Recensie

In 2010 was de Turbine Hall van het Tate Modern in Londen het eerste thuis van een van de beroemdste kunstwerken van Ai Weiwei. Onder de titel Sunflower Seeds werd de vloer van de immense hal bedekt met honderd miljoen witgrijze zonnebloempitjes. Filosoof Maarten Doorman bezocht het kunstwerk en schreef in zijn boek De navel van Daphne dat het zijn sceptische kijk op hedendaagse kunst veranderde. Volgens Doorman is Sunflower Seeds een goed voorbeeld van geëngageerde kunst. Wat maakt juist dit werk van Ai een goed voorbeeld? Wat is geëngageerde kunst eigenlijk en waarom is ze tegenwoordig zo lastig te maken?

In de zes essays waaruit De navel van Daphne bestaat zoekt Doorman naar antwoorden op die laatste vragen. Dat doet hij niet door een alomvattende kunstgeschiedenis te presenteren en van daaruit verder te denken, maar door korte schetsen van kunstwerken te combineren met eigen observaties en interpretaties, daarbij puttend uit zijn grote kennis van de filosofie en kunstkritiek. Het resultaat is een verzameling vlot geschreven, afwisselende stukken met veel sprekende voorbeelden, waardoor we al met al toch een beeld krijgen van de ontwikkeling en de status quo van de kunstwereld.

Van oudsher heeft de kunst ten dienst gestaan van andere domeinen, stelt Doorman. Kunst moest bijvoorbeeld een bepaalde moraal bijbrengen, vermakelijk zijn, een religieuze boodschap uitdragen of iemands macht, welvaart en smaak bekrachtigen. Pas sinds de Romantiek – na de filosofie van Immanuel Kant – is de kunst een zelfstandige discipline geworden, dat wil zeggen een autonoom domein met haar eigen regels.

Doorman is expert op het gebied van de Romantiek, dus het is niet verwonderlijk dat dit punt verschillende keren terugkeert. De verzelfstandiging van de kunst gedurende de Romantiek is het moment dat de relatie kunst–maatschappij of kunst–politiek problematisch wordt. Met andere woorden, vanaf dan wordt geëngageerde kunst lastig. Want als de kunst haar eigen regels volgt, hoe kan ze zich dan verbinden met (de regels van) de politiek en moraal? Hoe verhoudt het esthetische zich tot het ethische?

Met verwijzing naar Arnold Heumakers’ omvangrijke studie De esthetische revolutie schetst Doorman twee uiterste reacties op deze vraag in de kunst. Er kwam ofwel een ‘totalisering’ ofwel een ‘verabsolutering’ van de kunst. De kunstenaar zou onze kijk op de wereld geheel veranderen en Romantiseren – ‘het gewone een hogere betekenis geven, en aan het alledaagse een geheimzinnige aanblik verlenen’, zoals Novalis het verwoordde –óf, als dat niet lukte en de wereld lelijk, materialistisch en bekrompen bleef, de kunstenaar zou zich teleurgesteld terugtrekken en de kunst afzonderen.

Die laatste beweging kennen we als l’art pour l’art: kunst louter en alleen omwille van de kunst. Maar dit volledig terugtrekken uit de wereld ontmantelt Doorman als een ‘ideologische mythe’. Niet alleen bleken l’art-pour-l’art-kunstenaars ook geëngageerd werk te maken dat vaak nog succesvoller was ook, maar bovendien kan kunst zich nooit, zelfs niet in de vrijere ruimte van een museum, volledig aan de wereld en de geldende moraal onttrekken. Er blijven grenzen. En zelfs niet-geëngageerde kunst kan voor een politiek karretje gespannen worden of vercommercialiseren.

Een manier waarop kunst zich kan bemoeien met de samenleving is provocatie – door het doorbreken van taboes over seks, religie en geweld bijvoorbeeld. Vaak is het echter de vraag of er nog sprake is van kunst. Doorman noemt bijvoorbeeld een groep Weense kunstenaars die zichzelf eind jaren zestig met bloed, pis en poep besmeurden in een universiteitsgebouw, of een performance eind jaren zeventig van Marina Abramovic en Ulay die in elkaars mond bleven ademen tot ze bijna stikten. ‘Waar de provocatie overgaat in ondubbelzinnigheid, of louter een schreeuw om aandacht wordt van een uitgebluste avant-garde, of een reclamestrategie van de kunstenaar, een handelsmerk om aandacht te genereren, daar raakt de kunst zelf uit zicht’, zo concludeert Doorman.

