Recensie

De tedere verteller

Recensie voor het Nexus Instituut
juli 2023

Olga Tokarczuk
vertaald door Charlotte Pothuizen en Dirk Zijlstra

Excentriek. Met dat ene woord is het werk van de Poolse Nobelprijswinnaar Olga Tokarczuk goed te typeren. Excentriek in de zin van ongewoon, eigenzinnig, afwijkend, een tikje gek maar op een goede manier, met een voorliefde voor verwondering en mildheid voor vreemde types. De excentriciteit, verwondering en mildheid van Tokarczuk komen niet alleen naar voren in haar romans, maar ook in haar essays. Onlangs verscheen onder de titel De tedere verteller een bundeling van recente essays van Tokarczuk, mooi naar het Nederlands vertaald door Charlotte Pothuizen en Dirk Zijlstra.

Het openingsessay van de bundel, ‘Ognosie’, is meteen een uitstekend voorbeeld van Tokarczuks insteek en stijl. Het leest haast als een beginselverklaring van Tokarczuks werk. Ze pleit daarin voor het kijken voorbij grenzen. Het beeld dat ze daarbij voor ogen heeft, is dat van de reiziger op de beroemde negentiende-eeuwse gravure van Flammarion, die zijn kop ‘buiten de aardse sfeer’ steekt. Die reiziger verlaat de bekende paden en het ‘centrische’ gezichtspunt, om ‘ex-centrisch’ te worden, verwonderd en vernieuwend.

Aan die reiziger van Flammarion zouden we een voorbeeld moeten nemen, meent Tokarczuk. Het gaat er bij excentriciteit niet om dat je gek doet om het gek doen – niet om een raar hoedje opzetten of om het ‘zonderlinge gedrag van oudere dames’ – maar om het innemen van een perspectief dat niet algemeen is. Tokarczuk schrijft: ‘excentriciteit moet je in jezelf koesteren en liefkozen, want alleen die van het middelpunt afwijkende neiging stelt ons in staat te zien wat er zich bevindt achter de horizon van wat algemeen maatschappelijk aanvaard is.’

De literatuur kan ons hierbij te hulp schieten. Literatuur is namelijk in de eerste plaats een ‘schatkamer van gezichtspunten van anderen, wereldbeelden gefilterd door de unieke geest van ieder individu’, volgens Tokarczuk. Ze pleit voor literatuur met nieuwe termen, uitdrukkingen en woorden. Als voorbeeld verzint Tokarczuk zelf het woord ‘ognosie’, wat zoveel betekent als ‘het vermogen om problemen op een synthetische manier te benaderen door op zoek te gaan naar een ordening, zowel in de verhalen zelf als in de details, de kleine deeltjes van het geheel.’

Voor het innemen van een ex-centrisch perspectief en voor literatuur met ognosie zijn vertalers onmisbaar. Zij zorgen ervoor dat we verbanden kunnen leggen. In ‘Het werk van Hermes, ofwel hoe vertalers iedere dag de wereld redden’ verwoordt Tokarczuk het zo:

Je kunt onze mensenwereld dan aanschouwen als wijdverspreide kolonies van zelfvoldane organismen, die zich gemakkelijk aanpassen aan veranderlijke omstandigheden, die buitengewoon expansief en competitief zijn, maar tegelijkertijd in staat tot zelfkennis en samenwerking. Vanuit dit oogpunt zijn vertalers in deze organische structuur een factor zonder wie deze niet zou kunnen bestaan; ze vormen namelijk de bouwstenen van een soort geleidend zenuwweefsel, een netwerk dat informatie helpt over te brengen van de ene kolonie naar de andere.

Ze wijst erop dat we onze kennis van Oudgriekse klassiekers – de oeuvres van Plato en Aristoteles om maar wat te noemen – te danken hebben aan de middeleeuwse Arabische en vervolgens Castiliaanse en Latijnse vertalers. Kunnen we ons überhaupt voorstellen hoe de westerse beschaving eruit zou hebben gezien als we hun teksten niet hadden kunnen lezen?

In het essay ‘Een vinger in het zout ofwel Een korte geschiedenis van mijn lezen’ typeert Tokarczuk zichzelf als lezeres en pas in tweede instantie als schrijfster. Aanstekelijk beschrijft ze haar eigen jeugdige leeshonger, hoe ze drie keer De toverberg van Thomas Mann las en dat die tekst haar steeds weer totaal anders voorkwam. Op z’n tokarczukiaans omschrijft ze het ‘wonder van lezen’ als ‘het geduldig je verdiepen in de meerlagige, complexe betekenisstructuur van de wereld om je heen met behulp van bewust taalgebruik, een spel van tekens, contexten, verbanden, een onophoudelijk naar beneden afdalen of naar boven klimmen langs wenteltrappen van dubbelzinnige beelden.’

Gelukkig is niet álles in Tokarczuks ogen goed en geweldig. In ‘Over het daimonion en andere drijfveren om te schrijven’ toont ze zich kritisch. Ze laakt daarin de vermarkting van de menselijke persoonlijkheid in het algemeen en die van de schrijver in het bijzonder. Schrijvers lijken tegenwoordig vooral mediapersoonlijkheden geworden, leuke plaatjes voor op een T-shirt of koffiemok, handelswaar in een lawaaierige bazaar. Ook ‘Tokarczuk’ is een merk, schrijft ze eerlijk. Die vercommercialisering is dodelijk voor cultuur en literatuur, want als we vraag en aanbod vooropstellen, zullen we steeds minder in staat zijn iets nieuws te horen, iets anders te zien en het excentrieke te liefkozen.

In haar ‘Lezingen in Łódź’ gaat Tokarczuk ten slotte in op haar eigen boeken. Zo vertelt ze in detail over haar inspiratiebronnen, haar werkwijze en over het excentrieke in haar eigen verhalen. Ook beschrijft ze hoe ze in Den Haag – waar ze begon te werken aan haar bekendste boeken, De Jacobsboeken en Jaag je ploeg over de botten van de doden – met honderden post-its probeerde de enorme hoeveelheid materiaal onder controle te krijgen.

Tokarczuks essays zijn samen een soort rariteitenkabinet, een wunderkammer vol verrassende verwijzingen, en daarmee een uitstekend startpunt voor verdere schatzoekerij. Wat komt er allemaal niet voorbij: allerlei Griekse en Latijnse begrippen, maar ook verwijzingen naar schrijvers als Jules Verne en John Coetzee, George Orwell en Mario Vargas Llosa, naar filosofen van Plato en Rousseau tot Hans Vaihinger en Simone Weil, en naar het ‘alchemistische universum’ van de animatiefilms van de gebroeders Quay.

De nadruk die Tokarczuk legt op onze verbondenheid met anderen en met de wereld, en het ruimte laten voor het vreemde, is een vriendelijke en fijne insteek in een tijd waarin de maatschappij juist lijkt te verharden en verschralen. Ook sluit haar benadering goed aan bij huidige debatten over onze omgang met natuur, dieren en klimaat. Verwacht van Tokarczuk geen felle pamfletten of uitgesponnen analyses, maar dwarsverbanden, eigenzinnige bespiegelingen en vreugdevolle verwondering. Wie dat doet, zal veel plezier aan dit boek beleven.

