen, NRC
• De Alleenstaande Vandaal – Van Kooten en De Bie

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘Zijn vijand, het harde feit, werd in zijn handen wolkachtig en soepel.’ 

‘His enemy, the hard fact, became cloudlike and supple under his hands.’

– Virginia Woolf

In de voorzomer van 1926 was Virginia Woolf bezig het tweede, behoorlijk experimentele deel van To The Lighthouse op papier te zetten. Tegelijkertijd schreef ze een essay over schrijver Thomas De Quincey. In Nederland lijkt De Quincey niet zo bekend, maar hij geldt met Coleridge en Wordsworth als een van de grote Romantische Britse schrijvers. Maar goed, Woolf zelf is ook jarenlang afwezig geweest in Nederland, tot haar werk uiteindelijk toch werd ontdekt.

De experimentele stijl van Woolfs meesterwerk kwam in elk geval tot stand onder invloed van De Quincey. In het essay dat ze schreef – dat in september van hetzelfde jaar verscheen in Times Literary Supplement onder de titel ‘Impassioned Prose’ – schetst Woolf wat haar zo boeide aan de stijl van De Quincey. Dat deed ze zo mooi en literair dat het essay een kunstwerkje op zich is.

Prozapoëzie

Woolf begint met een onderscheid te maken tussen proza en poëzie. De Quincey kwam, nadat hij gedichten schreef die door anderen werden geprezen, zelf toch tot de slotsom dat hij geen dichter was. Hij voelde zich tot poezië aangetrokken, maar was geen poëet. Volgens Woolf miste hij daarvoor het vuur en de concentratie. De Quincey was dus prozaschrijver. 

Maar prozaschrijvers, schrijvers van romans, hebben te heersen over een leger aan feitelijkheden. Die feitelijkheden dienen ze allemaal op te lijnen vanuit een bepaald perspectief. Haar tijd, schrijft Woolf kritisch, wordt gedomineerd door het proza van romanschrijvers:

‘Zij vertrouwen erop dat als het ei maar echt is en de ketel maar fluit, de sterren en nachtegalen vanzelf wel tevoorschijnkomen door de verbeelding van de lezer. Zo negeren ze die hele kant van de geest die in eenzaamheid verkeert.’ 

Zomaar zulke alledaagse feitelijkheden beschrijven, dat was ook weer niks voor De Quincey. Hij dook wél in die kant van de geest waar dromen, gedachten, beelden en fantasieën zich ophouden.

Bewonderend schrijft Woolf dat ze De Quincey ziet als een van de bijzondere schrijvers die beide dingen met elkaar combineerden: hij schreef in de taal van een prozaschrijver, maar had de levendige visioenen van een dichter. 

(En trouwens ook de visioenen van een opiumeter, want dat was hij. Dankzij zijn boek Confessions of an English Opium-Eater is hij misschien wel de beroemdste opiumeter ooit. Toch had De Quincey die visionaire gave volgens Woolf al voor zijn drugsgebruik begon. De wonderlijke beelden in de dagboekaantekeningen uit zijn jeugd bevestigen die claim.)

Impassioned prose

Het resultaat van dat vormen van visioenen tot proza was een eigenzinnig soort teksten: prozagedichten. In het voorwoord van zijn Confessions, noemt De Quincey het ‘a mode of impassioned prose’, een vorm van gepassioneerd proza. Daar is het Woolf om te doen.

‘Impassioned’ is ‘gepassioneerd’ of ‘bevlogen’, zoals je kunt zeggen van een pleidooi of toespraak dat die gepassioneerd is. De Quincey verzamelt de fragmenten, herinneringen, echo’s van indrukken in zijn hoofd en weeft die aaneen tot een harmonieus en vloeiend geheel, waarbij hij tijd en ruimte naar zijn hand zet.

Wolkachtig proza

Nu kunnen we onze zin begrijpen: 

‘Zijn vijand, het harde feit, werd in zijn handen wolkachtig en soepel.’ 

Dat vind ik nou mooi gezegd. Een schrijver die in gevecht is met harde feiten: dat heeft meteen tragisch maar ook iets heroïsch. Daartegenover staan dan ‘wolkachtig’, wat de dromerigheid van De Quinceys proza vangt, en ‘soepel’, wat zijn ambacht of kunstenaarschap benadrukt. Alsof die harde feiten zo zacht als was of klei worden die hij kan vormen. 

Woolf was zelf ook erg tevreden met de beeldspraak van de wolk, want iets verderop schrijft ze: 

‘In zijn handen kwamen scènes samen als een gemeenschap van wolken die zachtjes samenvloeien en uiteendrijven of plechtig stilhangen.’ 

Het is een droomachtige wereld waarin we terechtkomen bij De Quincey en bij Woolf zelf. Dat vereist veel vaardigheid, want ‘één valse noot, één woord in de verkeerde sleutel en de hele muziek is verpest.’ (Ook weer een mooie beeldspraak.)

Eigenlijk zouden we meteen bij De Quincey moeten gaan kijken wat al die lovende kwalificaties van Woolf nou precies en concreet betekenen. Maar het aardige is nu dat Woolf in haar essay – en meer nog in Naar de vuurtoren – zelf al een knap staaltje impassioned prose presenteert. 

Niet dat het essay ‘Impassioned Prose’ echt een prozagedicht is, alleen draait het niet zozeer om feitelijke details, maar eerder de mooie beelden van De Quincey en de indrukken die ze achterlaten op Woolf. Er zit behoorlijk wat poëzie in dit essay.

---

• ‘Impassioned Prose’ – Virginia Woolf
• Mijn bespreking van Naar de vuurtoren
• Blogpost Wegdromen met Woolf
• Mijn bespreking van Over ziek zijn van Woolf
• Naar de vuurtoren – Virginia Woolf, vertaald door Barbara de Lange, Athenaeum, 2022.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

In de coronatijd liep ik bijna elke dag een rondje door de buurt waar ik woonde, het centrum van Den Haag. Op de pleinen – het Plein, de Hofplaats, het Rabbijn Maarsenplein, de Plaats, dat pleintje aan de Torenstraat voor Florencia – waren altijd wel wat duiven. Hoe stil of druk het ook was, er zat vaak een duifje te zoeken naar eten of te rusten, of er vloog een groepje duiven over. 

Dat deed me denken aan de daken iets verderop, in Transvaal en de Schilderswijk: het domein van de Haagse duivenmelkers. Tilduiven vangen, fokken en verhandelen is een echt Haagse liefhebberij. Sinds 2005 zelfs officiëel immaterieel erfgoed, maar tegelijk ook een uitstervende volkssport. 

Toen ben ik de filmpjes ingedoken en dat kan ik iedereen aanraden. Je belandt in een heel eigen wereldje, met heel eigen regels en een heel eigen taaltje. Dat typische taaltje is mijn excuus om er hier wat over te schrijven. Al weet ik dat het niet helemaal gaat lukken, want een groot deel van de charme van de duiventaal ligt in de klank, die typisch Haagse tongval. (Links naar de filmpjes staan onderaan.)

Wij zijn duif

Duivenmelken stond een jaar of tien geleden plots volop in de schijnwerpers, toen de sympathieke jonge duivenmelker Lloyd – de ‘duifmeneer’ – viral ging. Hij kreeg vooral aandacht omdat hij de hele tijd ‘hoe! hoe! hoe!’ naar zijn duiven riep. Dat hoe-geroep heet ‘aanroepen’ en is heel normaal onder duivenmelkers. Zo verloopt de communicatie tussen duif en duivenmelker.

Maar misschien nog mooier is de communicatie tussen duivenmelkers onderling – of eigenlijk die tussen duivenmelkers en leken. Want de duivenmelkers die in beeld komen zijn niet alleen trots op hun sport, maar ook op de taal die erbij hoort. Met liefde lichten ze hun jargon toe.

Centraal in de Haagse tilduivensport staat de familie De Zwart, van firma De Zwarte Vogel. Hun winkel op Schalk Burgerstraat 274 en 284, die van generatie op generatie werd doorgegeven, was jarenlang dé ontmoetingsplek van duivenminnend Den Haag. Wás, want intussen bestaat die winkel niet meer.

Hoe jammer het ook is dat de Haagse tilduivensport slinkt, vind ik het tegelijk haar grootste aantrekkingskracht: de nostalgie die eromheen hangt. De warme analoge foto’s van duiven die op een zomeravond komen aanwapperen bij een til, de onscherpe en verkleurde filmpjes, de oranje zonneschermen van De Zwarte Vogel, de trainingspakken en spijkerbroeken, de houten staketsels op de daken, de snorren van de melkers, het verzuchten dat de sport steeds minder gewaardeerd wordt… Heerlijk. Je kijkt niet alleen in een andere wereld, maar ook in een andere tijd. 

Duiventaal

Oké, nu de duiventaal. Man Bijt Hond maakte ooit een item op het dak bij de familie De Zwart. In vier minuutjes krijgen we een prachtige indruk van de sport en de taal. De sport (het liefhebberijen) werkt zo: een duivelmelker heeft een mannetjes duif (doffer) in zijn til, die hij de lucht in gooit (opentrekt). Die doffer probeert dan een vrouwtjes duif (duivin) naar de til te lokken (loksen), zodat ook die duivin weer wordt gevangen in de til. Voor de duiven draait het intussen om de seks (treeën of wippen).

