Recensie

Naar de vuurtoren

Bespreking van Naar de vuurtoren van Virginia Woolf
Nexus Instituut, januari 2023

In Naar de vuurtoren neemt een gezelschap – meneer en mevrouw Ramsay en hun acht kinderen, plus een paar bekenden van de familie – zich tijdens een vakantie op Skye voor om naar de vuurtoren in de buurt te varen, maar ziet daar vanwege slecht weer vanaf. Tien jaar later, in 1920, keren enkele leden er weer terug en varen ze alsnog naar de vuurtoren. Dat is eigenlijk de hele plot. Meer niet. Toch duikt het boek steevast op in lijstjes van beste Engelstalige romans ooit en geldt het ook nu, zo’n honderd jaar later, als onbetwist meesterwerk.

Naar de vuurtoren draait dan ook niet om de plot. Aan de hand van dit nonverhaal schetst Woolf de karakters van personages en hun onderlinge verhoudingen. Woolf neemt de lezer mee in meerdere fantastische bespiegelingen en dromerige beelden, en ze experimenteert met de literaire vorm. Die drie elementen heeft Woolf met elkaar verweven en dat maakt het boek zo’n grote klassieker.

De literaire vorm is de stream of consciousness waar Woolf zo beroemd mee is geworden: een vertelvorm waarin we voortgaan van perspectief naar perspectief, en van tempo naar tempo. Nu eens verstrijkt de tijd heel langzaam of lijkt hij zelfs stil te staan, dan weer schiet hij jaren vooruit, waarbij we soms vanuit een abstract punt kijken en dan weer van het hoofd van de een naar het hoofd van de ander gaan.

Het vaakst verkeren we in het hoofd van mevrouw Ramsay, de vrouw des huizes (die lijkt op Woolfs eigen moeder), dat van meneer Ramsay, de beroemde filosoof (die lijkt op Woolfs vader), en van Lily Briscoe, schilderes en vriend van de familie. Hun karakters hangen nauw samen met de gedachtes die we van ze te zien krijgen. Bij die inkijkjes in hun gedachtes krijgen we de mooiste beelden uit het boek gepresenteerd.

Meneer Ramsay is in de ogen van zijn kinderen een tiran, zelfzuchtig, ijdel en egocentrisch. In zijn gedachten is hij ook op zichzelf gericht. Op zijn 25e heeft Ramsay naam gemaakt met een filosofieboek, maar dat succes heeft hij daarna niet meer weten te evenaren. Hij eist medeleven van anderen en blijft verwoed op zoek naar diepere gedachtes. Mevrouw Ramsay vat dat streven in een van haar mijmeringen in een prachtig beeld:

Want als het denken als het klavier van een piano is, verdeeld in evenzoveel noten, of als het alfabet is gerangschikt in zesentwintig letters keurig op volgorde, dan kostte het zijn sublieme verstand geen enkele moeite die letters een voor een af te gaan, resoluut en correct, totdat het, zeg, de letter Q had bereikt. Hij bereikte de Q. In heel Engeland waren er maar heel weinig mensen die ooit de Q bereikten.

Op dat punt tóch verder zien, R en uiteindelijk Z bereiken: daarover blijft Ramsay piekeren, ten koste van zijn familie.

Mevrouw Ramsay is juist sterk gericht op haar familie en familiezaken in het algemeen. Waar haar man met werk en roem bezig is, zit mevrouw Ramsay hun zoon James voor te lezen of te breien. Tijdens het breien komt ze op deze mooie bespiegeling op het individuele bewustzijn:

Al dat zijn en dat doen, dat uitbundige, schitterende, luidruchtige, vervloog; en met een plechtig gevoel verschrompelde je tot je eigen zijn, een wigvormige donkere kern, onzichtbaar voor anderen. Hoewel ze doorging met breien en rechtop bleef zitten, voelde ze zich zo; en dat zelf, dat al zijn banden had afgeschud, kreeg nu de vrijheid voor de vreemdste avonturen. Wanneer het leven een ogenblik tot bedaren kwam leek het scala aan ervaringen onbegrensd. En zo kende iedereen altijd dat besef van grenzeloze mogelijkheden, veronderstelde ze; de een na de ander […] moest wel het gevoel hebben dat onze verschijningsvormen gewoonweg kinderachtig zijn. Daarachter ligt één grote duisternis, een uitgestrektheid, een peilloze diepte, maar af en toe komen we aan de oppervlakte en dan zie je ons.