Lees ook:

• Olga Tokarczuk: De tedere verteller
• Naar de vuurtoren
• De kleine deugden
• Oorlog en oorlog
• Simone Weil ‘Over oorlog’

Bespreking van Naar de vuurtoren van Virginia Woolf
Nexus Instituut, januari 2023

In Naar de vuurtoren neemt een gezelschap – meneer en mevrouw Ramsay en hun acht kinderen, plus een paar bekenden van de familie – zich tijdens een vakantie op Skye voor om naar de vuurtoren in de buurt te varen, maar ziet daar vanwege slecht weer vanaf. Tien jaar later, in 1920, keren enkele leden er weer terug en varen ze alsnog naar de vuurtoren. Dat is eigenlijk de hele plot. Meer niet. Toch duikt het boek steevast op in lijstjes van beste Engelstalige romans ooit en geldt het ook nu, zo’n honderd jaar later, als onbetwist meesterwerk.

Naar de vuurtoren draait dan ook niet om de plot. Aan de hand van dit nonverhaal schetst Woolf de karakters van personages en hun onderlinge verhoudingen. Woolf neemt de lezer mee in meerdere fantastische bespiegelingen en dromerige beelden, en ze experimenteert met de literaire vorm. Die drie elementen heeft Woolf met elkaar verweven en dat maakt het boek zo’n grote klassieker.

De literaire vorm is de stream of consciousness waar Woolf zo beroemd mee is geworden: een vertelvorm waarin we voortgaan van perspectief naar perspectief, en van tempo naar tempo. Nu eens verstrijkt de tijd heel langzaam of lijkt hij zelfs stil te staan, dan weer schiet hij jaren vooruit, waarbij we soms vanuit een abstract punt kijken en dan weer van het hoofd van de een naar het hoofd van de ander gaan.

Het vaakst verkeren we in het hoofd van mevrouw Ramsay, de vrouw des huizes (die lijkt op Woolfs eigen moeder), dat van meneer Ramsay, de beroemde filosoof (die lijkt op Woolfs vader), en van Lily Briscoe, schilderes en vriend van de familie. Hun karakters hangen nauw samen met de gedachtes die we van ze te zien krijgen. Bij die inkijkjes in hun gedachtes krijgen we de mooiste beelden uit het boek gepresenteerd.

Meneer Ramsay is in de ogen van zijn kinderen een tiran, zelfzuchtig, ijdel en egocentrisch. In zijn gedachten is hij ook op zichzelf gericht. Op zijn 25e heeft Ramsay naam gemaakt met een filosofieboek, maar dat succes heeft hij daarna niet meer weten te evenaren. Hij eist medeleven van anderen en blijft verwoed op zoek naar diepere gedachtes. Mevrouw Ramsay vat dat streven in een van haar mijmeringen in een prachtig beeld: 

Want als het denken als het klavier van een piano is, verdeeld in evenzoveel noten, of als het alfabet is gerangschikt in zesentwintig letters keurig op volgorde, dan kostte het zijn sublieme verstand geen enkele moeite die letters een voor een af te gaan, resoluut en correct, totdat het, zeg, de letter Q had bereikt. Hij bereikte de Q. In heel Engeland waren er maar heel weinig mensen die ooit de Q bereikten.

Op dat punt tóch verder zien, R en uiteindelijk Z bereiken: daarover blijft Ramsay piekeren, ten koste van zijn familie.

Mevrouw Ramsay is juist sterk gericht op haar familie en familiezaken in het algemeen. Waar haar man met werk en roem bezig is, zit mevrouw Ramsay hun zoon James voor te lezen of te breien. Tijdens het breien komt ze op deze mooie bespiegeling op het individuele bewustzijn: 

Al dat zijn en dat doen, dat uitbundige, schitterende, luidruchtige, vervloog; en met een plechtig gevoel verschrompelde je tot je eigen zijn, een wigvormige donkere kern, onzichtbaar voor anderen. Hoewel ze doorging met breien en rechtop bleef zitten, voelde ze zich zo; en dat zelf, dat al zijn banden had afgeschud, kreeg nu de vrijheid voor de vreemdste avonturen. Wanneer het leven een ogenblik tot bedaren kwam leek het scala aan ervaringen onbegrensd. En zo kende iedereen altijd dat besef van grenzeloze mogelijkheden, veronderstelde ze; de een na de ander […] moest wel het gevoel hebben dat onze verschijningsvormen gewoonweg kinderachtig zijn. Daarachter ligt één grote duisternis, een uitgestrektheid, een peilloze diepte, maar af en toe komen we aan de oppervlakte en dan zie je ons. 

Ook Lily kent die ervaring van wegdromen in die andere wereld en merkt haar op als ze naar mevrouw Ramsay kijkt: 

Lily Briscoe zag haar afdwalen naar dat vreemde niemandsland waar je mensen nu eenmaal niet kunt volgen, terwijl hun vertrek bij degenen die hen nakijken toch zo’n kilte achterlaat dat ze altijd proberen hen althans met hun blik te volgen, zoals je een verdwijnend schip volgt totdat de zeilen achter de horizon zijn gezonken.

Die kant van de mens, de donkere en peilloze diepte in ons, dat vreemde niemandsland, probeert Woolf ons te tonen. In het echt kunnen we anderen daarheen niet volgen, maar in kunst, in literatuur misschien wel.

Lily probeert het hele boek lang een landschap met de Ramsays te schilderen. Als meneer en mevrouw Ramsay gebaseerd zijn op Woolfs ouders, dan is Lily een alter ego van Woolf. In het vangen van ‘ruwe’ ervaringen – ‘die prikkeling van de zenuwen, dat ding op zich vóórdat het tot iets bepaalds is gemaakt’– hebben ze dezelfde uitdaging, de een op het schildersdoek, de ander op papier.

Terwijl ze schildert en meedraait in de familie denkt Lily na over haar verhouding tot het echtpaar, maar ze worstelt ermee om werkelijk door te dringen tot de anderen: 

Hoe, had ze zich afgevraagd, kon je dit of dat weten van mensen, als ze hermetisch gesloten bleven? Alleen aangetrokken door iets zoets of scherps in de lucht dat zich aan tast of smaak onttrok, als een bij, cirkelde je rond de koepelvormige korf, zwierf je alleen door de lege ruimte van de lucht boven de landen van de wereld, en cirkelde dan rond de korven met hun gemurmel en gegons; de korven die mensen waren.

Naar de vuurtoren is een boek vol zulke bijenkorven, met mensen die elkaar niet bereiken en niet begrijpen, mensen die fysiek bij elkaar zijn maar aan elkaar en uit de situatie proberen te ontsnappen, die wegdromen, zitten te lezen of met hun gedachten ergens anders zijn. Wij krijgen als lezer indrukken van hun ervaringen, verlangens, gevoelens en gedachtes, kortom van het gemurmel en gegons in hun korven.

Natalia Ginzburg: De kleine deugden

Recensie voor het Nexus Instituut
december 2022

Natalia Ginzburg
Vertaald door Jan van der Haar

Door Thomas Heij

Observaties, kleine voorvallen en concrete details beschrijven om ze te plaatsen in een persoonlijk en breder verhaal, waardoor ze extra betekenis krijgen: de Italiaanse schrijfster Natalia Ginzburg was daar een grootmeester in. Onlangs verscheen een nieuwe vertaling door Jan van der Haar van Ginzburgs Le piccole virtú (1962), De kleine deugden, een essaybundel die haar meesterschap aantoont. 