De tilduiven verschillen van kleur en voor zo’n beetje elk kleurtype duif is er wel een specifieke naam. Een zwarte duif is dus een ‘kraai’, maar je hebt ook grijze, bruine, inktvale, steenrode, zwartbonte, hennebont en roek doffers en duivinnen, en zelfs de kraaietijger doffer en de oliebonte tijgerduif. 

Het mooist vind ik de duiventillen op het dak. Als je zo over alle daken heenkijkt, langs donkergroene boomkruinen, een kerktoren verderop en opgeklopte zomerwolken in de lucht, dan zit je even in een ander rijk, ver van de alledaagse wereld, dat je normaal gesproken niet ziet. Ook daar zijn trouwens mooie uitdrukkingen voor: je ligt ‘uit de nok’ als je til uit een schuin pannendak steekt; je ligt ‘op het grind’ als je til op een plat grinddak staat; en (de mooiste) je ligt ‘in de spinazie’ als je til in de tuin staat.

Vreemd in de buurt

De mannen vergelijken zichzelf graag met hun duiven, vooral door praatjes over avonturen met de buurvrouw. Maar met de documentaire ‘Vreemd in de buurt’ trekt regisseur Patrick Bisschops de vergelijking op een iets dieper niveau. 

Onder begeleiding van melancholische saxofoonklanken volgen we Jasper, een markante Haagse duivenmelker wiens wereld onder druk komt te staan. Turend over de daken beklaagt hij zich over het feit dat er zo veel buitenlanders in de wijk zijn komen wonen en dat de duiventillen plaats hebben gemaakt voor schotelantennes.

Maar iets verderop zijn ook Turkse nieuwkomers Ahmet (in de spinazie) en Mustafa (op het grind) aan het liefhebberijen. Want ook in Turkije is de duivensport populair. Net als de duiven moeten de verschillende bevolkingsgroepen in Transvaal aan elkaar wennen. Ze verstaan elkaar net niet goed, en dat leidt tot ongemakkelijke en ontroerende scènes. De duivenwinkel is, zo zegt de eigenaar zelf, net de maatschappij in het klein.

Nu woon ik niet meer in Den Haag. Waar ik nu woon zijn geen pleintjes met duiven. Maar nou keek ik laatst door het raam in de voorkamer en wat zag ik…

---

Vreemd in de buurt, Patrick Bisschops, 2005.

Duivensporter Lloyd (duifmeneer) – Omroep West.

Wij zijn duif – Man Bijt Hond.

De beesten, de baas deel 1 – NCRV.

De beesten, de baas deel 2 – NCRV. 

Duiventaal volgens de tilduivenbond.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

Mensen praten met komma’s, niet met punten. De punt, die is eigenlijk alleen voor God. Dat meent de Hongaarse schrijver László Krasznahorkai. En die overtuiging is heel gemakkelijk terug te vinden in zijn romans: het komt zelden voor dat er na een paar woorden al een punt volgt. Krasznahorkai’s zinnen gaan maar door.

Ik houd wel van een mooie lange zin en we hebben het al eerder gehad over lange zinnen – die van bijvoorbeeld Virginia Woolf en Bohumil Hrabal waren flink –, maar ik ben er vrij zeker van dat de onderstaande zin van Krasznahorkai uit Oorlog en oorlog (verschenen in 1999, maar dit jaar vertaald) de langste zin is die ik in mijn blog in z’n geheel zal citeren. Zo lang zelfs, liefst 829 woorden, dat ik voor deze keer de boel omdraai: ik schrijf eerst wat over de zin en dan pas komt de zin zelf.

Het verhaal
Onze zin komt uit het begin van het boek. György Korin, een archivaris, vindt een mysterieus manuscript in het archief in de Hongaarse provincie waar hij werkt. Het verhaal dat in het manuscript wordt beschreven neemt Korin in beslag en hij is ervan overtuigd dat het een uiterst belangrijke boodschap voor de mensheid bevat. 

In dat verhaal komen vier mannen genaamd Kasser, Falke, Toot en Bengazza, in verschillende eeuwen op verschillende plekken, telkens als de vrede en beschaving ergens ten einde loopt. Dus bijvoorbeeld – zoals in onze zin – op Kreta aan het eind van de Minoïsche beschaving, die vijftienhonderd jaar vrede kende. 

Het punt van de punt
Het eerste wat opvalt aan onze zin is dat er maar geen punt komt. Je zou er met gemak tien of elf kunnen zetten, en misschien wel meer. Dat zet je (mij althans) aan het denken over wat een zin met een punt eigenlijk is. 

Ik weet niet of mensen praten met komma’s en niet met punten, en of dat dan voor iedereen hetzelfde is of voelt. Ik weet wel dat als ik deze blogposts schrijf, ik meestal toch eerst in mijn hoofd een volzin probeer te formuleren, die ik daarna eventueel nog bijschaaf of opknip met punten. 

Maar Krasznahorkai heeft wel een punt: door ervaringen en gedachtes in te delen in zinnen met een punt, brengen we altijd een zekere afbakening en ordening aan. De ordening van interpunctie is niet in beton gegoten, maar afhankelijk van gebruiken en conventies. Interpunctie verschilt per taal, per stijl, per persoon, per tekst of zelfs per personage of passage. Bij poëzie kun je die regels helemaal laten varen, maar bij romans natuurlijk ook. En bij Krasznahorkai is daar geen ontkomen aan.

In Oorlog en oorlog vind ik het eigenzinnige puntgebruik geen trucje of zomaar een hobby van de auteur, want hoofdpersoon Korin worstelt zelf ook met ordeningen: de ordening van het manuscript dat hij vindt (dat op een gegeven moment alleen nog uit herhalende fragmenten bestaat) en met de ordening van de wereld en de mensen om hem heen. Door de lange zinnen, waarin ook nog eens van onderwerp wordt gewisseld, is het lezen van Krasznahorkai een ontregelende ervaring – maar geen onprettige, en het went ook nog eens verrassend snel, omdat de zinnen wel lopen.

Vertellers
Onze zin is geordend met verschillende vertellers. Korin en dan de vier mannen uit het verhaal van het manuscript. De kern zit wat dit betreft in het midden: ‘zo vertelde Korin twee dagen later aan de vrouw’. Daarvoor lezen we tweemaal ‘zei Falke’, ‘zei Falke’, viermaal ‘zei Kasser’, en ‘begon Toot’; erna lezen we drie keer dat Bengazza iets zegt. Op basis hiervan zou je de zin normaal gesproken opknippen.

In de tweede helft, dus als we weten dat Korin dit alles vertelt, lezen we ook een paar Engelse woorden. Dat is leuk, want dat wijst ons er steeds op dat Korin aan het vertellen is aan de vrouw van zijn huisbaas, die amper Hongaars spreekt en vermoedelijk alleen die Engelse woordjes snapt – als ze überhaupt al luistert. Zo doorprikt Krasznahorkai het verhaal van het manuscript dus steeds met de wereld waarin Korin zelf verkeert. 

Sfeervolle ondergang
Goed, dat wat betreft de structuur. Andere zinnen in het boek werken ook zo, maar toch springt deze zin er voor mij uit. Dat komt door de sfeervolle beschrijving. Ik zal niet alles overschrijven, maar wat een mooie beelden! Sowieso het beeld van de vier die op Kreta in een olijfboomgaard melancholisch met elkaar zitten te filosoferen: dan ben ik al meteen verkocht. 

In deze zin zie je ook mooi die omslag van ordening naar chaos, waar het verhaal in het manuscript – en eigenlijk het hele boek, en misschien wel het hele oeuvre van Krasznahorkai – om lijkt te draaien. Eerst lijkt de nadruk te liggen op de verbondenheid van de mens met het landschap en de natuur. We krijgen maanlicht, winterse rust en de explosie van de lente, beschroomde bewondering, de schommelende zeehorizon, een goddelijke aanwezigheid. En dan komen er verontrustende voortekenen, alle dieren die op hol slaan, de hemelse oorlog, de ruin. (De dubbeling ‘dit prachtige eiland op dit prachtige eiland’ is trouwens goed overgenomen door vertaalster Alföldy: die zit ook in het Hongaarse origineel.)

Het zijn simpele beelden, zoals je in een mythe of een Bijbelverhaal verwacht, van bekende natuurverschijnselen en alledaagse dieren. Alleen die apen vallen op: leefden er apen op Kreta? Maar het zijn vooral heel veel beelden, dat geeft smaak en sfeer aan de zin, en woorden als ‘droom’, ‘visioen’ en ‘schittering’ dragen daaraan bij. 