Ook Lily kent die ervaring van wegdromen in die andere wereld en merkt haar op als ze naar mevrouw Ramsay kijkt:

Lily Briscoe zag haar afdwalen naar dat vreemde niemandsland waar je mensen nu eenmaal niet kunt volgen, terwijl hun vertrek bij degenen die hen nakijken toch zo’n kilte achterlaat dat ze altijd proberen hen althans met hun blik te volgen, zoals je een verdwijnend schip volgt totdat de zeilen achter de horizon zijn gezonken.

Die kant van de mens, de donkere en peilloze diepte in ons, dat vreemde niemandsland, probeert Woolf ons te tonen. In het echt kunnen we anderen daarheen niet volgen, maar in kunst, in literatuur misschien wel.

Lily probeert het hele boek lang een landschap met de Ramsays te schilderen. Als meneer en mevrouw Ramsay gebaseerd zijn op Woolfs ouders, dan is Lily een alter ego van Woolf. In het vangen van ‘ruwe’ ervaringen – ‘die prikkeling van de zenuwen, dat ding op zich vóórdat het tot iets bepaalds is gemaakt’– hebben ze dezelfde uitdaging, de een op het schildersdoek, de ander op papier.

Terwijl ze schildert en meedraait in de familie denkt Lily na over haar verhouding tot het echtpaar, maar ze worstelt ermee om werkelijk door te dringen tot de anderen:

Hoe, had ze zich afgevraagd, kon je dit of dat weten van mensen, als ze hermetisch gesloten bleven? Alleen aangetrokken door iets zoets of scherps in de lucht dat zich aan tast of smaak onttrok, als een bij, cirkelde je rond de koepelvormige korf, zwierf je alleen door de lege ruimte van de lucht boven de landen van de wereld, en cirkelde dan rond de korven met hun gemurmel en gegons; de korven die mensen waren.

Naar de vuurtoren is een boek vol zulke bijenkorven, met mensen die elkaar niet bereiken en niet begrijpen, mensen die fysiek bij elkaar zijn maar aan elkaar en uit de situatie proberen te ontsnappen, die wegdromen, zitten te lezen of met hun gedachten ergens anders zijn. Wij krijgen als lezer indrukken van hun ervaringen, verlangens, gevoelens en gedachtes, kortom van het gemurmel en gegons in hun korven.

Oorlog en oorlog

Bespreking van ‘Oorlog en oorlog’ van László Krasznahorkai
Nexus Instituut, november 2022.

Wat doe je als je een mysterieus manuscript vindt met een verhaal waarvan je vermoedt dat het belangrijke inzichten in het menselijk bestaan bevat? Misschien wil je het delen met anderen, het dus kopiëren en er bevlogen over vertellen? Dat is in elk geval de reactie van archivaris György Korin, de hoofdpersoon van Oorlog en oorlog van László Krasznahorkai, wanneer hij in het plaatselijke archief zo’n ontdekking doet. Of het nu komt door het lezen van het manuscript of dat Korin altijd al zo was: zijn chaotische indrukken en vertellingen doen vermoeden dat hij krankzinnig is en in een waan verkeert.

Oorlog en oorlog, dat oorspronkelijk verscheen in 1999, is opgebouwd uit acht delen en een kort nawoord, die elk weer zijn opgebouwd uit bijzondere, genummerde zinnen. Bijzonder omdat ze soms pagina’s lang zijn en het vertelperspectief en het onderwerp binnen dezelfde zin verandert. Het is even inkomen, maar de experimentele stijl – waar Krasznahorkai beroemd om is – past perfect bij de eigenaardige hoofdpersoon.