Er zit geen nadrukkelijke inhoudelijke lijn in de bundel, maar de essays geven blijk van een gevoelige geest, gevat in heldere en krachtige zinnen. Samen tonen ze vooral de schrijverskwaliteiten van Ginzburg. Jan Postma, die een goed en informatief voorwoord schreef voor deze uitgave, vat die kwaliteiten mooi: Ginzburg weet de balans te vinden tussen onze kleine binnenwereld en de grote buitenwereld. 

Het openingsessay, ‘Winter in de Abruzzen’, is daar meteen een goed voorbeeld van. Ginzburg woonde begin jaren veertig drie jaar in ballingschap in het dorpje Pizzoli in de Abruzzen met haar tweede echtgenoot, de antifascistische verzetsman Leone Ginzburg. Met oog voor de simpele genoegens en eenvoudige schoonheid geeft Ginzburg een schets van het harde en armoedige leven in die Italiaanse bergstreek. De impressies die ze optekent, zijn vaak niet alleen sfeervol maar ook typerend voor dat leven:

In de keukens brandde het vuur en er waren verschillende vuren, er waren grote vuren met blokken eikenhout, vuren van twijgen en bladeren, vuren van gesprokkeld hout. Met een blik op het brandende vuur kon je zo vaststellen wie arm en wie rijk was, beter dan met een blik op de huizen en de mensen, de kleding en de schoenen, die bij iedereen op hetzelfde neerkwamen.

Dit soort mooie observaties krijgen aan het slot van Ginzburgs essay nog een andere, diepere betekenis. Ginzburg onthult daar dat Leone is opgepakt en doodgemarteld in de gevangenis in Rome. Wat een schraal leven in ballingschap leek, ziet ze terugkijkend als de gelukkigste tijd van haar leven. Het kleine en persoonlijke verbonden met de grotere wereld van het fascisme en de wereldoorlog.

Nog persoonlijker is het essay ‘Hij en ik’. Daarin portretteert Ginzburg zichzelf en haar eerste echtgenoot, Gabriele Baldini, met wie ze later hertrouwde. Ze maakt ons vertrouwd met allerlei trekjes, tekortkomingen en eigenaardigheden die normaal gesproken tussen geliefden blijven. Het ene moment denk je ‘hoe is het mogelijk dat deze twee bij elkaar zijn?’, het volgende voel je de liefde, vertedering en bewondering. Hierbij helpt het dat Van der Haar zijn vertaling voorziet van opvallende, gezellig-ouderwetse woorden als ‘soesa’, ‘nabauwen’ en (iets minder gezellig) ‘gaskwitantie’. De brille van deze tekst zit hem erin dat Ginzburg via al die intieme details en tegenstellingen vlot weet weer te geven hoe hun karakters waren en hoe hun relatie moet zijn geweest.

Ook de paar teksten over Engeland zitten vol kleine observaties, maar toch missen die de diepgang van de balans tussen groot en klein of de treffende karakterschets. Wat moeten we bijvoorbeeld met een uitspraak als ‘alle kassajuffrouws in Engeland zijn lelijk’, behalve misschien concluderen dat Ginzburg zich niet op haar gemak voelde in Engeland? Ze levert weliswaar met flair kritiek op de Britse keuken, maar een Italiaan die Engels eten bekritiseert heeft toch algauw iets clichématigs. Misschien valt dat extra op doordat Ginzburgs andere teksten juist zo treffend, waar en origineel zijn.

Het hoogtepunt van De kleine deugden is het gelijknamige essay, want dat bevat concrete voorbeelden en precies proza, maar vooral een overtuigend en tijdloos moreel pleidooi. Ginzburg betoogt vol vuur dat we onze kinderen – en in plaats van ‘onze kinderen’ kunnen we vaak ook ‘onszelf’ lezen – anders moeten opvoeden. We moeten niet de kleine maar de grote deugden aanleren: 

Geen spaarzaamheid, maar vrijgevigheid en onverschilligheid ten aanzien van geld; geen voorzichtigheid, maar moed en minachting voor gevaar; geen sluwheid, maar eerlijkheid en waarheidsliefde; geen diplomatie, maar naastenliefde en zelfopoffering; geen verlangen naar succes, maar het verlangen om te bestaan en dingen te weten.

Het is volgens Ginzburg zaak dat onze kinderen niet zozeer bang zijn voor rijkdom of dat ze de vergankelijkheid ervan inzien, maar dat ze er onverschillig voor worden. Onverschilligheid is de ware bescherming tegen geld. De spaarpot moet dus weg – sparen is een kleine deugd, vrijgevigheid een grote –, evenals financiële beloningen voor goede cijfers op school. Aan schoolcijfers hechten we sowieso te veel belang. Het komt erop aan dat kinderen hun roeping vinden, nooit liefde voor het leven tekortkomen en tot bloei komen. 

Het is een meeslepend en idealistisch betoog, maar ze vermijdt naïef idealisme. Ginzburg pleit namelijk niet voor het opvoeden van kinderen die wereldvreemd zijn:

[D]oorgaans is er voor opofferingen geen beloning en dikwijls worden wandaden niet bestraft, maar soms uitbetaald in succes en geld. Daarom is het beter dat onze kinderen van jongs af aan weten dat het goede geen beloning krijgt, en het kwade geen straf: en toch moeten we het goede liefhebben en het kwade haten: en hiervoor is geen logische verklaring te geven.

Kinderen moeten daarnaast ook met rust gelaten worden als het lijkt of ze aan het lanterfanten zijn, meent Ginzburg. Daar moeten we niet meteen boos om worden, want het kan zijn dat er in de fantasie juist iets rijpt dat later wat moois oplevert. Dat Ginzburg zelf op school zo’n kind was, blijkt uit het essay ‘Mijn vak’. Daarin schrijft ze dat ze in plaats van opletten bij Grieks, Latijn, wiskunde en geschiedenis de hele dag gedichten aan het overschrijven was. 

Openhartig schrijft Ginzburg hoe ze al van jongs af aan klungelige gedichten schreef en daarna haar echte ‘vak’ ontdekte: het schrijven van verhalen. Daarmee is Ginzburg zelf het bewijs van haar stellingen over opvoeding en onderwijs. Want stel dat ze destijds wél ijverig haar huiswerk had gedaan, dan was ze vermoedelijk niet zo’n bevlogen en goede schrijver geworden en hadden we deze schitterende essays van Ginzburg waarschijnlijk niet gehad.

Wat doe je als je een mysterieus manuscript vindt met een verhaal waarvan je vermoedt dat het belangrijke inzichten in het menselijk bestaan bevat? Misschien wil je het delen met anderen, het dus kopiëren en er bevlogen over vertellen? Dat is in elk geval de reactie van archivaris György Korin, de hoofdpersoon van Oorlog en oorlog van László Krasznahorkai, wanneer hij in het plaatselijke archief zo’n ontdekking doet. Of het nu komt door het lezen van het manuscript of dat Korin altijd al zo was: zijn chaotische indrukken en vertellingen doen vermoeden dat hij krankzinnig is en in een waan verkeert.