Na een periode van avant-garde – waarin kunst zich vooral diende te verzetten tegen de bourgeoisie – en daarna postmodernisme – waarin ‘het einde van de kunst’ werd afgekondigd, en kunst werd vervangen door theorie – zijn we nu beland in een tijd waarin kunstenaars weer serieus geëngageerde kunst proberen te maken.

Het resultaat is echter niet altijd overtuigend. Doorman beschrijft zijn bezoeken aan de documenta in Kassel en de Biënnale van Venetië: ‘Veel werk vertoonde daar een maatschappelijk of politiek engagement dat weinig verraste, omdat de kunst daar niet veel meer aan toevoegde. Zodra je dankzij de vaak onmisbare toelichting had vastgesteld welke misstand aan de kaak werd gesteld, was je ook meteen klaar met het kunstwerk. Wie is er immers niet tegen armoede en ongelijke kansen.’ En later: ‘[D]e talloze kunstliefhebbers konden in Venetië op hun gemak genieten van hun cappuccino en van hun eigen maatschappelijke betrokkenheid.’

Hoe moet het dan wel? Wat maakt iets tot kunst en hoe kan kunst op een geslaagde manier geëngageerd zijn? Doorman geeft een aantal eenvoudige maar treffende criteria. Kunst is volgens hem per definitie dubbelzinnig. Is een werk niet dubbelzinnig en kun je het maar op één manier interpreteren, dan is het niet veel meer dan een politieke boodschap, reclame, design of amusement. Maar hier zit precies de moeilijkheid van geëngageerde kunst, want een morele of politieke boodschap is juist zo ondubbelzinnig mogelijk. Hier wringt het tussen de autonomie en het engagement van de kunst en het is aan de kunstenaar om iets met die spanning te doen.

In de verschillende essays noemt Doorman een aantal dingen die we van de geëngageerde kunstenaar mogen verwachten. De kunstenaar is op zoek naar een andere wereld, brengt de verbeelding op gang, prikkelt een maatschappelijk debat en toont maatschappelijk onrecht, zonder dat de toeschouwer zijn schouders erbij kan ophalen om naar de volgende aanklacht door te lopen. Daar staat tegenover dat de kunstenaar minder gebonden is aan sociale regels dan bijvoorbeeld de journalist of de wetenschapper.

Terug naar Ai Weiwei. Hoe scoort Sunflower Seeds volgens deze criteria? De miljoenen pitjes zijn stuk voor stuk met de hand geverfd in de Chinese streek waar porselein vanouds wordt vervaardigd. Niet moeilijk om te zien dat die pitjes symbool staan voor de miljoenen Chinezen, die natuurlijk allen individuele personen zijn. Het werk verwijst naar Mao, die zich liet afbeelden in een veld met zonnebloemen die naar hem gekeerd waren: de dictator als zon, het volk als zonnebloemen. Daarnaast is het te interpreteren als een hedendaagse kritiek op politici en commerciële reuzen die het individu reduceren tot een kleurloze massa.

Aanvankelijk mochten bezoekers vrijelijk over de zonnebloempitjes heen lopen en erop zitten en liggen. Doorman bekent zelfs dat hij – waarschijnlijk niet als enige – een pitje pikte. Eén pitje meer of minder, dat merkt natuurlijk niemand. Maar als je bedenkt dat ieder zonnebloempitje symbool zou kunnen staan voor een individueel persoon, krijgen deze interacties meteen al iets ongemakkelijks. Nog betekenisvoller werd het werk toen bekend werd dat het porseleinstof ongezond kon zijn en er op last van de autoriteiten hekken omheen geplaatst moesten worden. ‘De autonomie van dit al te massieve werk moest worden hersteld’, schrijft Doorman.

Een bijzonder gelaagd, geslaagd en geëngageerd kunstwerk dus. ‘Hier lagen tonnen en tonnen aan politieke en sociale filosofie op de vloer. Het ging over diefstal en eigendom, over individu en gemeenschap, over de totalitaire staat, over globalisering en over engagement.’ Het is paradoxaal, dubbelzinnig en de toeschouwer moet er iets mee doen om het af te maken. Dat is precies waar Ai in uitblinkt volgens Doorman: ‘[A]ls je goed naar het werk van Weiwei kijkt, zitten er altijd weer allerlei laagjes en dubbele betekenissen in.’