De zin zelf is eigenlijk ook een soort machtig verband van vele details dat hij beschrijft. Hier komt-ie:

‘’s Avonds hadden ze het erover in de boomgaard, terwijl ze in het sterke maanlicht naar de enorme schommelende massa van de zee beneden zaten te kijken, dat er een moeilijk te verwoorden maar boeiende samenhang was tussen mens en landschap, tussen de observerende mens en het waargenomen object, een machtig verband waardoor de mens het geheel kon zien, het was zelfs zo, zei Falke, dat dit de enige situatie was in het menselijk bestaan dat werkelijk en zonder enige twijfel uitzicht op het geheel bood, al het andere ten aanzien van het geheel was slechts verbeelding, gedachten en dromen, hier echter, zei Falke, was het geheel werkelijk, feitelijk reëel, geen valse schittering, geen bedriegelijk visioen, niet iets wat ontsproten was aan de verbeelding, de gedachte of de droom, nee, hier was het geheel van het leven aan het werk, daarop kreeg de mens zicht als hij rondkeek in het landschap, op het leven aan het werk in de winterse rust en de explosie van de lente, op het geheel dat zich in de details openbaarde; de natuur was dus, zei Kasser, de eerste en laatste onbetwistbare zekerheid, het begin en het einde van de ervaring, maar ook van de verwondering, want als het ergens onvermijdelijk was dat we geraakt en geroerd werden door het geheel van de natuur, dan was het hier, omdat we iets zagen waarvan we de essentie niet begrepen maar waarvan we wel wisten dat het op ons betrekking had, geraakt en geroerd werden we, zei Kasser, omdat we ons in de uitzondelijke situatie bevonden dat we dit geheel van stralende schoonheid mochten beoordelen, zelfs al was dat oordeel niets dan beschroomde bewondering voor die schoonheid, want het was mooi, zei Kasser, en hij wees naar de schommelende zeehorizon in de verte, die onophoudelijke oneindigheid van de golven, het avondlicht dat op hun koppen weerkaatste, maar mooi waren ook de bergen achter hun rug en verder weg de vlakten, de rivieren en wouden, mooi en onmetelijk rijk, zei Kasser, want dit moest er beslist aan worden toegevoegd, de onmetelijkheid en de rijkdom, als je namelijk in gedachten langsging wat je bedoelde wanneer je het over de natuur had, dan kon je ook instorten onder de rijkdom en de onmetelijkheid ervan, zo rijk en onmetelijk was de natuur, en dat had alleen nog maar betrekking op miljarden deelnemers, niet eens op de miljarden mechanismen en submechanismen, terwijl het ook daarop betrekking moest hebben, dus uiteindelijk op de enige goddelijke aanwezigheid – zoals we de onbekendheid van het doel hadden genoemd – waarvan die onbevattelijke miljarden van de deelnemers en mechanismen vermoedelijk waren doordrongen, hetgeen echter niet bewezen was, zo zaten ze die avond te praten in de olijfboomgaard, en nadat ze lange tijd hadden gezwegen, begon Toot over het verontrustende gedrag van de vogels, waar iets achter moest zitten, zodat ze zich daar nu wel mee moesten gaan bezighouden, vanaf die tijd kwam het althans steeds vaker ter sprake, zo vertelde Korin twee dagen later aan de vrouw, wat dit was, en wat er moest gebeuren en wat ze ervan moest denken, totdat de tijd kwam dat ze moesten inzien dat de zogenaamde verontrustende verschijnselen niet alleen bij de vogels, birds, in het oog liepen, maar ook bij de geiten, de koeien en de apen, monkeys, dat er angstaanjagende veranderingen waren in het gedrag van de dieren, bijvoorbeeld dat de geiten niet rustig op de hellingen van de rotsen konden blijven maar zich in de diepte stortten, dat de koeien soms zonder enige zichtbare aanleiding in paniek raakten en op hol sloegen, dat de apen krijsend het dorp in renden maar behalve dat krijsen en rondrennen niets anders deden, enzovoort, en vanaf die tijd was er geen spoor meer te bekennen van het goede humeur en de evenwichtingheid van daarvoor, en hoewel ze ook verder bleven werken met de vrouwen en de mannen, nog steeds weleens naar de olieslagerijen, oil-mill, gingen en nog eens mee op de boten stapten om met fakkels op inktvis te vissen, octopus-fishing, maakten ze er ’s avonds in de olijfboomgaard tegenover de baai van Kommos geen van allen een geheim van dat het definitief voorbij was met het goede humeur, ze verhulden niet meer voor elkaar dat het tijd was geworden om uit te spreken wat Bengazza een keer dan ook inderdaad uitsprak, namelijk dat ze, hoe spijtig ook, weer weg moesten van hier, hij meende de voortekenen van een verschrikkelijke hemelse oorlog, heavenly war, te zien, zei hij, in die veranderingen bij de dieren, iets wat verwoestender zou zijn dan al het voorstelbare, alsof er toch nog iets bestond wat werkelijk was, ofschoon het geen onderdeel uitmaakte van de natuur, iets, zei hij, wat niet toestond dat dit prachtige eiland op dit prachtige eiland zou blijven bestaan, alsof het niet te dulden viel dat die Pelasgen hier hun vrede hadden geschapen en niet bereid waren om die kapot te laten maken, ruin, alsof dit allemaal een schande was, zei Bengazza, of onverdraaglijk.’

---

• Oorlog en oorlog – László Krasznahorkai, vertaald door Mari Alföldy, Wereldbibliotheek, 2022. 

• Afbeelding: PERIOD – Fiona Banner (eigen foto).

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

Een tamme wilderniss van woeste schicklickheden;
Soo noemt sich dit vertreck, ter liefde vande Reden

– Constantijn Huygens

Hofwijck, de bescheiden buitenplaats van Constantijn Huygens. Ik ben er op een steenworp afstand van geboren en opgegroeid, en mijn ouders zijn er getrouwd. Nu rijd ik er op werkdagen twee keer per dag langs in de trein en woon ik op loopafstand van Huygens’ voormalige stadswoningen in het centrum van Den Haag.

Toch ontdekte ik pas onlangs dat Huygens ook een uitgebreid gedicht over Hofwijck heeft geschreven. Ik bestelde de wetenschappelijke uitgave in twee lijvige boekdelen en terwijl ik daar wat in zat te bladeren, kwam ik op een ideetje voor een reeks blogposts.

Het bekendste verhaal over Hofwijck is dat Huygens de hele buitenplaats ontwierp naar menselijke maten. Vrij letterlijk: de tuin is echt aangelegd volgens de verhoudingen van het menselijk lichaam, met het huis op de plek van het hoofd. Aardig bedacht. Je kunt het van bovenaf nog steeds goed zien. Wel jammer dat het lichaam nu wordt doorsneden door het spoor waar ik dus in de intercity overheen raas. 

Vluchtheuvel van den Grooten Ambtenaar

Het grotere idee van Hofwijck was dat het voor Huygens een uitwijkplek moest zijn van het drukke hofleven: Hof–wijck. Dit idee van stadse drukte aan het hof versus de rust en natuur op het platteland past dan weer in een humanistische traditie die teruggaat tot Seneca, Cicero en Horatius. Dat blijkt dan weer uit Huygens’ gedicht Hofwijck.

Nu sta ik op het punt om zelf vanuit Den Haag terug te verhuizen naar Voorburg, en daardoor krijgt het verhaal van Hofwijck voor mij ineens nog meer betekenis. Goed, ik ben dan geen machtige diplomaat aan het hof zoals Huygens, maar het centrum van Den Haag is nu in andere opzichten best druk (bezorgscooters, kotsend uitgaanspubliek, vuilniswagens vroeg in de ochtend, schreeuwende sushichefs onder het slaapkamerraam). En oké, Voorburg is met de beste wil van de wereld geen platteland meer te noemen, maar ik hoop toch op een beetje meer rust dan in Den Haag.

Maar het humanistische idee van rust op het platteland waar Huygens op teruggrijpt in Hofwijck het gedicht en met Hofwijck het buitenhuis is niet zomaar rust of een beetje luieren en ook niet de wilde natuur. Nee, het is een heel specifiek en gecultiveerd tijdverdrijf dat bekent staat onder de chique Latijnse term otium. Daar ga ik een paar berichten over schrijven aan de hand van verschillende auteurs. 

Cultuur tot in de weilanden

Voor we in Hofwijck duiken, is het aardig om te lezen wat Menno ter Braak schreef over de buitenplaats. In 1937 bracht Ter Braak een bezoek aan Hofwijck. Hij was erg gepikeerd over de ‘schurftige gletscher’, zoals hij het spoor en de autoweg noemde, en vatte het idee van Hofwijck daarna mooi samen in een krantenstukje. 

Ter Braak benadrukt daarin dat Huygens niet echt op zoek was naar natuur, althans niet zoals we tegenwoordig vaak zijn wanneer we de drukte van de stad even willen ontvluchten. In deze zinnen probeert Ter Braak door contrasten duidelijk te maken waar edelen als Huygens met hun buitenhuizen op uit waren:

Deze patriciërs zochten niet de natuur van Rousseau, zij zochten evenmin de werkelijkheid van het naturalisme; zij zochten een mathematisch bepaald cultuur-eiland, waar zij in een volmaakte geslotenheid hun cultuurideaal konden beleven. Dit is niet de eenzaamheid van Don Quichote, noch de verlatenheid van Robinson Crusoë; dit is een gestyleerd rendez-vous voor personen, die de cultuur tot in de weilanden meedragen. Men bezie die oude kaart van Hofwyck, waarop Huygens zelf zijn aanteekeningen heeft gemaakt: in de ‘unendliche Ebene’ van Hollandsche weiden ligt een lusthof der menschen, niet der vogeltjes en paddestoelen! Geen spoor van het dweepen met de natuur, geen spoor ook van de romantische onderwerping aan de natuur als een hoogere macht, als een plaatsvervangster zelfs van de goddelijke macht; Huygens’ Hofwijck is geen Yellowstone Park, maar het is een bewuste cultureele constructie, een bewijs van hoogmoed eerder dan van lyrischen deemoed. 