Oorlog en oorlog, dat oorspronkelijk verscheen in 1999, is opgebouwd uit acht delen en een kort nawoord, die elk weer zijn opgebouwd uit bijzondere, genummerde zinnen. Bijzonder omdat ze soms pagina’s lang zijn en het vertelperspectief en het onderwerp binnen dezelfde zin verandert. Het is even inkomen, maar de experimentele stijl – waar Krasznahorkai beroemd om is – past perfect bij de eigenaardige hoofdpersoon.

Veel van het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van Korin of een van de andere personages, waardoor de zinnen voortdurend worden onderbroken met ‘zei hij’, ‘vertelde hij later’ of ‘typte hij’. Later, als Korin in New York is, worden sommige woorden in het Engels toegevoegd. Daardoor word je als lezer voortdurend gewezen op het feit dat je een verhaal leest dat wordt verteld, soms door een alwetende verteller, soms door Korin die amper Engels spreekt. Zo draagt ook het vertelperspectief bij aan de ontregelende leeservaring.

Uit de wirwar van details in de wonderlijke zinnen komen in het boek twee verhaallijnen naar voren. Er is het verhaal van Korin, die zich geroepen voelt om naar New York – het ‘midden van de wereld’ – te gaan en daar het manuscript over te typen om het op internet te publiceren. Daarnaast krijgen we via Korins warrige monologen en de fragmenten van zijn typewerk een indruk van de verhaallijn in het manuscript.

De vraag hoe het zal aflopen met de moeilijke maar innemende Korin, die door zijn waan en zijn gebrekkige Engels in penibele situaties belandt, is wat het verhaal voortstuwt. De mooie inzichten in Oorlog en oorlog komen grotendeels uit het manuscript. Krasznahorkai weet binnen de bijzondere schrijfstijl twee duidelijk verschillende sferen aan te brengen: die van de rauwe beschrijvingen van het leven in New York – waarbij Krasznahorkai persoonlijk hulp kreeg van Allen Ginsberg – en die van het mythische verhaal in het manuscript. Dat Korin wordt meegezogen in dat verhaal is volledig te begrijpen. Hij vertelt:

zijn onbegrijpelijke inhoud en ondoorgrondelijke boodschap werden geen seconde duidelijker […] toch raakte je gefascineerd en liet de tekst je niet los uit die magische ruimte en tijd waar je in getrokken werd, want terwijl je de bladzijden verslond, raakte je er steeds dieper van overtuigd dat dit raadsel, deze onbegrijpelijkheid iets verborg dat belangrijker was dan al het andere op aarde

Het manuscript verhaalt over vier engelachtige mannen – Kasser, Falke, Bengazza en Toot – die in verschillende tijdperken op verschillende betekenisvolle locaties opduiken: op Kreta, bij de dom in Keulen, in de omgeving van Venetië, bij de Muur van Hadrianus, in Gibraltar en ten slotte in Rome. Samen hebben de vier mooie, filosofische gesprekken. In Keulen bijvoorbeeld:

Kasser keerde terug tot de oorspronkelijke gedachtelijn, the original thread […] zeggende dat enerzijds de totale ondergang ontegenzeggelijk in aantocht was, aangezien de geschiedenis zich onbetwistbaar steeds verder in de richting van de heerschappij van het geweld, the violence, ontwikkelde, terwijl anderzijds bij een laatste inventarisatie in geen geval de pracht buiten beschouwing gelaten kon worden die hier tot stand gebracht was, het schitterende werk van mensen […] het was een ontstellende en onvergelijkelijke gedachte, de zwakke en feilbare mens die een universum had geschapen dat veel en veel groter was dan hijzelf […] steeds iets groters bouwen en steeds harder instorten onder die grootheid, zei Falke, dat bleef onveranderd, omdat de verterende, immense spanning tussen het monumentale en zijn minuscule schepper onveranderd bleef.

In elke episode verschijnt steeds ook de mysterieuze figuur Mastemann. Telkens als hij komt opdagen, dreigt er chaos en verwoesting uit te breken, en daarna komt het manuscript steeds abrupt tot einde.

Het mooiste fragment uit het manuscript is misschien wel de passage waarin de vier in het jaar 1432 op weg zijn naar Venetië, in de koets van Mastemann. Terwijl Mastemann zich afzijdig houdt, spreken de vier onderling over liefde en schoonheid. Venetië kent volgens hen een bijzondere schoonheid: enerzijds komt ze voort uit nut en doelmatigheid – de stad is gebouwd op het water vanwege de veiligheid – en anderzijds is de stad vol van zware sensualiteit, kokette vluchtigheid en hachelijk spel, kortom nutteloze schoonheid.

De vier zijn op weg naar Venetië omdat ze de vrede willen ervaren die Tommaso Mocenigo daar stichtte. Die vrede kwam tot stand door handel. Maar Mocenigo’s termijn als doge zit erop en dus moet er een opvolger komen. Geheel tegen alle verwachtingen in en tot ontsteltenis van de vier horen ze dat de keuze is gevallen op Francesco Foscari – een oorlogshitser die ten strijde wil trekken tegen Milaan. De Venetiaanse vrede lijkt daarmee ten einde en de vier staken hun reis naar Venetië. Mastemann laat hen achter in een herberg met een briefje met dertien omineuze stellingen, waaronder ‘u moet niet bang zijn voor Foscari’ en ‘het menselijk leven is de geest van oorlog’.

Uit deze en de andere fragmenten wordt zowel de lezer als Korin stukje bij beetje duidelijk dat de figuren steeds op punten in de geschiedenis komen waar vrede en beschaving ten onder gaan. Alsof de auteur op die punten een uitweg voor de vier zoekt – en in bredere zin een uitweg voor de mens uit de steeds weer terugkerende vernietiging en ondergang: oorlog en oorlog.

Of die uitweg er is voor de mens, kunnen we vermoedelijk opmaken uit hoe het met Korin afloopt. Maar helemaal uitgespeld wordt dat niet. Aan het eind van het boek heeft Korin New York verlaten om een museum in Zwitserland te bezoeken. Daar verzoekt hij het personeel een bordje op de muur te hangen waarop staat hoe het hem is vergaan. Daarmee eindigt het verhaal in het boek abrupt.

In een soort nawoord wordt de lezer vervolgens nog aangespoord naar een drietal sites te gaan en daar uit te vogelen of het manuscript inderdaad online staat, of het bordje er werkelijk is gekomen en hoe het met Korin is afgelopen. Zo komt er een speels einde aan een roman met grote thema’s als schrijven voor de eeuwigheid, waan en werkelijkheid, oorlog en liefde, veiligheid en nieuwsgierigheid, geldbejag en hoogmoed. En dat alles heeft Krasznahorkai verwerkt in een verhaal dat met humor en in een hoogliteraire, eigenzinnige stijl is opgeschreven.

Het denken van de Franse filosoof Simone Weil is de afgelopen jaren zowel in Amerika als in Nederland bezig aan een revival. Dat blijkt wel uit de meerdere nieuwe uitgaven die zijn verschenen, in het Nederlands bij IJzer, Bijleveld, Letterwerk en Kok – en eerder al bij het Nexus Instituut. 

In politiek opzicht is de meest urgente titel van Weil sinds begin dit jaar waarschijnlijk Over oorlog, waarvan eerder dit jaar een nieuwe vertaling door Jan Mulock Houwer is verschenen. De vraag doet zich voor wat we kunnen leren van Weil – die de Eerste en Tweede Wereldoorlog meemaakte en zelfs deelnam aan de Spaanse Burgeroorlog – over de oorlog. 