Wandelen is een vaardigheid die iedere filosoof onder de knie zou moeten hebben. Het verschilt wezenlijk van hardlopen: geen haast, geen regels, geen competitie, geen finish. Het verschilt ook wezenlijk van lopen: dat is functioneel en doelgericht. Wandelen is een doel op zich, maar tevens ideaal voor het achterlaten van zorgen, verzetten van gedachten, overpeinzen van ideeën of in contact komen met de natuur. Geen wonder dus dat verschillende filosofen erover schreven.

De brief van Petrarca over zijn beklimming van de Mont Ventoux in 1336 geldt als een vroege voorloper van de wandelliteratuur, maar pas echt populair werd wandelen bij denkers als Rousseau en Nietzsche. Een van de beroemdste literair-filosofische teksten over wandelen komt van de hand van Henry David Thoreau. Met de toepasselijke titel ‘Walking’ is het stuk de weerslag van een lezing die hij meermaals hield en herschreef. In 1862, een jaar na Thoreaus overlijden, werd het gepubliceerd en het groeide uit tot een van zijn beroemdste essays.

Onlangs verscheen ‘Walking’ in Nederlandse vertaling van Edzard Krol onder de titel Wandelen. Op zoek naar de verloren natuur, met een voorwoord van Norbert Peeters een nawoord van Jelle Reumer. Een beknopt boekje, maar bepaald geen eenvoudige introductie voor wie wil beginnen met filosofisch wandelen. Het is eerder een goede kennismaking met het eigenzinnige werk van Thoreau.

De reputatie van Thoreau als denker wisselt sterk. Met onder meer Ralph Waldo Emerson en Walt Whitman maakte Thoreau deel uit van wat bekend kwam te staan als de Amerikaanse Renaissance, de beweging die de Amerikaanse literatuur op de kaart zette. Thoreaus idee van civil disobedience, burgerlijke ongehoorzaamheid, werd een inspiratiebron voor Tolstoj, Martin Luther King en Gandhi. Zijn hoofdwerk Walden is nog steeds een vast onderdeel in het Amerikaanse curriculum en geldt als een van de grote Amerikaanse klassiekers.

Toch wordt Thoreau ook geregeld bekritiseerd als slordige en hypocriete denker. Een paar jaar terug werd hij bijvoorbeeld gefileerd in een uitgebreid stuk in The New Yorker. De held van individualisme en wildernis leefde zelf in een soort stadspark, ontving geregeld bezoek, en zijn moeder en zusje brachten hem eten en schone was. Niet dat een filosoof dat per definitie zou moeten ontberen, maar voor iemand die onafhankelijkheid houdt voor het grootste goed, is het toch op zijn minst een beetje vreemd.

Wandelen weerspiegelt de goede en slechte kanten van Thoreau. Bij vlagen is de tekst wijdlopig, rommelig en vaag. Waar andere schrijvers vooral tonen wat een feest het is om te wandelen en de bijpassende vrijheid te ervaren, is Thoreau hier vooral pessimistisch en neemt hij anderen de maat. Hij bekritiseert samenleving en beschaving, want ‘verdedigers van de beschaving zijn er genoeg: de predikant, het schoolbestuur – en ook u hier allen aanwezig is dat toevertrouwd.’ En verderop stelt hij: ‘Niet ieder mens hoeft beschaafd te zijn.’ Politiek doet Thoreau af als slechts een ‘smal veldje in het landschap’, en als ‘niet meer dan de sigarenrook van een man’.

Ook literatuur moet eraan geloven: ‘De Engelse literatuur, van de tijd van de minstrelen tot die van de Lake Poets – inclusief Chaucer, Spenser, Milton en zelfs Shakespeare – ademt niet de frisheid van een originele wilde herkomst.’ Een boude stelling, die we goed in de context moeten zien: ook Emerson en Whitman zetten zich in woord af tegen de bekende – Europese – auteurs, maar waren zelf weldegelijk goed ingevoerd en kenden hun klassiekers.