Tegenwoordig zien we natuur vaak als ongerepte wildernis. De bergen, bossen en vulkanen van Yellowstone Park zijn daar een goed voorbeeld van – al heet zelfs dat gebied al ‘park’. Naar die opvatting van de wilde natuur, uit de Romantiek van de achttiende en negentiende eeuw, verwijst Ter Braak als hij het heeft over ‘de natuur van Rousseau’. 

Een tamme wilderniss

Hoewel Huygens in Hofwijck best veel schrijft over de bomen op zijn buiten en hij ook bepaald niet neerkijkt op de natuur, is het hem niet te doen om de wilde natuur. Eigenlijk blijkt dat al uit het feit dat het om een tuin gaat. Een tuin is op zich al een gecultiveerd stukje wereld – zeker zo’n strak ingerichte en bemeten Hollandse tuin als die van Hofwijck. De bomen heeft Huygens zelf laten overkomen uit het Mastbos in Breda en laten planten in zijn tuin.

Ter Braak vat het mooi: het gaat hier om een cultuur-eiland, een cultuurideaal en om een man die ‘cultuur tot in de weilanden’ meedroeg.

In Hofwijck gebruikt Huygens zelf ook het contrast tussen woeste natuur en zijn gecultiveerde tuin:

Een tamme wilderniss van woeste schicklickheden;
Soo noemt sich dit vertreck, ter liefde vande Reden

‘Woeste schicklickheden’ betekent ‘geordende woestheden’. Volgens de noten van Ton van Strien is dit een typisch huygensiaanse omkering van kern en bepaling. Zo maakt Huygens een chiasme van ‘tamme wilderniss en woeste schicklickheden’, waarmee hij het verschil tussen tam en woest, wildernis en orde extra benadrukt. De bomen groeien in principe vrijuit, schrijft Van Strien, maar wel allemaal in hun vak en binnen de ordening van de tuin.

Maar niet alleen de tuin zelf vormt een contrast met de eerder nog ongecultiveerde gronden. Ook de bezigheden die Huygens voor zich zag op zijn buiten waren niet zozeer gericht op de natuur maar op cultuur. Hoe dat ideaal er dan precies uitzag en welke activiteiten erbij hoorden, bekijken we de volgende keer.

---

• Hofwijck – Constantijn Huygens, Monumenta Literaria Neerlandica, KNAW Press, 2008.
• De paden van Hofwijck – Menno ter Braak, in Het vaderland, 1937.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

Deszelfs aart en inborst naauwkeurig nagespeurt, en deszelfs zeden onderzogt hebbende, hebben wij hetzelve van een redelijk goed begrip en van een zeer vaardige bevattinge gevonden; dog van zulk een verkeerd oordeel, dat, vermits deszelfs verstand al te vlug is, het naauwlijks onder de redelijke schepzelen gerekent, laat staan tot eenige bediening van gewigt, behoort toegelaten te worden.

– Ludvig Holberg, vertaald door Ottho en Pieter van Thol

Eerder stipte ik al aan hoe fijn het is als je van het ene boek in het andere boek rolt. Zo rolde ik onlangs van een eigenaardige vergeten utopie naar Tolkien en toen verder naar Macbeth. Eén opvallend idee verbindt die teksten met elkaar: het idee van bewegende bomen en hun specifieke levensopvatting.

Bomentaal van Tolkien

‘Do not be hasty, that is my motto’, zegt Treebeard in The Lord of the Rings van Tolkien. Wees niet overhaast. Treebeard, of Boombaard in de vertaling van Max Schuchart, is een Ent, een eeuwenoud boomachtig wezen. Hij vindt Merijn en Pepijn, de twee hobbits die hij tegenkomt, maar haastige luitjes. 

Dat een oeroude boomachtige trol bezwaar maakt tegen haast, vind ik een mooi bedenksel van Tolkien. Bomen groeien langzamer en leven langer dan mensen, dus als ze bewustzijn zouden hebben, zou hun tijdsbeleving ook wel anders zijn dan die van ons.

Tolkien, hoogleraar taalkunde van beroep, kon het ook niet laten de Ents ook een eigen taal te geven, of althans een indruk van een taal. Hij noemt het in een van de appendices een taal die volkomen verschilt van alle andere: ‘traag, sonoor, opeengehoopt, herhalend, in feite langdradig. Boombaard vertelt de hobbits: 

Het Oud-Ents is een mooie taal, maar het duurt heel lang om er iets in te zeggen, want we zeggen er niets in, tenzij het de moeite waard is om er lang over te doen om het te zeggen, en naar te luisteren

Om een idee te geven: het woord ‘heuvel’ vindt Boombaard veel te haastig voor iets dat al zo lang in de wereld staat. In het Ents is het a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burumë. Het is het enige woord Ents dat Tolkien geeft, en volgens Boombaard is zelfs dit nog maar een deel van het hele woord. Eigennamen, vertelt Boombaard ook, zijn in het Oud-Ents in feite een korte samenvatting van de gebeurtenissen die iemand heeft meegemaakt; aangezien Boombaard heel oud is, is zijn naam net een heel verhaal.

We maken ook mee dat meerdere Enten, ieder lijkend op een andere boomsoort, bijeen komen voor overleg:

De Enten begonnen langzaam te mompelen: eerst deed er één mee en toen een ander, tot zij alle samen in een lang stijgend en dalend ritme zongen, dan weer luider aan de ene kant van de kring, dan weer wegstervend daar en luid aanzwellend aan de andere kant. Hoewel hij geen van de woorden kon opvangen of verstaan – hij veronderstelde dat de taal Ents was – vond Pepijn het geluid eerst erg prettig om naar te luisteren, maar langzaamaan verslapte zijn aandacht. Na lange tijd (en er was nog geen teken dat het lied ten einde liep), vroeg hij zich af, aangezien het Ents een ‘niet-haastige taal’ was, of ze verder waren gekomen dan Goedemorgen; en als Boombaard appel hield, hoeveel dagen het zou duren om al hun namen te zingen.’ 

Een van de Enten heeft als bijnaam ‘Vlugstraal’ omdat hij ooit ‘ja’ zei tegen een oudere Ent voordat die zijn vraag had beëindigd. 

Bomen van Shakespeare

In het eerste toneel van het vierde bedrijf van Macbeth, Shakespeares tragedie, roepen drie weyard sisters, drie heksen geestverschijningen op die Macbeth op raadselachtige wijze de toekomst voorspellen. De derde verschijning, een gekroond kind met een boom in de hand, zegt:

Wees moedig als een leeuw, trots, onversaagd,
Wie u ook tergt, of woedt, of oproep waagt.
Niet eerder wordt Macbeth verslagen, dan
’t Groot Birnamwoud naar ’t hoge Dunsinan
Tegen zijn vesting oprukt.

Het stelt Macbeth gerust, want bomen die bewegen en vechten, dat zal nooit gebeuren. Maar aan het eind van het stuk gebeurt dat natuurlijk toch. Alhoewel, het vijandelijke leger besluit de bomen van het Birnamwoud te kappen en de takken te gebruiken ter verhulling van de grootte van het leger. Met andere woorden, er is geen sprake van echt bewegende bomen.

De zogenaamd bewegende bomen uit Macbeth waren evengoed een inspiratiebron voor Tolkien. In een brief aan W.H. Auden schreef hij: ‘Hun rol in het verhaal is denk ik te danken aan de grote teleurstelling die ik op school voelde door Shakespeares armoedige inzet van het oprukken van het Groot Birnamwoud. Daardoor wilde ik een decor scheppen waarin bomen daadwerkelijk ten strijde trekken.’

In een filmpje waarin Tolkien als beroemd auteur rondwandelt op de campus van Oxford, zegt hij nog dat hij zich altijd tot bomen voelde aangetrokken. In al zijn werken zijn er dus bomen te vinden. Misschien wel vanuit het verlangen om met ze te praten of uit te vinden hoe zij de dingen ervaren.

Maar naast Macbeth en Tolkiens eigen liefde voor bomen, is er waarschijnlijk nog een inspiratiebron voor Tolkiens pratende bomen – een die overeenkomsten vertoont precies op het punt waarop ik die Enten zo leuk vind.

De utopie van Holberg

Een van de aardigste dingen aan mijn werk bij het Nexus Instituut is dat ik steeds weer nieuwe schrijvers en teksten blijf ontdekken. In de komende editie van Nexus verwijst een van de auteurs naar een wonderlijk verhaal uit de achttiende eeuw. 

De onderaardsche reis van Klaas Klim: behelzende eene nieuwe beschryving van den aardkloot, benevens de historie der vyfde, tot nog toe onbekende, monarchy van de Noors-Deense schrijver-filosoof Ludvig Holberg was in zijn tijd meteen enorm populair. Het verscheen in 1741 voor het eerst in het Latijn, maar algauw werd het vertaald naar het Deens, Duits, Frans, Engels en Nederlands.

Het is een utopisch verhaal waarin Klaas Klim via een bergspleet terechtkomt in het binnenste van de aarde. De aarde blijkt hol te zijn. In die holte is een heel nieuwe planeet, genaamd Nazar, met een eigen zon en verschillende rijken en volkeren. Ook aan de binnenkant van het aardoppervlak, het ‘Firmament’, zijn meerdere koninkrijken. Klim maakt, een beetje zoals Gulliver in Swifts De reizen van Gulliver, een reis langs alle koninkrijken, om uiteindelijk weer terug te keren op aarde.