Een sleutel tot de wereldgeschiedenis
Over oorlog bevat vijf essays geschreven tussen 1933 en 1943. In die oorlogsjaren grijpt Weil voor deze teksten vooral terug op de Ilias. Dat levert enerzijds interessante interpretaties op van citaten uit Homerus’ klassieke meesterwerk, en anderzijds een duiding van de politiek in de jaren dertig en veertig aan de hand van die klassieker. 

In ‘Laten we de Trojaanse oorlog niet opnieuw beginnen’ uit 1937 spitst Weil de vergelijking toe op de idealen en taal die achter oorlog schuilgaan. Het werkelijke gevaar van (dreigende) conflicten is dat ze geen definieerbaar doel hebben, stelt Weil. Dit inzicht is volgens haar essentieel om oorlogen te begrijpen en zelfs een van de ‘sleutels tot de wereldgeschiedenis’. 

Vertaald naar de Ilias betekent dit idee concreet: de Grieken en Trojanen streden zogenaamd om Helena, maar op Paris na gaf niemand werkelijk om haar. Zo’n enorm omvangrijke en gruwelijke oorlog als de Trojaanse Oorlog allemaal om één vrouw: dat vonden alle strijders eigenlijk buiten alle proporties, schrijft Weil. Helena was geen werkelijk doel van de strijd, maar slechts een symbool. In feite was de oorlog doelloos. De voortgang van de strijd werd vervolgens, bij gebrek aan een beter criterium, afgemeten aan het aantal slachtoffers.

Vertaald naar de jaren dertig – en dit is een prachtige denkstap van Weil – betekent het dat (de strijd die zou leiden tot) de Tweede Wereldoorlog gevoerd werd om betekenisloze grote woorden:

Voor onze tijdgenoten spelen met hoofdletters getooide woorden de rol van Helena. Als we een van die woorden vol bloed en tranen leeg zouden schudden, zou blijken dat er niets in zit. Woorden die een inhoud en een betekenis hebben zijn niet moorddadig. Als een daarvan soms gepaard gaat met bloedvergieten, is dat eerder toeval dan fataliteit; meestal gaat het dan om een geval van beperkt en doortastend ingrijpen. Maar als er hoofdletters gebruikt worden voor woorden zonder betekenis, zullen er afhankelijk van de omstandigheden enorme hoeveelheden bloed vergoten worden.

In Helena’s plaats kwamen woorden als ‘natie’, ‘communisme’, ‘fascisme’ en ‘orde’, en volgens Weil konden ook ‘kapitalisme’ en ‘democratie’ eenzelfde rol spelen. Het lijken zulke handige en duidelijke begrippen, maar in de praktijk zijn ze helemaal niet duidelijk en geeft iedereen er een invulling aan die hem op dat moment uitkomt. Zo schetst Weil hoe kapitalisme in het westerse belang zou zijn, terwijl de belangen van bijvoorbeeld mijnwerkers en fabrieksarbeiders en die van bankiers en industriëlen sterk uiteenlopen en zich helemaal niet zo makkelijk laten vangen door één groot woord als kapitalisme.  

Taal en oorlog
Weil lijkt in meerdere opzichten op haar tijdgenoot George Orwell: beiden streden mee in de Spaanse Burgeroorlog, beiden waren linkse intellectuelen, beiden stierven na een tuberculose-infectie (hoewel Weil uiteindelijk overleed doordat ze weigerde te eten). Ook hun analyses vertonen opvallende gelijkenissen: beiden zagen vroeg in dat het fascisme en communisme volgens dezelfde mechanismen werkten – Weil noemde de oppositie tussen fascisme en communisme een ‘bloedige absurditeit’ – en beiden meenden dat ook het kapitalisme op zijn einde liep.

Net als Weil verzette ook Orwell zich fel tegen vage woorden en slordig taalgebruik in de politiek. Vergelijk de hierboven genoemde analyse van Weil maar met deze zinnen uit Orwells essay ‘Politiek en de Engelse taal’:

Het woord ‘fascisme’ betekent op dit moment niets anders dan ‘iets onwenselijks’. De woorden ‘democratie’, ‘socialisme’, ‘vrijheid’, ‘vaderlandslievend’, ‘realistisch’ en ‘rechtvaardigheid’ hebben stuk voor stuk verschillende betekenissen gekregen die niet onderling te verenigen zijn […] Dit soort woorden wordt vaak welbewust op een oneerlijke manier gebruikt. Dat wil zeggen, degene die ze gebruikt, hanteert zijn eigen definitie, maar laat zijn toehoorders denken dat hij iets heel anders bedoelt.

Waarschijnlijk zou Orwell zich hebben kunnen vinden in Weils stelling: ‘In alle domeinen van het politieke en sociale leven is de jacht op loze begrippen een urgente taak van openbare hygiëne.’ Maar waar Weil in 1937 nog een uitgesproken pacifist is, schaart Orwell in 1945 – als veel pacifisten zijn overgelopen naar de bezetter en Weil al is overleden – ook het pacifisme onder de loze woorden.

Als we de lijn van Weil en Orwell doortrekken naar onze tijd, zien we waarom het zo moeilijk is grip te krijgen op de intenties van Poetin. Ook hij hult zich in betekenisloze woorden en frasen als ‘demilitarisatie’ en ‘denazificatie’, ‘etnonationalisme’ en ‘Eurazianisme’, of het ‘bevrijden van een broedervolk’. Zijn de Russen daarom de oorlog begonnen? Uit het kapotschieten van steden en het verkrachten en vermoorden van de Oekraïners kunnen we opmaken van niet. Weils klopjacht op loze begrippen is dus nog steeds relevant.  

De illusie in het hart van de macht
Hoewel het volgens Weil dus een absurditeit is om oorlog te voeren in naam van Helena of een ‘-isme’, neemt dat niet weg dat zulke grote woorden een zekere kracht hebben. Kennelijk appelleren ze aan een grote groep mensen. Dat brengt haar tot een analyse van macht, of kracht.

‘Alle macht berust op betrekkingen tussen menselijke activiteiten. Maar om stabiel te zijn moet een macht als iets absoluuts en onaantastbaars overkomen zowel op hen die de macht uitoefenen, als op hen die eraan ondergeschikt zijn, en ook op buitenlandse machten.’

Niet alleen die loze begrippen moeten een soort absolute waarden lijken, maar ook de oorlogvoerende partij en de leider moten onschendbaar overkomen. Dus als Priamos en Hector Helena hadden uitgeleverd aan de Grieken, zou dat een zwakte zijn geweest die de Grieken had uitgenodigd om de stad alsnog te plunderen en vernietigen. Als een van de kampen in de Spaanse Burgeroorlog had gesuggereerd vrede te willen sluiten, zou de vijand extra hard in de aanval zijn gegaan, aldus Weil. Trekken we die lijn weer door, kunnen we ons afvragen: wat als het Westen afgelopen voorjaar – zoals sommigen opperden – op vredesonderhandelingen met de Russen hadden aangestuurd?

Kracht en geweld
In 1940 onderzoekt Weil de aard van macht en kracht verder in ‘De Ilias of het gedicht van de kracht’, een van haar bekendste essays en het omvangrijkste in deze bundel. De hoofdrol in de Ilias en in de menselijke geschiedenis is volgens Weil weggelegd voor ‘kracht’. De Ilias toont ons hoe kracht werkt en de mens steeds weer verpulvert.