Thoreau zet zich ook af tegen de technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd: ‘Er bestaat een Vereniging voor de Verspreiding van Nuttige Kennis. Kennis is macht, zo wordt er beweerd, u kent het wel. Maar ik ben ervan overtuigd dat er evenveel behoefte is aan een Vereniging voor de Verspreiding van Nuttige Onwetendheid.’ De vereniging waar Thoreau op doelt is de Society for the Diffusion of Useful Knowledge, een club ter bevordering van zelfonderricht en goedkope boeken voor de arbeidersklasse. De vereniging had ook een vestiging in Boston, waar nota bene Emerson nog een lezing gaf.

Wie met een hedendaagse blik Thoreaus uitspraak wil lezen als een kritiek op rendements- of nutsdenken, doet er goed aan om ook deze uitspraak in de context van die tijd te lezen. Het ‘kennis is macht’ waar hij tegen ageert is vaak toegeschreven aan Francis Bacon. Maar Bacon bedoelde met ‘kennis’ inzicht in de werking van de door God geschapen natuur, en met ‘macht’ de mogelijkheid om die dingen te verrijken. Onder de nuttige kennis waar Thoreau zich zo stellig tegen afzet vallen dus ook bijvoorbeeld medicijnen tegen de vreselijkste ziektes. Omdat Thoreau hier verder niets over zegt, blijft zijn wetenschapskritiek helaas gratuit.

Toch levert Thoreau ook kritiekpunten die vandaag de dag wél standhouden. Zo pleit hij tegen de inperking van al het groen in perceeltjes en tuintjes, en voor natuurbehoud en het waarderen van de schoonheid van een landschap. Ook keert hij zich tegen economisme en prestatiedrang. Thoreau ziet de beginselen ontstaan van onze hedendaagse onrustige en met zaken geobsedeerde samenleving, en zet daar iets wilds tegenover: wandelen in plaats van handelen.

Hoe moeilijk het is om aan die trend te ontsnappen, blijkt uit een wrange constatering van Norbert Peeters in zijn voorwoord. Want ondanks de waarschuwingen van Thoreau is ook het wandelen tegenwoordig opgeslokt door de economie van het toerisme, stelt Peeters. Er is een behoorlijke industrie rondom wandeluitrusting ontstaan, van ergonomisch verantwoorde schoenen tot en met uitgebreide reisgidsen en peperdure GPS-apparatuur. Voor het vrije en doelloze wandelen dat Thoreau voorstond, is dat alles in elk geval niet nodig.

Naast deze lof voor Thoreaus profetische gave, bevatten het voorwoord en nawoord eerlijke kritiek op Thoreau en tal van verwijzingen naar andere relevante denkers. Zelfs de binnenkant van het omslag is optimaal gebruikt: daarop staat een prachtige voorrede bij Thoreaus Walden, geschreven door zijn bewonderaar Frederik van Eeden. Zo is Wandelen al met al een mooie uitgave van een prikkelende klassieker.

Er is een tv-optreden van Karl Jaspers bewaard gebleven waarin de gerenommeerde Duitse filosoof achterover leunend in zijn stoel, gewichtig en in een tempo dat past bij een heer op leeftijd, terugblikt op zijn leven. Hij herinnert zich de vakanties in zijn jeugd naar de Duitse Waddeneilanden, en dat hij daar, ’s avonds, aan de hand van zijn vader, voor het eerst de eindeloze zee zag en betoverd raakte:

De zee is – door haar constante verandering, altijd binnen de oneindige grotere orde – als een spiegel van het leven en van filosofie. Al het vaste, heerlijk geordende, het thuis voelen, de geborgenheid, dat is allemaal onontbeerlijk. Maar dat er ook iets anders is, de oneindigheid van de zee, dat is bevrijdend. Dat brengt ons tot waar de vastigheid eindigt, maar zonder dat we in het bodemloze verdrinken, in een eindeloze geheimzinnigheid.

De oneindigheid van de zee bevrijdt ons van iets waaraan we verbonden blijven en dat we heerlijk vinden: het ‘thuis voelen’ en ‘geborgen zijn’. Ze stijgt daarboven uit, en dit overstijgen dat is de aard van filosofie. Het kunnen uithouden dat er nergens een grond is, dat er op deze plek geen alles funderende bodem en nergens een ankerplaats is, dat is de ontstellende eigenheid van de zee.

Daarop volgt natuurlijk snel het besef: nee! zo is het niet met het leven. Dit is juist het overstijgende. De spiegel van wat we nodig hebben om door te dringen in dat wat verder gaat dan de eindige dingen waaraan we gebonden zijn.