Bewegende bomen

Het eerste koninkrijk waarin Klim belandt is meteen het rijk van de bewegende, denkende en pratende bomen. Klim wordt beetgepakt door een boom, meegenomen naar de koning der bomen, beoordeeld en ingezet als een soort postbode. Hier het stukje waar onze zin in voorkomt:

Niet willende in gebreke blijven om uwer Doorlugtigheids bevel op te volgen, zenden wij uwe Doorlugtigheid hier nevens toe het schepsel dat onlangs tot ons uit een andere waereld is overgebragt, en zig zelven een mensch noemt; na dat wij het zelve, met alle zorgen naarstigheid, in ons School hebben doen onderwijzen. Deszelfs aart en inborst naauwkeurig nagespeurt, en deszelfs zeden onderzogt hebbende, hebben wij hetzelve van een redelijk goed begrip en van een zeer vaardige bevattinge gevonden; dog van zulk een verkeerd oordeel, dat, vermits deszelfs verstand al te vlug is, het naauwlijks onder de redelijke schepzelen gerekent, laat staan tot eenige bediening van gewigt, behoort toegelaten te worden. Vermits het egter door de gezwindheid zijner voeten ons alle te boven gaat, zal het zeer bekwaam wezen om de bedieninge van Postlooper van ’t Hof met lof te komen bekleeden.

De bomen van Holberg maken dus, net als die van Tolkien, bezwaar tegen haast. Ze noemen Klim verderop spottend ‘Scabba’, ‘gaauwert’, en vinden hem roekeloos, dwaas en haastig. Ik heb er geen bewijs voor kunnen vinden, maar de overeenkomsten tussen de bomen van Holberg en die van Tolkien zijn zo opvallend, dat ik denk dat Tolkien toch op een of andere manier moet hebben afgeweten van het verhaal van Klaas Klim.

Langzaam lezen

Het stukje dat ik citeerde is niet bepaald hedendaags Nederlands. Je moet het zeker twee keer rustig lezen om te begrijpen wat er nu eigenlijk staat. Het gehele verhaal in achttiende-eeuws Nederlands lezen is vermoeiend; de negentiende-eeuwse Engelse vertaling is prima te doen. (Daarin heet Klim trouwens geen Klaas maar Niels – met ‘Nicolai’ kun je beide kanten op.)

Je kunt onze zin misschien vertalen of parafraseren als: we hebben de aard en inborst van dit wezen goed bestudeerd en zijn zeden onderzocht, en het lijkt ons een best intelligent iemand met bewustzijn, maar omdat hij veel te vlug denkt, oordeelt hij verkeerd, dus kun je bijna niet spreken van een redelijk wezen. 

In mijn parafrase gaat een boel verloren. Het meest opvallend zijn misschien wel de spelling – aart, nagespeurt, naauwkeurig, dog, onderzogt, schepzelen, enzovoort – en de archaïsche woorden – deszelfs (zijn), bevattinge (bevattingsvermogen), vermits (daar, omdat) en misschien ook ‘bediening’ (ambt). 

Dat zijn leuke details, maar het mooist aan onze zin vind ik toch de wat ingewikkelde constructie en de lengte. Want daardoor word je gedwongen om de zin langzaam te lezen. En past dat niet perfect bij het oordeel van de bomen dat Klim ‘al te vlug van verstand’ is en dat haastige spoed zelden goed is?

---

• The Two Towers – J.R.R. Tolkien, Allen & Unwin, 1954 / Harper Collins, 2007.
• In de ban van de ring – J.R.R. Tolkien, vertaald door Max Schuchart, 1957/2003.
• Brief van Tolkien aan Auden, 7 juni 1995, te lezen via het Tolkien Estate. 
• Tolkien in Oxford, BBC, 1968.
• Niels Klim’s Journey under the Ground – Holberg, vertaald door John Gierlow, 1845, via Project Gutenberg.
• De onderaardsche reis van Klaas Klim – Ludvig Holberg, vertaald door Ottho en Pieter van Thol 1744/1778, via Project Gutenberg.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

‘He was as the morning star in the midst of a cloud, and as the moon at the full: as the sun shining upon the temple of the Most High, and as the rainbow giving light in the bright clouds: and as the flower of roses in the spring of the year; as lillies by the rivers of waters, and as the frankincense tree in summer; as fire and incense in the censer; and as a vessel of gold set with precious stones; as a fair olive tree budding forth fruit, and as a cypress which groweth up to the cloud.’
Ecclesiasticus 50:5-10

Vorige keer keken we naar de donkere, duistere kant van het sublieme. Dat een T-Rex in een onweersbui angstaanjagend is, snappen we meteen. Door Burke weten we nu bovendien hoe je een angstaanjagende scène filmt of schrijft. Maar hoe schrijf je iets subliems als je personage toevallig geen roofzuchtige dinosaurus of de Dood is?

Niet al het ontzagwekkende is donker en duister. Ook lichte, stralende, rijke verschijnselen kunnen een sublieme ervaring opleveren. En ook dat laat Edmund Burke in zijn Enquiry zien aan de hand van een goed citaat, dit keer een aantal verzen uit de Bijbel.

Jezus Sirach

De zin die Burke citeert, is een beschrijving uit het Bijbelboek Wijsheid van Jezus Sirach, een van de lofzangen op de voorvaders. De ‘hij’ in de zin is Simon, zoon van Onias en hogepriester. In de nieuwste Nederlandse Bijbelvertaling lezen we dit:

‘Dan was hij als de morgenster tussen de wolken, als de volle maan op een feestdag, als de zon die op de tempel van de Allerhoogste straalt, als de regenboog die de wolken glans geeft, als een roos in de lente, als een lelie bij de waterbron, als een jonge twijg van de Libanon in de zomer, als de brandende wierook op een vuurbak, als een vaas van massief, gehamerd goud, versierd met allerlei kostbare stenen, als een olijfboom vol vruchten, als een cipres die zich tot in de wolken verheft.’ 

NBV21 Sirach 50:5-10

Dit beeld lijkt in niets op de T-Rex-scène in Jurassic Park en heeft ook weinig weg van Miltons beschrijving van de Dood. Waarom is deze beschrijving volgens Burke dan toch een uitstekend voorbeeld van het sublieme? Wat is er subliem aan?

Sterrenpracht

Burke geeft dit voorbeeld in deel twee, paragraaf dertien, getiteld ‘Magnificence’. Wessel Krul gebruikt in zijn Nederlandse vertaling van de Enquiry voor ‘magnificence’ twee woorden: ‘pracht’ en ‘luister’. Sommige dingen kunnen dus subliem zijn door hun pracht of luister. 

Een grandioos voorbeeld daarvan is volgens Burke de sterrenhemel. Als we naar de sterrenhemel kijken, worden we overweldigd door de grootsheid daarvan. Dat komt volgens Burke doordat er zo veel sterren zijn – op het oog oneindig veel – en doordat ze nogal chaotisch verspreid lijken te zijn. Het lukt ons niet de sterren stuk voor stuk tegelijkertijd waar te nemen en daardoor raakt onze geest in verwarring. De overbelasting van onze zintuigen en verwarring van de geest is de sublieme ervaring die we op zo’n moment hebben.

Overdaad, pracht, luister, verwarring: dat zijn effecten die we ook kunstmatig kunnen opwekken. Volgens Burke moeten we daar wel zorgvuldig en spaarzaam mee omgaan, anders krijg je misschien wel chaos en verwarring, maar dan zonder pracht en luister. Burke noemt ‘bepaalde vormen van vuurwerk’ als goed voorbeeld van iets kunstmatigs dat het sublieme op deze manier opwekt.

Literair vuurwerk

De zin uit Sirach werkt op soortgelijke wijze als de sterrenhemel en vuurwerk. De beschrijving van Simon is  volgens Burke subliem door de rijkdom aan beelden. 

Wanneer Simon uit de tempel komt – want dat gebeurt in het vers direct voor onze zin – straalt hij uitzonderlijk. We krijgen maar liefst elf gelijkenissen gepresenteerd. Zijn stralen wordt vergeleken met de morgenster, de zon, de maan, een regenboog, een roos, een lelie, een twijg, wierook, een vaas, een olijfboom en een cypres. 

Dingen die aan de hemel verschijnen, bloemen, dingen die (denk ik) bij de tempel horen, en bomen. Het zijn beelden die je wel kunt verwachten in een tekst uit het Midden-Oosten van de tweede eeuw voor onze jaartelling, maar zit er verder een logische eenheid in? Kunnen al die dingen letterlijk stralen? Waarom precies déze beelden? Kijk, daar heb je die verwarring al die het sublieme in de hand werkt. 

En dan heb ik het nog niet eens over al die nadere bepalingen: we gaan van wolken naar een feestdag, naar de tempel van de Allerhoogste, dan weer wolken, de lente, een waterbron, de zomer, een vuurbak, dan massief goud met kostbare edelstenen en tot slot weer wolken. Inderdaad een overweldigende hoeveelheid verschillende beelden.

De olijven doen me trouwens denken aan de zin van Ovidius die we eerder bespraken. Ook een opsomming van eenvoudige dingen, die toch ook indrukwekkend moest zijn. Maar Ovidius’ zin is niet subliem, want het is een heel overzichtelijk opsomming van voedsel. Misschien dat de zin van Woolf met de regenboog, het graniet en de bruidsjurk van koningin Alexandra wel als sublieme zin aangemerkt kan worden. Propvol beelden in elk geval.