Aan de hand van vele citaten laat Weil zien dat geen van de homerische helden de kracht werkelijk bezit. Elk personage buigt er op een gegeven moment voor; allen lijken ze geboren om onder geweld te lijden. Uit de verschillende machtswisselingen concludeert Weil: ‘de sterke is nooit absoluut sterk, de zwakke is nooit absoluut zwak’. 

Macht en kracht zijn daardoor onbetrouwbaar. Telkens wanneer een van de Griekse of Trojaanse strijders zijn kracht overschat en er te zeer op vertrouwt, is dat een aankondiging van zijn – vaak gruwelijke – ondergang. Ook hier ligt een vergelijking met de echte wereld voor de hand: kijk maar eens hoe vrijwel alle dictators of ‘sterke mannen’ in de recente geschiedenis aan hun eind zijn gekomen. 

Te midden van alle ellende in de Ilias ziet Weil toch ook mooie, stralende momenten. Momenten waarop de menselijke ziel voor heel even ontsnapt aan de kracht, momenten van liefde. Weil ontwaart gastvrijheid, liefde van de zoon voor de ouders en andersom, broederlijke liefde, liefde in het huwelijk, en – misschien wel de mooiste vorm van liefde – de vriendschap die tijdens een ontroerend gesprek opkomt in de harten van aartsvijanden Priamos en Achilles. 

Dit zijn de centrale ideeën die Weil ontwikkelt aan de hand van de Ilias, maar tegelijk zijn het slechts een aantal van de vele observaties over de mens, politiek en beschaving die in haar essays naar voren komen. De vertaling van Houwer levert mooie citeerbare zinnen op en het voorwoord en naschrift plaatsen de teksten goed in de tijd en in het denken van Weil. Over oorlog is een buitengewoon ideeënrijke bundel die in de boekhandel thuishoort op de tafel met belangwekkende en actuele boeken.

In het voorjaar van 1916 waren twee van de grootste schrijvers van hun generatie, tevens twee van de gevoeligste literaire zielen van het continent, tewerkgesteld in de oorlogsarchieven van Wenen. Beiden gruwden van de grote oorlog die nu een bruut einde maakte aan de wereld waarin ze thuis waren, de wereld van de geest, van cultuur en van een verbonden Europa.

Stefan Zweig en Rainer Maria Rilke hadden elkaar zeven jaar eerder ontmoet in Parijs en in de jaren daarna meermaals getroffen in de Franse hoofdstad. Over die ontmoetingen zou Zweig, die de iets oudere Rilke bewonderde, later in De wereld van gisteren schrijven:

‘[H]et mooiste was met Rilke in Parijs te gaan wandelen, want dat betekende dat je ook het meest onbeduidende als met plotseling geopende ogen in zijn betekenis zag; hij nam elke kleinigheid waar’. (Vert. Willem van Toorn)

Maar het was moeilijk Rilke te treffen, zelfs voor Zweig, die destijds toch al enige roem had vergaard. Rilke verbleef namelijk zelden voor langere tijd op een vaste plek. Steevast begon er iets aan hem te knagen en voelde hij reislust in zich opwellen. Die reislust werd weer gedreven door een behoefte aan nieuwe indrukken, prikkels en ideeën die hem tot schrijven zouden bewegen. Zo zijn Rilkes reizen en werken innig met elkaar verbonden, en dus kan het ook tegenwoordig nog zinnig zijn Rilke na te reizen.

Dat is althans de insteek van Blijven is nergens van Florian Jacobs. In vijftien hoofdstukken, waarin hij min of meer chronologisch de belangrijkste verblijfplaatsen van Rilke onder de loep neemt, reist Jacobs naar grote steden als Praag, München en Parijs, maar ook minder bekende plekken als Worpswede en Ronda, en natuurlijk naar Duino en Muzot, waar Rilke zijn grootste werken schreef.

Hoewel er intussen honderden boeken over Rilke zijn verschenen en de dichter ook vandaag de dag nog enorm populair is, was er verrassend genoeg nog geen boek met Rilkes reizen als kapstok. Des te vreemder omdat het in meerdere opzichten een heel bruikbare kapstok is.

In de eerste plaats is Blijven is nergens een overzichtelijke en concrete introductie op Rilkes leven en denken. We lezen dat Rilke in zijn jeugd als onderdeel van een Duitssprekende minderheid in Praag flirt met nationalistische ideeën; dat hij in de ban raakt van Rusland; dat hij in kunstenaarskolonie Worpswede worstelt met zijn eerste boek in opdracht; en dat hij in Parijs leeft met zijn vrouw Clara en leert kijken van Rodin. We beleven dat hij in het kasteel van Duino, turend over de zee, inspiratie krijgt voor zijn elegieën; dat hij zich na het zien van het beroemde schilderij van El Greco naar Spanje haast om Toledo met eigen ogen te zien; en dat hij verrukt is als hij in Zwitserland het torentje vindt waar hij zijn elegieën voltooit en ook nog eens De sonnetten aan Orpheus optekent.

Jacobs’ grote kennis van Rilkes werken blijkt wel uit het feit dat hij op elke plaats waar hij ons mee naartoe neemt ook de bijbehorende teksten van Rilke bespreekt. Niet alleen de beroemde, voor de hand liggende gedichten, maar ook minder bekende gedichten en relevante citaten uit de immense hoeveelheid brieven die Rilke schreef, passeren zo de revue.

Het spannendst wordt de reis als we Rilke dicht naderen op plekken waar dat minder voor de hand ligt. Bijvoorbeeld als Jacobs de rue de l’Abbé de l’Épée bezoekt, waar Rilke en Clara woonden en werkten in een klein en armzalig appartement. Die ruimte komt Jacobs niet in, maar in een kerkje op de hoek van de straat ziet hij een beeld dat hij herkent:

‘Een glas-in-lood beeldt het laatste avondmaal uit. Zou Rilke hieraan zijn gedicht “Het avondmaal” hebben ontleend, dat hij ongeveer in deze tijd schreef? De zin “Maar hij is overal als een schemerend uur.” is aardig van toepassing op een sober ingerichte kerk als deze.

Als dit kerkraam inderdaad een inspiratiebron was voor het gedicht uit Das Buch der Bilder, is dat een mooie ontdekking en heeft ook het letterlijk nareizen van Rilke iets waardevols opgeleverd.

Verderop in het boek, aan de Italiaanse kust bij Viareggio, noemt Jacobs nog iets dat hem opvalt bij het fysieke nareizen van Rilke:

In het niet noemen van iconische plekken is Rilke sowieso een kei. Zo komen we de Eiffeltoren nergens tegen in zijn brieven, net zomin als, bijvoorbeeld, de toren van Pisa en de stadsmuren van Lucca, terwijl hij die plaatsen wel degelijk bezocht vanuit Viareggio. Ik vermoed dat hij zich dermate ergerde aan toeristisch gedrag dat hij bewust niet schreef over de plekken die iedere toerist wel zou noemen.

Wie met Rilke door Parijs wandelt, kijkt dan wel naar ogenschijnlijk onbeduidende details, zoals Zweig schreef, maar laat de overbekende highlights links liggen. Rilke was dus een gevoelige plaat, maar selecteerde streng en eigenzinnig.