Hier hebben we Jaspers’ filosofie in een notendop. Jaspers werd beïnvloed door Kant, die het onderscheid maakte tussen de wereld op zichzelf en de wereld zoals die zich aan ons voordoet en stelde dat wij in principe alleen kennis kunnen nemen van dat laatste, van ‘fenomenen’. Zo werd de vaste grond onder onze voeten weggeslagen en raakte iedere bodem of ankerplaats uit het zicht.

Sindsdien is het voor filosofen de vraag of er überhaupt iets is buiten of boven de fenomenen. Is er een god of iets transcendents, en is metafysica, een theorie over dat wat het fysische ontstijgt, mogelijk? Het antwoord dat Jaspers daarop gaf is het onderwerp van het onlangs verschenen Sporen van transcendentie van Jozef Waanders.

Waanders begint met een beknopte bespreking van de denkers die Jaspers beïnvloedden. Naast Kant waren dat volgens hem met name Kierkegaard en Nietzsche. Beide grootheden bogen zich over de vragen die Kant had opgeworpen. Het waren niet zozeer hun specifieke antwoorden, maar vooral hun kritische denken dat Jaspers beïnvloedde. Waanders parafraseert Jaspers:

[D]oor hun bijna onbegrensde wil tot waarachtigheid wordt immers zó kritisch bevraagd en genadeloos ontmaskerd, dat het gevaar bestaat dat er ondanks het hartstochtelijke en intensieve zoeken uiteindelijk niets gevonden wordt. Het is precies die bodemloosheid, dat verlies van vanzelfsprekendheid waarin Jaspers hun betekenis voor de moderniteit ziet liggen […]

Zijn eigen antwoord zoekt Jaspers in wat hij noemt een ‘wijsgerig geloof’, dat hij afzet tegen wetenschap en openbaringsgeloof. De wetenschap, die in Jaspers tijd volgens hem haast als een geloof werd vereerd, is van belang, maar kan altijd slechts een klein deel van de wereld kennen. Wetenschap richt zich op het fysische en kan dus geen metafysica opleveren of een levensdoel bepalen.

Met een anekdote over Galileo Galilei en Giordano Bruno laat Jaspers zien waaruit volgens hem het verschil bestaat tussen wetenschappelijke kennis en een wijsgerige overtuiging. Beide Renaissancedenkers kregen het aan de stok met de Kerk en zouden geëxecuteerd worden tenzij ze hun stellingen terug zouden trekken: Galilei dat de aarde rond de zon draaide; Bruno zijn theologische opvattingen. Galilei trok de stelling terug, maar Bruno weigerde en belandde op de brandstapel. ‘Giordano Bruno geloofde, terwijl Galilei wist’, zegt Jaspers. Zo is zijn wijsgerig geloof ook afhankelijk van de persoonlijke, innerlijke overtuiging.

Het geloof waar Jaspers op doelt is echter niet hetzelfde als het christelijke openbaringsgeloof. Er is volgens hem geen sprake van een persoonlijke God en we moeten de Bijbel niet zien als ware goddelijke openbaring die we letterlijk moeten nemen. In zo’n geloof is volgens Jaspers geen ruimte voor filosofie en geen ruimte voor de menselijke vrijheid.

Maar als wetenschap en het openbaringsgeloof niet de metafysica opleveren waar Jaspers op uit is, wat dan wel? Volgens hem zijn er twee wegen naar transcendentie: een oriëntatie op de wereld en een verheldering van existentie, oftewel het mens-zijn. Beide wegen zijn uiteindelijk doodlopend, maar daaruit leren we – net als bij wetenschap en openbaringsgeloof – iets over de juiste weg.

Als we nadenken over de wereld, blijft er altijd iets verborgen: denken veronderstelt het onderscheid tussen subject en object, maar het transcendente omvat per definitie beide en kan dus niet in zijn geheel tot fenomeen – oftewel object van een subject – gemaakt worden. Ook als we zelf ervaren wat het is om te zijn, blijft er altijd iets verborgen: ik ervaar namelijk nooit hoe het gehele zijn is, maar slechts mijn eigen zijn, tijdelijk en binnen de wereld.