---

• A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, Oxford UP, 1990/2008.
• Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone – Edmund Burke, vertaald door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, 2004/2018.
• De Bijbel / NBV21, Querido, 2022.
• Afbeelding: Hohepriesters Jesus Sirach van Jörg Breu.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

The other shape,
If shape it might be called that shape had none
Distinguishable, in  member, joint, or limb;
Or substance might be called that shadow seemed,
For each seemed either; black it stood as night;
Fierce as ten furies; terrible as hell;
And shook a dreadful dart.

De andere vorm
(Als dat nog vorm mocht heten waaraan geen
Gewricht of lid te zien was, of als wat
Een schaduw leek materie heten mocht,
Want dit leek beide) was zwart als de Nacht,
Wreed als tien Furies, als de hel onguur,
Een schicht wreed drillend; wat het hoofd moest zijn,
Droeg een soort vorstenkroon.

Milton, vert. Peter Verstegen

Een jongetje en een meisje zitten verveeld op de achterbank in het donker, terwijl de regen neerklettert op de ruiten van de auto, die net onverwacht tot stilstand is gekomen. Dan klinkt een diep, dreunend geluid van iets zwaars dat dichterbij komt. Doem… doem… doem… Het jongetje kijkt naar de met water gevulde bekertjes op het dashboard van auto, en met iedere dreun ziet hij kringetjes in het water. 

Dit gaat natuurlijk over de iconische T-Rex-scène in Jurassic Park. Een van de engste filmscènes die ik me kan herinneren. En nog steeds eigenlijk best wel eng en toch leuk om naar te kijken. Precies die ervaring – eng en toch leuk – is wat Edmund Burke verstond onder het ‘sublieme’. We zien en horen allerlei angstaanjagende dingen, maar omdat we veilig op de bank zitten en niet écht bedreigd worden, kunnen we er toch plezier uit putten.

Veiligheid is bij een boek, film of kunstwerk doorgaans wel gegarandeerd, maar hoe zorg je er dan voor dat iemand ook angst voelt? In zijn Enquiry (waar ik vorige keer over schreef) onderzoekt Edmund Burke hoe het sublieme precies werkt. Hoe jaag je iemand de stuipen op het lijf?

Bliksem en donder

We blijven nog even bij Jurassic Park, omdat het zo’n goed voorbeeld is. Het waterbekertje in de T-Rex-scène is natuurlijk een briljante vondst van de filmmakers, een beeld dat je bijblijft. Maar ook in de rest van de scène zijn trucs gebruikt om vrees op te wekken, trucs die al eeuwenlang in de literatuur gebruikt worden.

Intussen is het een cliché in horrorfilms: in een enge scène hoort het natuurlijk donker te zijn, liefst met regen en onweer. Angstaanjagend op zich, plus we zien niet goed wat er gebeurt en we schrikken van de bliksemflitsen en donderslagen. Het is geen toeval dat er precies op het moment dat het bliksemt en dondert een bloederig stuk geit op de auto valt en dat even later de T-Rex verschijnt onder begeleiding van flitsen en gerommel.  

Dieren en geluiden

De T-Rex op zich zou Burke ook aanmerken als iets subliems. Het is een sterk, krachtig dier. Zelf geeft Burke het voorbeeld van de os en de stier. Een os is enorm sterk, maar ook ‘een onschuldig schepsel, uitermate gedwee, en volstrekt niet gevaarlijk’, terwijl de stier ook sterk is, maar zijn kracht is verwoestend. Dat maakt de stier – en de T-Rex – subliem en een os niet.

Tot slot werken ook de geluiden in de scène een sublieme ervaring in de hand. Het omineuze gestamp dat de T-Rex aankondigt is onrealistisch en puur voor de show. Burke schrijft dat een ‘laag, trillend, onderbroken geluid’, het liefst onbestemd, subliem kan zijn. Daarnaast zijn geluiden van ‘dieren die pijn lijden of in gevaar zijn’ en ‘het kwaadaardig brullen van wilde dieren’ in staat ‘een grote en ontzagwekkende gewaarwording teweeg te brengen’. Daar voldoet de T-Rex perfect aan. (De geluiden van de T-Rex zijn trouwens samengesteld uit vallende bomen, een leeuw, een aligator, een walvis en een baby olifant – niet realistisch, wel effectief.)

Subliem schrijven

Burkes invulling van het sublieme was nieuw. Bij Longinus en Boileau was het sublieme eerder een overtreffende trap van ‘mooi’, van overweldigende schoonheid. Zo gebruiken we het woord ‘subliem’ nog steeds wel. Maar voor Burke was het sublieme een tegenpool van schoonheid. Schoonheid was gebaseerd op genoegen, positief plezier (Pleasure) en daartegenover stond pijn. Maar ook uit pijn kon je volgens Burke een soort genot (Delight) putten, namelijk door het sublieme. Het sublieme is iets pijnlijks – de angst en schrik die we direct ervaren – maar toch levert het genot op, zodra we ervaren dat we niet echt in gevaar zijn. 

Ook nieuw was dat Burke het begrip van het sublieme toepaste op architectuur – denk aan de overweldigende ervaring van een grote, donkere tempel of kathedraal – en op schilderkunst – denk aan schilderijen van enorme bergen en woeste stormen. 

Oorspronkelijk was het sublieme echter een term die betrekking had op schrijfstijl. En ook Burke levert voornamelijk voorbeelden uit de literatuur, vooral uit Homerus, de Bijbel, Vergilius en Milton. We weten nu hoe je een sublieme filmscène maakt, maar hoe gaat dat in literatuur?

Miltons Dood

Misschien wel het meest angstaanjagend is het idee van onze eigen dood. Niet verwonderlijk dus dat Burke een beschrijving van de Dood als voorbeeld aandraagt voor het sublieme in literatuur. Dat is onze zin. Hij is afkomstig uit Paradise Lost van John Milton. Niemand verstond het geheim van het versterken van vreeswekkende dingen als Milton.

Zonder enters gaat onze zin zo:

The other shape, if shape it might be called that shape had none distinguishable, in member, joint, or limb; or substance might be called that shadow seemed, for each seemed either; black it [he] stood as night; fierce as ten furies; terrible as hell; and shook a dreadful [deadly] dart; what seemed his head the likeness of a kingly crown had on.

De andere vorm (als dat nog vorm mocht heten waaraan geen gewricht of lid te zien was, of als wat een schaduw leek materie heten mocht, want dit leek beide) was zwart als de Nacht, wreed als tien Furies, als de hel onguur, een schicht wreed drillend; wat het hoofd moest zijn, droeg een soort vorstenkroon.

De ‘he’ en ‘deadly’ tussen haakjes zijn foutjes van Burke: in het origineel van Milton staat er ‘it’ en ‘dreadful’. Maar het effect en zelfs de alliteratie met ‘dart’ blijft overeind. In deze beschrijving is volgens Burke ‘alles duister, onbepaald, verward, schrikwekkend, en in de hoogste graad subliem.’ 

Duisternis

Het gaat hem vooral om dat eerste, duisternis, want dit voorbeeld geeft hij in paragraaf II.3, Obscurity. Duisternis werkt volgens Burke het sublieme in de hand doordat we in het donker niet de volle omvang van het gevaar kunnen zien en inschatten. Spoken, geesten en in dit geval de Dood zijn des te vreeswekkender doordat we ze niet goed kunnen zien. 

De helft van Miltons zin staat in het teken van de vormeloosheid en onvastheid van de Dood. De verteller lijkt moeite te hebben de figuur in woorden te vangen, hij spreekt nadrukkelijk zijn twijfels uit over hoe hij dat wat hij ziet moet noemen. 

Dan volgen drie gelijkenissen: zo zwart als de Nacht (in Griekse mythen de moeder van de Furies), wreed als tien Furies (dat zijn wraakgodinnen), zo onguur als de hel (waar deze scène zich afspeelt). Die dienen natuurlijk ook het vreeswekkende effect. Als klap op de vuurpijl krijgen we ook nog een angstaanjagende schicht. Tot slot volgt een passage waarin de Dood met Satan – twee even krachtige reuzenstrijders – met elkaar in gevecht raken; een scène vol razernij, woede, onweerswolken, windstoten, etcetera, enzovoorts, kortom, een sublieme scène.

---

• A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, Oxford University Press, 1990/2008.
• Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone – Edmund Burke, vertaald door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, 2004/2018.
• Paradise Lost – John Milton, Oxford World’s Classics, 2008.
• Het paradijs verloren – John Milton, vertaald door Peter Verstegen, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2019.
• Afbeelding: Death on a Pale Horse van J.M.W. Turner.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

The true standard of the arts is in every man’s power; and an easy observation of the most common, sometimes of the meanest things in nature, will give the truest lights, where the greatest sagacity and industry that slights such observation, must leave us in the dark, or what is worse, amuse and mislead us by false lights.

De ware maatstaf voor de kunsten ligt binnen ieders bereik. De eenvoudige waarneming van de meest alledaagse, soms volstrekt platvloerse dingen in de natuur levert het helderste inzicht, terwijl de grootste scherpzinnigheid en ijver die aan dit soort waarneming voorbijgaat ons in het duister laat, of erger, ons vermaakt en misleidt met verkeerde inzichten.