Die (over)gevoeligheid van Rilke leidde geregeld tot onvrede en allerlei ongemakken. Bovendien schroomde hij niet daarover te klagen in veel van zijn brieven. Iets oneerbiediger zou je ook kunnen zeggen: Rilke was vaak nogal een zeurpiet, die worstelde met het leven en de alledaagse omgang met anderen.

Het aardige van Blijven is nergens is dat Jacobs een gezonde afstand houdt van de door hem zo bewonderde dichter. Jacobs schroomt niet erop te wijzen dat Rilke zo nu en dan wel erg dramatisch en moeilijk uit de hoek kon komen. Dat zorgt voor een prettige, lichte verteltoon, die evenwel niks afdoet aan de grootsheid van Rilkes werken. Blijven is nergens is daarmee een enthousiasmerende en originele mengeling van reisverhaal, biografie, inleiding en interpretatie, die je meeneemt door het Europa van Rilke.

Lees ook:

Mijn interview met Florian Jacobs over zijn dichtbundel Zwaan en zang.

Milan Kundera kreeg ooit het verzoek om een toneelbewerking van Dostojevski’s De idioot te maken. De Russen waren in 1968 zijn geboorteland Tsjechoslowakije binnengevallen en daardoor voelde hij er niets voor om Dostojevski te vertalen. Kundera wees de Russen niet categorisch af, hij bleef houden van bijvoorbeeld Tsjechov, maar hij besloot een toneelstuk te maken op basis van een heel ander boek, een met een lichtere levensopvatting, namelijk Jacques de fatalist en zijn meester van Denis Diderot. In de inleiding van zijn toneelstuk schrijft Kundera: 

‘Toen de logge irrationaliteit van de Russen op mijn land viel, voelde ik een instinctieve behoefte om de geest van de westerse moderne tijd diep in te ademen. En deze geest leek mij nergens in een grotere concentratie aanwezig dan in dat feest van intelligentie, humor en fantasie dat Jacques le Fataliste biedt.’

Die prachtige uitspraak van Kundera maakt dat de recente heruitgave van Jacques de fatalist en zijn meester – oorspronkelijk voltooid in 1773 en in 2004 knap vertaald door Martin de Haan – plots buitengewoon actueel is. Want een Europees land dat met tanks en oorlogsgeweld wordt binnengevallen door de Russen: waar doet ons dat tegenwoordig aan denken…?

Wie ook maar een stukje van het boek leest, ervaart meteen dat Diderots klassieker uit de Verlichting een bijzonder, speels en vrolijk verhaal is, dat bovendien diepgang heeft en op ingenieuze wijze grote filosofische vragen aansnijdt. 

Het boek kent nauwelijks een plot. Een Franse edelman, die we alleen leren kennen als de ‘meester’, is samen met zijn knecht Jacques op reis. Waar ze vandaan komen, is niet duidelijk; waar ze heen gaan evenmin. Onderweg horen ze van onder meer een waardin en een markies kluchtige verhalen, en probeert de meester zijn Jacques zover te krijgen dat hij – ondanks vele onderbrekingen – zijn liefdesgeschiedenis vertelt. 

Onderwijl discussiëren de twee over de deterministische filosofie die Jacques eropna houdt: dat alles wat gebeurt van tevoren is bepaald en ‘staat geschreven’ op de ‘grote rol daarboven’. Dat zegt Jacques te hebben van zijn vroegere kapitein, die op zijn beurt Spinoza uit zijn hoofd kende. Die filosofie roept vragen op over hoe het dan zit met verantwoordelijkheid en moraal, of met het gevoel van vrijheid dat iedereen toch heeft. Maar ondanks tegenwerpingen van de meester blijft Jacques zich onbekommerd overleveren aan ‘wat daarboven staat geschreven’. Naast Jacques’ vrolijke overgave aan het lot is het ook grappig dat hij als personage verkondigt dat alles staat geschreven. Voor een personage in een boek staat namelijk inderdaad alles geschreven, letterlijk.

Verder kibbelen Jacques en zijn meester over wie nu eigenlijk de meester is en wie de knecht. Een terechte vraag, want in het verhaal is het Jacques die bijna voortdurend bepaalt wat er gebeurt, terwijl de meester volgt. Bovendien wil de meester dat Jacques zijn verhaal vertelt, en zolang Jacques vertelt is de meester in zekere zin aan hem overgeleverd.

Robert Zaretsky wijst er in zijn boek Catherine & Diderot op dat de relatie en gesprekken tussen Jacques en zijn meester, bewust of onbewust, lijken op die tussen Diderot en Catharina de Grote. Diderot verbleef als beroemd filosoof enkele maanden bij de tsarina en voerde politieke en filosofische discussies met haar. Na die maanden kwam Diderot overigens tot de conclusie dat Catharina toch vooral een despoot was en dat Rede en Rusland niet samen gingen. Kundera’s opmerking dat de geest van Diderot tegengesteld is aan die van de Russen is dus niet uit de lucht gegrepen.

Het mooiste aan Jacques de fatalist is misschien wel dat de vragen en discussies over determinisme en vrijheid op verschillende niveaus in het boek zijn verwerkt. Het verhaal van Jacques en zijn meester wordt namelijk aan elkaar gepraat door een anonieme en bovendien aanmatigende verteller, die met ons als lezer een soortgelijk spelletje speelt. 

De verteller vertelt ons het verhaal, en zo zijn we als lezer aan hem overgeleverd zoals de meester aan Jacques. Op sommige momenten voert de verteller een fictieve lezer op die hem allerlei vragen stelt, waarop hij dan min of meer antwoord geeft. Zo vult hij voor ons als lezer al reacties in – dat is het aanmatigende van de verteller – en daarmee probeert hij de controle over het verhaal te houden. 

Soms pocht hij er zelfs over en doet hij of hij het verhaal alle kanten op kan sturen. Meteen al aan het begin bijvoorbeeld:

‘Wat let me om de meester te laten trouwen met een vrouw die hem zou bedriegen? Om Jacques in te schepen naar de Antillen? Om zijn meester daar ook naartoe te sturen? Om hen beiden op hetzelfde schip naar Frankrijk terug te brengen? Het is zo gemakkelijk om verhalen te verzinnen! Maar die twee zullen ervan afkomen met een slapeloze nacht, en u met dit oponthoud.’

Soms laat de verteller het verloop quasinonchalant aan de lezer. Hij biedt zelfs de keuze uit drie mogelijke eindes. Op die manier weet hij – al blijft hij degene die de drie opties bepaalt – eigenlijk ook niet hoe het verhaal precies eindigt. Een open einde dus, maar ook weer niet helemaal. En wie ook de meester van het verhaal is, de verteller of de lezer, uiteindelijk staat het verhaal zwart op wit, het staat geschreven.

Kortom, Jacques de fatalist en zijn meester is een complex verhaal dat aanzet tot reflecties op determinisme en vrijheid, maar ook op de verhouding schrijver en lezer, en verhaal en werkelijkheid. In de traditie van Cervantes, Rabelais en Sterne is het tegelijk ook een grappig en vrolijk geheel. Dat dit in het Nederlands goed overkomt, is een grote verdienste van vertaler Martin de Haan. De Haan weet de kleine grapjes – bijvoorbeeld de naam van de familie Sul, zodat je kunt spreken van ‘de Sulletjes’, of dat de waardin Horatius verhaspelt tot Hoe-raadt-ie-’t en Hoeranogwat – en de algehele, vrolijke toon van het verhaal prachtig te vangen.