Jaspers’ conclusie is dat we simpelweg nooit in staat zullen zijn om transcendentie te begrijpen of in woorden te vatten. Wel kunnen we volgens Jaspers een soort geheime tekenen van het transcendente ontwaren, die hij chiffren noemt. In van alles kunnen we ze aantreffen: in kunst, mythes, geschiedenis, de aanblik van de zee. Het zijn ‘sporen van transcendentie’ – aanwijzingen die erop duiden dat het transcendente moet bestaan, ook al kunnen we het niet begrijpen, hoewel we er toch altijd naar streven.

Hoe frustrerend deze openheid van Jaspers’ filosofie uiteindelijk ook is, ze zet de lezer nadrukkelijk aan tot filosoferen. Misschien is dat een van de redenen dat Jaspers’ werken opvallend genoeg nog steeds te vinden zijn in iedere kwaliteitsboekhandel in Nederland. Vooral Inleiding in de filosofie, Kleine leerschool van het filosofisch denken en Nietzsche en het christendom zijn verkrijgbare titels die raken aan dezelfde thema’s.

Het aardige van Sporen van transcendentie is dat het juist een aantal teksten van Jaspers behandelt die niet meer in de boekhandels te vinden zijn. Geen lichte kost, maar wel een gedegen introductie op deze intrigerende metafysica. Na een duik in Jaspers werk, zal de zee er in ieder geval nooit meer hetzelfde uitzien.

In de vroege ochtend, met sigaretten en koffie, boog Paul Valéry (1871–1945) zich gewoontegetrouw over zijn aantekenboekjes om zijn ideeën neer te pennen. Naar eigen zeggen was zijn geest dan nog niet geheel wakker, en ongeremd door gedachtes aan een lezerspubliek schreef hij vrijuit wat hem inviel. Vanaf zijn drieëntwintigste hield hij meer dan vijftig jaar lang zijn aantekeningen bij, als een soort intellectueel dagboek.

Dat resulteerde in meer dan tweehonderd boeken met duizenden aantekeningen die postuum werden uitgegeven onder de titel Cahiers. Jan Fontijn vertaalde en bezorgde een greep uit zijn aantekeningen over poëzie, literatuur en het gevoelsleven.

Valéry geldt als een van de beroemdste schrijvers van de vorige eeuw en als de laatste grote symbolistische dichter. Kort samengevat verkoos hij de poëzie boven de roman, en het verstand boven de emotie. In beide gevallen prees hij regelmaat en orde en had hij een afkeer van willekeur en onnauwkeurigheid.

Die voorkeur voor structuur spreekt al uit de politieke essays die tijdens Valéry’s leven werden gepubliceerd. Een van zijn beroemdste zinnen is de openingszin van de twee brieven die onder de titel ‘De crisis van de geest’ (lees dit essay in het Nexus-archief) in 1919 gepubliceerd werden: ‘wij beschavingen weten nu dat we sterfelijk zijn’. In de brieven duidt Valéry vervolgens de situatie in het Europa van vlak na de wereldoorlog: de militaire crisis mocht dan afgewend zijn, maar er lag een diepere, intellectuele crisis aan ten grondslag – en die was allesbehalve voorbij. Er heerste wanorde in de Europese geest.

De Europese geest kenmerkte Valéry – niet heel verrassend – als een samengaan van elementen uit de Griekse, Romeinse en christelijke culturen. Het allermooiste aan de Europese geest was volgens hem – en dat is wel verrassend – de Griekse meetkunde en architectuur. In zijn ogen waren ze een ‘weergaloos model voor de meest typerende kwaliteiten van het Europese intellect’.

In de Cahiers trekt Valéry eenzelfde opvatting door naar de dichtkunst. De plechtige vorm van monumenten, mooi en zuiver, de prachtige ordening en structuur van tempels: zo moest poëzie ook zijn. ‘Een gedicht is het resultaat van de strijd tussen gevoelens en taal (en ik bedoel hier met taal ook de metrische wetten enz.)’, schrijft hij.

Dat die wetmatigheid zo belangrijk is voor Valéry blijkt bijvoorbeeld uit een fragment waarin hij Baudelaire op de vingers tikt. Baudelaire was een grondlegger van het symbolisme en een van de poëtische helden van Valéry. In een bepaald gedicht koos hij voor versregels met vijf, vijf en zeven lettergrepen, terwijl Valéry daar vijf, vijf en acht zou hebben gekozen – dat was in zijn ogen toch echt beter. Aan de ene kant kundig commentaar, aan de andere kant bijzonder geestig om te zien hoe Valéry de grote meester zo ongegeneerd berispt.