Veel van het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van Korin of een van de andere personages, waardoor de zinnen voortdurend worden onderbroken met ‘zei hij’, ‘vertelde hij later’ of ‘typte hij’. Later, als Korin in New York is, worden sommige woorden in het Engels toegevoegd. Daardoor word je als lezer voortdurend gewezen op het feit dat je een verhaal leest dat wordt verteld, soms door een alwetende verteller, soms door Korin die amper Engels spreekt. Zo draagt ook het vertelperspectief bij aan de ontregelende leeservaring.

Uit de wirwar van details in de wonderlijke zinnen komen in het boek twee verhaallijnen naar voren. Er is het verhaal van Korin, die zich geroepen voelt om naar New York – het ‘midden van de wereld’ – te gaan en daar het manuscript over te typen om het op internet te publiceren. Daarnaast krijgen we via Korins warrige monologen en de fragmenten van zijn typewerk een indruk van de verhaallijn in het manuscript.

De vraag hoe het zal aflopen met de moeilijke maar innemende Korin, die door zijn waan en zijn gebrekkige Engels in penibele situaties belandt, is wat het verhaal voortstuwt. De mooie inzichten in Oorlog en oorlog komen grotendeels uit het manuscript. Krasznahorkai weet binnen de bijzondere schrijfstijl twee duidelijk verschillende sferen aan te brengen: die van de rauwe beschrijvingen van het leven in New York – waarbij Krasznahorkai persoonlijk hulp kreeg van Allen Ginsberg – en die van het mythische verhaal in het manuscript. Dat Korin wordt meegezogen in dat verhaal is volledig te begrijpen. Hij vertelt:

zijn onbegrijpelijke inhoud en ondoorgrondelijke boodschap werden geen seconde duidelijker […] toch raakte je gefascineerd en liet de tekst je niet los uit die magische ruimte en tijd waar je in getrokken werd, want terwijl je de bladzijden verslond, raakte je er steeds dieper van overtuigd dat dit raadsel, deze onbegrijpelijkheid iets verborg dat belangrijker was dan al het andere op aarde

Het manuscript verhaalt over vier engelachtige mannen – Kasser, Falke, Bengazza en Toot – die in verschillende tijdperken op verschillende betekenisvolle locaties opduiken: op Kreta, bij de dom in Keulen, in de omgeving van Venetië, bij de Muur van Hadrianus, in Gibraltar en ten slotte in Rome. Samen hebben de vier mooie, filosofische gesprekken. In Keulen bijvoorbeeld:

Kasser keerde terug tot de oorspronkelijke gedachtelijn, the original thread […] zeggende dat enerzijds de totale ondergang ontegenzeggelijk in aantocht was, aangezien de geschiedenis zich onbetwistbaar steeds verder in de richting van de heerschappij van het geweld, the violence, ontwikkelde, terwijl anderzijds bij een laatste inventarisatie in geen geval de pracht buiten beschouwing gelaten kon worden die hier tot stand gebracht was, het schitterende werk van mensen […] het was een ontstellende en onvergelijkelijke gedachte, de zwakke en feilbare mens die een universum had geschapen dat veel en veel groter was dan hijzelf […] steeds iets groters bouwen en steeds harder instorten onder die grootheid, zei Falke, dat bleef onveranderd, omdat de verterende, immense spanning tussen het monumentale en zijn minuscule schepper onveranderd bleef.

In elke episode verschijnt steeds ook de mysterieuze figuur Mastemann. Telkens als hij komt opdagen, dreigt er chaos en verwoesting uit te breken, en daarna komt het manuscript steeds abrupt tot einde.