In december 1919 kwamen twee filosofen bijeen in een hotel in Den Haag om het manuscript te bespreken van een boek dat de filosofie tientallen jaren zou bezighouden. De een kwam met zijn minnares uit Engeland, als beroemd intellectueel en hoogleraar filosofie aan Cambridge. Dat was Bertrand Russell. De ander kwam uit Wenen met het manuscript, nadat hij in de wereldoorlog aan het front had gevochten en krijgsgevangene in Italië was geweest. Dat was Ludwig Wittgenstein.

Wittgenstein had zijn manuscript eerder opgestuurd naar Karl Kraus en Gottlob Frege. Kraus kreeg het waarschijnlijk nooit onder ogen en Frege stuurde vooral veel vragen terug. Teleurgesteld vestigde Wittgenstein daarna zijn hoop op Russell, zijn oude mentor bij wie hij vóór de oorlog had gestudeerd. Regel voor regel namen ze in Den Haag de tekst door. In 1922 verscheen Tractatus logico-philosophicus met een voorwoord van Russell. Wittgenstein meende evenwel dat Russell slechts een oppervlakkig begrip toonde van het boek.

In zijn eigen ogen had hij met dit beknopte boek niets minder bereikt dan het oplossen van alle filosofische problemen. Filosofische problemen kwamen volgens Wittgenstein voort uit een verkeerd begrip van de logica van taal. Met de Tractatus probeerde Wittgenstein dus die verwarring weg te nemen en werkte hij een theorie uit van de werking van taal en zijn verhouding tot de wereld. Daarmee zette Wittgenstein de ‘linguistic turn’ in gang: een wending naar de taal.

Nu Wittgensteins werk per 2022 in Nederland in het publiek domein is beland, zijn er direct twee nieuwe Nederlandse vertalingen van de Tractatus verschenen: een van Victor Gijsbers bij Uitgeverij Boom en een van Peter Huijzer en Jan Sietsma bij Octavo. Hoewel Wittgenstein later terugkwam op zijn grootse claim en zijn denken als het ware opnieuw uitvond, geldt de Tractatus nog steeds als grote klassieker in de filosofie. Maar de vraag is nu: was er behoefte aan een nieuwe Nederlandse vertaling, en zelfs aan twee?

Bijna vijftig jaar lang was de vertaling van Willem Frederik Hermans in Nederland de standaard. Hermans uitgangspunt was, zo schreef hij in 1974 in zijn nawoord: ‘Ik wilde een Nederlandse tekst verschaffen die zo veel mogelijk gelijkwaardig is aan de oorspronkelijke.’ Een vertaling voor de lezer die niet in staat was het Duitse origineel of de Engelse vertaling te lezen.

Hermans vatte de moeilijkheid van het vertalen in het algemeen in deze mooie spreuk: ‘Vertalen is altijd kiezen tussen gelijkwaardigheden die zelden geheel gelijkwaardig zijn.’ Maar bij het vertalen van de Tractatus komen ook specifieke moeilijkheden kijken. De Tractatus staat bekend als een boek dat maar heel weinig mensen volledig begrijpen. Dat komt deels doordat Wittgenstein veel technische termen gebruikt en alledaagse woorden in een technische zin inzet.

Hier ontstaat er ruimte voor een nieuwe vertaling. Want de vertaaloplossingen die Hermans koos voor een aantal van die technische termen zijn door Nederlandse Wittgenstein-kenners niet overgenomen en schoten dus tekort. Een voorbeeld dat Huijzer en Sietsma in een noot noemen is ‘Sachverhalt’, dat Hermans vertaalde als ‘connectie’. Hermans schreef in zijn aantekeningen dat ‘stand van zaken’ verwarring zou scheppen, omdat het Wittgenstein gaat om iets elementairs, terwijl ‘stand van zaken’ in het dagelijks taalgebruik juist ‘zeer ingewikkelde feiten’ zou aanduiden. Maar was dat bij Sachverhalt voor de Duitse lezer niet ook zo? In beide nieuwe vertalingen lezen we ‘stand van zaken’.

Hermans schreef zelf al dat hij de beroemde laatste stelling – ‘7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen’ – liever parafraseerde dan vertaalde, omdat een ‘letterlijke vertaling’ een lelijk vers op zou leveren. Dat werd bij Hermans ‘Van dat, waarover niet kan worden gesproken, moet men zwijgen.’ Alsof dat een mooi vers is. In beide nieuwe vertalingen lezen we ‘Waarvan men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen.’

Gijsbers stelt in zijn nawoord dat Tractatus-vertalers zich bewust moeten zijn van de spanning tussen enerzijds terminologische zuiverheid en anderzijds stilistische schoonheid. Maar aan de uitschieters in de vertaling van Hermans zien we dat schoonheid zonder zuiverheid helemaal niet bestaat en iets oplevert dat de vertaler zelf niet eens een vertaling durft te noemen. Gelukkig corrigeren de nieuwe vertalers dit. Ze brengen meer zuiverheid en dus ook schoonheid.

Wat dat betreft zijn de nieuwe vertalers het eens, maar er zijn ook verschillen. Het begint al bij de titel. De uitgave van Octavo heet gewoon Tractatus logico-philosophicus. Maar Boom kiest voor Tractatus. Logisch-filosofische verhandeling en dat is eigenlijk niet de definitieve titel maar een combinatie van de bijnaam en de titel van een vroegere versie van het boek. In 1921 was er in een tijdschrift al een versie van de tekst verschenen onder de titel Logisch-philosophische Abhandlung. Die publicatie verscheen tegen de wens van Wittgenstein, al had hij die titel wel zelf bedacht en bleef hij hem gebruiken om naar zijn tekst te verwijzen.

In de tekst zelf zijn er vanaf de eerste bladzijde kleine verschillen. Zo is ‘die Gesamtheit der Tatsachen’ (1.12) bij Gijsbers ‘geheel der feiten’ en bij Huijzer/Sietsma ‘de totaliteit van feiten’. ‘Geheel’ is iets beter Nederlands dan ‘totaliteit’, maar bij ‘Die gesamte Wirklichkeit’ (2.063) lezen we bij beide vertalingen toch ‘de totale werkelijkheid’ en zijn Huijzer en Sietsma hier iets consequenter. Zo nauw luistert het dus vaak.

Een structureler verschil tussen de nieuwe vertalingen is het gebruik van bepaalde en onbepaalde lidwoorden – het/een feit, het/een beeld, etc. Gijsbers kiest voor een bepaald lidwoord waar Huijzer en Sietsma kiezen voor het onbepaald lidwoord. De stellingen van Huijzer en Sietsma zijn hierin ondubbelzinnig, maar waar Wittgenstein zelf wisselt van bepaald naar onbepaald lidwoord, beweegt Gijsbers natuurlijk mee, dus ook zijn aanpak werkt.

Dat het dit soort kleine verschillen zijn die opvallen bij een vergelijking tussen beide vertalingen, zegt iets over hun kwaliteit. De Tractatus-vertaling van Gijsbers is een grote prestatie. De Tractatus-vertaling van Huijzer en Sietsma is een grote prestatie. Beide vertalingen zijn preciezer en beter dan die van Hermans en kunnen vermoedelijk minstens zo lang mee.