Naast Baudelaire waren ook Mallarmé en Rimbaud grote inspiratiebronnen voor Valéry. Mallarmé is volgens hem meer ‘georganiseerd’, maar Rimbaud ‘heeft een zintuig meer’; bij de eerste bewondert hij het muzikale, bij de tweede de visie. Ook hier toont Valéry zijn technische kennis over poëzie.

Mallarmé gaat volgens Valéry bij het dichten als volgt te werk: de eerste versregel is het motief en een onaf vertrekpunt, dan volgt een blok of groep associaties, vervolgens komt de zinsstructuur – ‘het moeilijkste deel’ – en ten slotte het rijm, alliteraties, enzovoorts.

Rimbauds beroemde en veelgeprezen Une saison en enfer zet Valéry weg als ‘makkelijke en directe uitstortingen’, maar hij looft Illuminations om het ‘gecalculeerd gebruik van toeval’ en de ‘harmonische incoherentie’:

Rimbauds (zeer gecultiveerde) gave is het om in de beginbenadering van woordproducten van een indruk […] juist de termen te pakken die een dissonantakkoord van ‘betekenissen’ vormen en een goede muzikale samenklank. Het opmerkelijke prikkelende vermogen van een bepaalde ‘incoherentie’.

Zo keert Valéry zijn poëtische helden binnenstebuiten, in intrigerende en soms ook cryptische woorden.

Naast deze lofuitingen geeft Valéry in zijn Cahiers toch vooral een flinke bak ongezouten kritiek op een aantal grote schrijvers. Goethe was volgens hem een theatrale komediant, en ook de wiskundige en filosoof Blaise Pascal krijgt er ongenadig hard van langs.

Op het eerste gezicht zijn er juist opvallende overeenkomsten tussen Valéry en Pascal. Beiden maakten een soort existentiële crisis door die hen aanzette tot werk. Pascal tijdens een novembernacht in 1654, waarna hij zich afkeerde van de wiskunde en wijdde aan het geloof; Valéry tijdens een oktobernacht in 1892 in Genua, waarna hij zich weer op de poëzie stortte. Verder zijn Pascals Pensées, net als Valéry’s Cahiers, gevarieerde intellectuele aantekeningen en werden beide werken niet door de auteur zelf uitgegeven maar postuum gepubliceerd.

Aanvankelijk looft Valéry Pascal ook, als hoog intelligent denker met gevoel voor de verschillende functies van taal. Later noemt hij de Pensées ‘grote stijlvoorbeelden’, maar voegt hij toe dat ze onze kennis niet vergroten. In aantekeningen uit 1924 degradeert hij Pascal ten slotte tot een ‘aanstootgevende apologeet’ en zelfs een ‘vijand van het menselijk geslacht’.

Wat Valéry tegenstaat aan de Pensées is juist dat ze zo mooi verwoord zijn, terwijl gedachten zo niet werken. Gedachten verschijnen nooit al literair vormgegeven. Pascal probeert de lezer te overtuigen van het geloof en dikt de boel daarom volgens Valéry te veel aan:

Ik heb [Pascal] op heterdaad betrapt op literatuur. Naar mijn mening moet men, wanneer men iets te zeggen heeft en men het goed dunkt het te zeggen, het geven als het opkomt – dat wil zeggen met de altijd aanwezige tegenwerpingen.

Maar Valéry’s uitspraken zeggen, zoals het cliché wil, meer over hemzelf. In de Pensées vinden we weldegelijk ook onaffe gedachtenflarden en korte, niet-literaire krabbels, maar vergeleken met de meeste fragmenten van Pascal zijn de Cahiers inderdaad nog ongepolijste, ruwe ideeën.

Hoe romantisch en inspirerend het beeld ook mag zijn van de grote Franse intellectueel die iedere ochtend zijn hersengymnastiek doet, wie zijn aantekeningen daadwerkelijk leest, leert hem kennen als een tegendraadse en enorm kritische brompot die lak heeft aan reputaties. Tegelijk is het precies die ongeremde oprechtheid, gecombineerd met Valéry’s eruditie en indrukwekkende kennis van zaken, die de Cahiers zo fascinerend maken.