Het mooiste fragment uit het manuscript is misschien wel de passage waarin de vier in het jaar 1432 op weg zijn naar Venetië, in de koets van Mastemann. Terwijl Mastemann zich afzijdig houdt, spreken de vier onderling over liefde en schoonheid. Venetië kent volgens hen een bijzondere schoonheid: enerzijds komt ze voort uit nut en doelmatigheid – de stad is gebouwd op het water vanwege de veiligheid – en anderzijds is de stad vol van zware sensualiteit, kokette vluchtigheid en hachelijk spel, kortom nutteloze schoonheid.

De vier zijn op weg naar Venetië omdat ze de vrede willen ervaren die Tommaso Mocenigo daar stichtte. Die vrede kwam tot stand door handel. Maar Mocenigo’s termijn als doge zit erop en dus moet er een opvolger komen. Geheel tegen alle verwachtingen in en tot ontsteltenis van de vier horen ze dat de keuze is gevallen op Francesco Foscari – een oorlogshitser die ten strijde wil trekken tegen Milaan. De Venetiaanse vrede lijkt daarmee ten einde en de vier staken hun reis naar Venetië. Mastemann laat hen achter in een herberg met een briefje met dertien omineuze stellingen, waaronder ‘u moet niet bang zijn voor Foscari’ en ‘het menselijk leven is de geest van oorlog’.

Uit deze en de andere fragmenten wordt zowel de lezer als Korin stukje bij beetje duidelijk dat de figuren steeds op punten in de geschiedenis komen waar vrede en beschaving ten onder gaan. Alsof de auteur op die punten een uitweg voor de vier zoekt – en in bredere zin een uitweg voor de mens uit de steeds weer terugkerende vernietiging en ondergang: oorlog en oorlog.

Of die uitweg er is voor de mens, kunnen we vermoedelijk opmaken uit hoe het met Korin afloopt. Maar helemaal uitgespeld wordt dat niet. Aan het eind van het boek heeft Korin New York verlaten om een museum in Zwitserland te bezoeken. Daar verzoekt hij het personeel een bordje op de muur te hangen waarop staat hoe het hem is vergaan. Daarmee eindigt het verhaal in het boek abrupt.

In een soort nawoord wordt de lezer vervolgens nog aangespoord naar een drietal sites te gaan en daar uit te vogelen of het manuscript inderdaad online staat, of het bordje er werkelijk is gekomen en hoe het met Korin is afgelopen. Zo komt er een speels einde aan een roman met grote thema’s als schrijven voor de eeuwigheid, waan en werkelijkheid, oorlog en liefde, veiligheid en nieuwsgierigheid, geldbejag en hoogmoed. En dat alles heeft Krasznahorkai verwerkt in een verhaal dat met humor en in een hoogliteraire, eigenzinnige stijl is opgeschreven.

Simone Weil ‘Over oorlog’

Over oorlog

Bespreking van ‘Over oorlog’ van Simone Weil
Nexus Instituut, september 2022

Het denken van de Franse filosoof Simone Weil is de afgelopen jaren zowel in Amerika als in Nederland bezig aan een revival. Dat blijkt wel uit de meerdere nieuwe uitgaven die zijn verschenen, in het Nederlands bij IJzer, Bijleveld, Letterwerk en Kok – en eerder al bij het Nexus Instituut.

In politiek opzicht is de meest urgente titel van Weil sinds begin dit jaar waarschijnlijk Over oorlog, waarvan eerder dit jaar een nieuwe vertaling door Jan Mulock Houwer is verschenen. De vraag doet zich voor wat we kunnen leren van Weil – die de Eerste en Tweede Wereldoorlog meemaakte en zelfs deelnam aan de Spaanse Burgeroorlog – over de oorlog.

Een sleutel tot de wereldgeschiedenis
Over oorlog bevat vijf essays geschreven tussen 1933 en 1943. In die oorlogsjaren grijpt Weil voor deze teksten vooral terug op de Ilias. Dat levert enerzijds interessante interpretaties op van citaten uit Homerus’ klassieke meesterwerk, en anderzijds een duiding van de politiek in de jaren dertig en veertig aan de hand van die klassieker.