– Edmund Burke, vert. Wessel Krul

In de tweede helft van de achttiende eeuw ondernam de Ierse denker Edmund Burke een poging om een wonderlijke stelling te onderbouwen. Of beter gezegd: meerdere stellingen, die samen een esthetische theorie vormden, een theorie over onze waarnemingen, kunst en smaak. Het resultaat verscheen in 1757 onder de omschrijvende titel A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – in het Nederlands Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone.

Wat was daar zo wonderlijk aan? Burke betoogde dat smaak objectief vastgesteld kon worden. Met andere woorden, of iets mooi en goed is of lelijk en slecht hangt volgens hem niet af van persoonlijke voorkeuren. 

Bij alle mensen over heel de wereld werken de zintuigen op dezelfde manier, stelde Burke vast. Kijken, ruiken, horen en voelen gaat bij ons allemaal hetzelfde. Tenzij je iets mankeert aan je zintuigen, maken dingen ook op gelijke wijze indruk op ons. Natuurlijk zijn er verschillen in smaak, maar die ontstaan door een verschil in kennis of door een bepaalde gewenning. Dat is, in een notendop, Burkes redenering.

Over de Enquiry

Nou, dat vind ik een enorm intrigerend idee, een objectieve maatstaf voor smaak. Stel je voor dat je alle discussies over smaak kunt beslechten en kunt vaststellen wat goed en niet goed is, wat mooi en lelijk is, smakelijk en vies, enzovoort.

Inhoudelijk houdt Burkes theorie geen stand. Maar zijn Enquiry is niettemin veel geprezen, vooral om de fantastische schrijfstijl. James Boulton schrijft in zijn inleiding dat Burkes ideeën niet eens spectaculair vernieuwend waren. Dat de Enquiry zo populair werd en dat nog steeds is, ligt volgens hem eerder aan Burkes krachtige en bondige schrijfstijl, en aan de goede voorbeelden die hij geeft.

Precies die twee dingen, zijn schrijfstijl en voorbeelden, maken Burke interessant voor onze zinnenjacht. Daarom wil ik eens een reeksje uitproberen: drie stukjes over Burkes Enquiry. In het eerste kijken we naar Burkes eigen stijl. Wat maakt die stijl nou zo goed? Waar zit ’m dat precies in? In het tweede en derde stukje bespreken we twee voorbeelden uit de Enquiry. Door Burkes ogen kijken we naar een paar opvallende zinnen.

Over Burkes stijl

Wat mij trof bij het herlezen van Burke is de zelfverzekerde toon die hij aanslaat. Dus om de vraag naar de kwaliteit van Burkes schrijfstijl nog iets te preciseren: hoe doet hij dat, schrijven met zoveel autoriteit? 

Dit is natuurlijk een blog over zinnen en de zin die ik deze week heb uitgekozen, vat wel iets van de mooie schrijfstijl van Burke – daar kom ik zo op –, maar een deel van Burkes stijl toont zich op een ander niveau, namelijk in de algehele opzet en insteek van de Enquiry. Laten we daar dus eerst naar kijken, voor we ons richten op de zin.

Over orde en titels

Het eerste dat opvalt, is namelijk dat de Enquiry netjes is ingedeeld. De vijf delen zijn elk weer onderverdeeld in korte paragrafen, voorzien van een titel die – net als de titel van het geheel – behoorlijk omschrijvend is. Neem ‘Of the Sublime’, ‘Of Beauty’, ‘Of Pain and Pleasure’ en ‘Of the Difference Between Clearness and Obscurity with Regard to the Passions’. 

Zulke titels zijn, zeker als het er veel na elkaar zijn, wel een tikje saai. Maar deze vorm is typerend voor die tijd. Ook teksten waardoor Burke inhoudelijk werd beïnvloed, als An Essay Concerning Human Understanding (1689) van John Locke,  An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (1726) van Francis Hutcheson en An Enquiry Concerning Human Understanding (1748) van David Hume, zijn opgebouwd uit hoofdstukjes die bijna allemaal beginnen met ‘Of…’. Zo deed men dat dus met een filosofisch traktaat.

Het lijkt misschien een trivialiteit, maar hierdoor krijg je van meet af aan de indruk dat je te maken hebt met een goed geordend geheel. Het heeft ook iets statigs. Alsof de auteur wil zeggen: ‘dit is wat ik voor gewichtigs te melden heb over x en y’. Die ordelijkheid en statigheid zijn denk ik het eerste element van Burkes gezaghebbende manier van schrijven.

Over grote woorden

Vaak is de x of y uit die titels een mooi, groot en aantrekkelijk begrip als schoonheid, het sublieme, verschrikking, pijn of genoegen. Zo onderscheidt en rangschikt Burke verschillende hartstochten. Hij schuwt er niet voor om bij sommige van die grote woorden te erkennen dat hij geen sluitende definitie kan geven. Meteen aan het begin stelt Burke bijvoorbeeld dat pijn en genoegen simpele ideeën zijn, die we niet kunnen definiëren. 

Over ‘smaak’ schrijft hij:

Wanneer we een definitie opstellen, lopen we het gevaar dat we de verschijnselen van de natuur inperken binnen de grenzen van onze eigen begrippen, die we vaak aan het toeval te danken hebben, of in goed vertrouwen van anderen overnemen, of afleiden uit een beperkte en gedeeltelijke kennismaking met het object, dat zich aan ons voordoet, zonder onze ideeën zodanig te verruimen dat zij alles omvatten wat in de natuur voorkomt, in overeenstemming met de manier waarop zij zelf de dingen rangschikt.

Maar dat weerhoudt Burke er niet van om die ideeën te onderzoeken en er toch behoorlijk wat over te zeggen. Want hij is er precies op uit om de natuurlijke rangschikking en regels van onze hartstochten te ontdekken.

Wat ik hier ‘grote woorden’ noem, noemt Burke in het vijfde, laatste deel van zijn Enquiry (dat over woorden gaat) ‘samengestelde abstracte woorden’. Dat zijn de echt interessante woorden. Burke noemt zelf ‘deugd’, ‘vrijheid’ en ‘eer’ als voorbeelden. Het zijn woorden die niet direct een voorstelling in ons oproepen en die we in het alledaagse leven ook niet hoeven te ontleden om te begrijpen – maar in een Enquiry neem je daar natuurlijk juist de tijd voor. 

Over inductie

In navolging van Bacon, Newton en Locke gaat Burke grotendeels inductief te werk. Dus heel kort samengevat: uit waarnemingen die hij doet, trekt hij algemene conclusies. Zo formuleert hij vele stelregels die hij toetst aan en onderbouwt met concrete voorbeelden. Dat doet Burke stapje voor stapje, zodat je als lezer kunt ‘meedenken’. Ook daaruit spreekt weer rust, controle en autoriteit. Burke leidt ons geduldig naar zijn conclusies.

Onze zin is zo’n conclusie. Hij komt uit het eind van het eerste deel van de Enquiry. Wat mij betreft is het een van de belangrijkste conclusies uit het boek. Of beter gezegd: het is een conclusie, gevolgd door het uitgangspunt van Burke. 

Eerst het uitgangspunt van Burke. Uit onze zin spreekt het belang dat hij hechtte aan waarnemingen. Door simpele waarnemingen komen we tot ware inzichten; door alleen maar na te denken komen we tot verkeerde inzichten. Dat is in feite wat Burke zegt. Maar kijk eens hoe hij dat zegt! ‘Most common’, ‘meanest’, ‘truest’, ‘greatest’: dat zijn een boel superlatieven in zo’n klein stukje. 

Mooi is de metafoor van licht en duister. Die gaat in de vertaling van Wessel Krul helaas verloren. Die metafoor van licht als kennis kom je ook bij bijvoorbeeld Francis Bacon voortdurend tegen. We hebben hier duidelijk te maken met Verlichtingsdenkers. 

Bij deze grote uitspraak geeft Burke grappig genoeg net geen voorbeelden. Toegegeven, het is de conclusie van het eerste deel en eerder geeft hij wel voorbeelden van alledaagse waarnemingen. Maar wie heeft hij precies op het oog met degenen die voorbijgaan aan simpele waarnemingen? Scholastici die vertrouwden op alleen boekenwijsheid? Of toch iemand als Locke, die weliswaar inductief te werk ging, maar met wie Burke van mening verschilde over hoe genot precies werkt?

Hoe dan ook, Burke schroomt stellige conclusies niet en daarbij beroept hij zich, al dan niet met een voorbeeld, op zijn autoriteit.

Over de ware maatstaf

Nu de stellige stelling uit onze zin: ‘De ware maatstaf voor de kunsten ligt binnen ieders bereik’. Krul heeft er in zijn vertaling zelfs een aparte zin van gemaakt. Dat is niet zo gek, want ook Burke zelf wisselt lange zinnen met meerdere bijzinnen (zoals het citaat over smaak van zonet) geregeld af met bondige, puntige uitspraken. Dat is ook goed aan zijn schrijfstijl. 

Deze stelling lijkt erg op een stelling uit de introductie getiteld ‘On Taste’, die hij aan een latere uitgave van de Enquiry toevoegde. Daarin schreef Burke: ‘it is probable that the standard both of reason and Taste is the same in all human creatures – [wij mogen] aannemen dat redelijkheid en smaak bij alle mensen aan dezelfde maatstaf voldoen.’ Dat is een stelling die je strikt genomen niet alleen op basis van waarnemingen kunt bekrachtigen of ontkrachten. Je kunt om praktische redenen nou eenmaal niet álle mensen onderzoeken. Maar de redenering die eraan ten grondslag ligt, heb ik aan het begin al geschetst: onze zintuigen werken op gelijke wijze, en dingen maken op eenzelfde manier indruk op ons. 

Over smaak

Met zo’n vaste standaard zou je dus smaakgerelateerde discussies kunnen beslechten. Maar er is nog een reden dat dit idee van Burke charmant is. Die heeft te maken met de tijd waarin Burke schreef en de bijbehorende sociaal-maatschappelijke omstandigheden. 

Krul maakt daar in zijn inleiding een boeiende opmerking over. Volgens hem was Engeland in de achttiende eeuw door kolonialisme in rap tempo een wereldmacht geworden. De bestaande Britse elite kreeg te maken met een groeiende groep nieuwe rijken. Zo kwam het dat voorschriften voor bijvoorbeeld correcte omgangsvormen plots extra belangrijk werden en dat  ook het begrip ‘smaak’ in de filosofie een populair thema werd.

Maar Burke is een echte Verlichtingsdenker die, zoals we zagen, ervan uitgaat dat de rede en ook smaak bij alle mensen op eenzelfde manier werkt. Hij schrijft er zelf in de Enquiry niets over – het is ook een filosofisch onderzoek, geen politiek onderzoek – maar toch: dan moet dit niet alleen gelden voor de heren uit de deftige kringen van Burke, maar ook voor iedereen in lagere klassen. Je zou zeggen dat iedereen met goed werkende ogen in beginsel in staat moet zijn het schone en het sublieme te ervaren. 

Over gewichtig schrijven

Dus wat kunnen we van Burke leren over gewichtig en met autoriteit schrijven? Deel je tekst netjes in en geef de paragrafen kopjes die beloven dat je wat zinnigs te melden hebt. Schuw niet om grote woorden te gebruiken, ook niet als je ze niet precies kunt definiëren, maar onderzoek ze wel en geef ze zo nodig een eigen invulling. Wissel lange zinnen af met korte, bondige uitspraken. Gebruik superlatieven en metaforen om je woorden kracht bij te zetten. En ten slotte, vertrouw op je eigen waarnemingen, trek er stellige conclusies uit en schrijf je redeneringen zo op dat iedereen ze kan volgen en beoordelen.

---

• A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, Oxford University Press, 1990/2008.
• A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, redactie en inleiding door James T. Boulton, Routledge Classics, 2009.
• Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone – Edmund Burke, vertaald door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, 2004/2018.
• Afbeelding: Edmund Burke geportretteerd door James Barry.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?

Lo scrittore è qualcuno che ha deciso di condurre il linguaggio oltre i suoi confini, e perciò si assume la responsabilità di una metafora anche ardita: “Prodigio tal non rimirò natura: bagnar coi soli e rasciugar coi fiumi.” 

Een schrijver is iemand die besloten heeft de taal voorbij haar grenzen te voeren, en aanvaardt dientengevolge de verantwoording voor zijn metaforen, hoe gewaagd ook: ‘Nooit aanschouwde de natuur een dergelijk wonder: baden met zonnen en weer afdrogen met rivieren.’ 

vert. Yond Boeke en Patty Krone

Over het beletselteken schreef ik eerder iets in verband met een zin van Annie Dillard. Die puntjes gebruiken we het meest om aan te geven dat er iets is weggelaten of als iemand wordt onderbroken in een dialoog. Maar Umberto Eco bespeurde een ander, heel specifiek gebruik van het beletselteken, een gebruik dat hij ten zeerste afkeurde.

Een vrolijk keuvelende Eco

Bij Umberto Eco denk je misschien aan vuistdikke romans die zich afspelen in een andere tijd. Toch schreef Eco ook korte, luchtige stukjes, waarin hij zich overgaf aan vrolijk gekeuvel. In het bundeltje Op reis met een zalm zijn cursiefjes verzameld die Eco in de jaren tachtig en negentig schreef voor politiek-cultureel weekblad L’Espresso. Die staan vol nuttige tips en vermakelijke verhaaltjes.

Wat moet je bijvoorbeeld doen als je portefeuille wordt gestolen in Amsterdam? (De afhandeling in Nederland gaat soepel, maar wil je je Italiaanse rijbewijs terug, dan dien je een Hooggeplaatst Persoon te kennen.) Of welke intellectuele boeken neem je mee om op een intellectuele manier een intellectuele vakantie te houden? (Het zou beledigend zijn om de lezer voor onderontwikkeld te houden, dus raadt Eco geen auteurs aan die je op de middelbare school hebt gelezen – zoals Proust en Petrarca – maar kabbalistische boekrollen, daar zijn immers nog goede originelen van te vinden en ze passen in een rugzak.)

Goede en slechte schrijvers

In het stukje getiteld ‘Hoe gebruik je het beletselteken?’ stelt Eco dat de professionele schrijver te onderscheiden is van de zondagsschrijver door het gebruik van het beletselteken. Goede schrijvers gebruiken het alleen aan het eind van een zin, ‘om aan te geven dat het discours nog door zou kunnen lopen’.

Maar volgens Eco zijn er ook mensen die een beletselteken midden in een zin gebruiken. Dat doen ze dan om maar duidelijk te maken dat wat volgt een stijlfiguur is. Voorbeeld uit het Communistisch manifest: ‘Er waart een… spook door Europa.’ Ja, dat werkt inderdaad voor geen meter.

Ik moet zeggen dat ik dit gebruik van het beletselteken überhaupt niet kende. In Tot in de puntjes … noemt Miet Ooms dit, met verwijzing naar Eco, het ‘emotionele gebruik van het beletselteken’ en het zou in de meeste Europese talen helemaal zijn ingeburgerd.

Verantwoording voor metaforen

In onze zin verwoordt Eco prachtig wat hij bedoelt. ‘Een schrijver is iemand die besloten heeft de taal voorbij haar grenzen te voeren’: dat vind ik al erg mooi. De taal wordt dus door de schrijver gebruikt op een manier waarop we haar normaal niet gebruiken. Bijvoorbeeld als hij een beeldspraak introduceert. Je kunt zeggen dat Eco hier zelf al een voorbeeld geeft, want ‘taal voorbij haar grenzen voeren’, is dat niet ook een beeldspraak?

Ook mooi vind ik dat Eco aanneemt of stelt dat de schrijver een besluit neemt. Ik denk dat schrijvers vaak juist niet bewust of weloverwogen voor iets kiezen. Maar misschien kun je ook onbewust of niet helemaal bewust een besluit nemen. Het mooie eraan is dat bij een besluit ook verantwoordelijkheid hoort, en dat is precies waar Eco vervolgens op hamert. Kies voor een goede metafoor en dek je niet in door de lezer te waarschuwen met een beletselteken. 

Zonnebaden met Artale

Na die mooie stelregel propt Eco in zijn zin met het citaat nog een voorbeeld in zijn zin. Het charmante van Eco is dat hij op licht ironische toon, onbekommert strooit met namen en citaten die niet al te bekend zijn. Hij heeft er duidelijk schik in zijn eruditie te etaleren. (Neem die kabbalistische rollen van zonet.) Dat doet hij hier ook, om het citaat vervolgens meteen toe te lichten:

We zijn het er allemaal over eens dat Artale in deze regels overdrijft zoals het een echte barokschrijver betaamt, maar hij doet tenminste niet net of zijn neus bloedt. De niet-schrijver zou hier gezegd hebben: ‘Baden… met zonnen en weer afdrogen… met rivieren,’ alsof hij zeggen wilde: ‘Ik maak natuurlijk maar een grapje.’

Punt helder. Wat mij betreft bovendien een inderdaad barokke maar toch ook wel aantrekkelijke manier om de taal voorbij haar grenzen te voeren. 

De Artale waar Eco hier naar verwijst, is dichter-schrijver Giuseppe Artale, die leefde van 1632 tot 1679 en die, als ik het goed zie, buiten Italië nauwelijks bekend is. Hij was een marinist, een volgeling van dichter Giambattista Marino, die bekend stond om zijn vreemde beelden. Wat dat betreft een passend voorbeeld dus. 

Maar hier moeten we toch een kleine kanttekening plaatsen bij Eco. Want de zin die hij citeert komt uit Artales sonnet ‘Santa Maria Maddalena’, uit een gedicht dus. In een gedicht zijn zulke beelden natuurlijk niet zo gek en is het sowieso ongebruikelijk om een beletselteken te gebruiken.

---

• Op reis met een zalm. En andere vermakelijke verhalen – Umberto Eco, vertaald door Yond Boeke en Patty Krone, Uitgeverij Ooievaar, 1998.
• Tot in de puntjes … – Miet Ooms, Sterck & De Vreese, 2022.
• Santa Maria Maddalena – Giuseppe Artale in Lirici marinisti, Laterza, 1910, via wikisource.

Lees ook:

• John Ruskin: hoe moet je naar de lucht kijken?
• Hrabal: hoe schrijf je een liefdevol portret van je moeder?
• Milde kaas van Elsschot
• Wat Cézanne een schrijver leren kan
• Martin Amis: wat is er mis met clichés?