In ‘Laten we de Trojaanse oorlog niet opnieuw beginnen’ uit 1937 spitst Weil de vergelijking toe op de idealen en taal die achter oorlog schuilgaan. Het werkelijke gevaar van (dreigende) conflicten is dat ze geen definieerbaar doel hebben, stelt Weil. Dit inzicht is volgens haar essentieel om oorlogen te begrijpen en zelfs een van de ‘sleutels tot de wereldgeschiedenis’.

Vertaald naar de Ilias betekent dit idee concreet: de Grieken en Trojanen streden zogenaamd om Helena, maar op Paris na gaf niemand werkelijk om haar. Zo’n enorm omvangrijke en gruwelijke oorlog als de Trojaanse Oorlog allemaal om één vrouw: dat vonden alle strijders eigenlijk buiten alle proporties, schrijft Weil. Helena was geen werkelijk doel van de strijd, maar slechts een symbool. In feite was de oorlog doelloos. De voortgang van de strijd werd vervolgens, bij gebrek aan een beter criterium, afgemeten aan het aantal slachtoffers.

Vertaald naar de jaren dertig – en dit is een prachtige denkstap van Weil – betekent het dat (de strijd die zou leiden tot) de Tweede Wereldoorlog gevoerd werd om betekenisloze grote woorden:

Voor onze tijdgenoten spelen met hoofdletters getooide woorden de rol van Helena. Als we een van die woorden vol bloed en tranen leeg zouden schudden, zou blijken dat er niets in zit. Woorden die een inhoud en een betekenis hebben zijn niet moorddadig. Als een daarvan soms gepaard gaat met bloedvergieten, is dat eerder toeval dan fataliteit; meestal gaat het dan om een geval van beperkt en doortastend ingrijpen. Maar als er hoofdletters gebruikt worden voor woorden zonder betekenis, zullen er afhankelijk van de omstandigheden enorme hoeveelheden bloed vergoten worden.

In Helena’s plaats kwamen woorden als ‘natie’, ‘communisme’, ‘fascisme’ en ‘orde’, en volgens Weil konden ook ‘kapitalisme’ en ‘democratie’ eenzelfde rol spelen. Het lijken zulke handige en duidelijke begrippen, maar in de praktijk zijn ze helemaal niet duidelijk en geeft iedereen er een invulling aan die hem op dat moment uitkomt. Zo schetst Weil hoe kapitalisme in het westerse belang zou zijn, terwijl de belangen van bijvoorbeeld mijnwerkers en fabrieksarbeiders en die van bankiers en industriëlen sterk uiteenlopen en zich helemaal niet zo makkelijk laten vangen door één groot woord als kapitalisme.

Taal en oorlog
Weil lijkt in meerdere opzichten op haar tijdgenoot George Orwell: beiden streden mee in de Spaanse Burgeroorlog, beiden waren linkse intellectuelen, beiden stierven na een tuberculose-infectie (hoewel Weil uiteindelijk overleed doordat ze weigerde te eten). Ook hun analyses vertonen opvallende gelijkenissen: beiden zagen vroeg in dat het fascisme en communisme volgens dezelfde mechanismen werkten – Weil noemde de oppositie tussen fascisme en communisme een ‘bloedige absurditeit’ – en beiden meenden dat ook het kapitalisme op zijn einde liep.

Net als Weil verzette ook Orwell zich fel tegen vage woorden en slordig taalgebruik in de politiek. Vergelijk de hierboven genoemde analyse van Weil maar met deze zinnen uit Orwells essay ‘Politiek en de Engelse taal’:

Het woord ‘fascisme’ betekent op dit moment niets anders dan ‘iets onwenselijks’. De woorden ‘democratie’, ‘socialisme’, ‘vrijheid’, ‘vaderlandslievend’, ‘realistisch’ en ‘rechtvaardigheid’ hebben stuk voor stuk verschillende betekenissen gekregen die niet onderling te verenigen zijn […] Dit soort woorden wordt vaak welbewust op een oneerlijke manier gebruikt. Dat wil zeggen, degene die ze gebruikt, hanteert zijn eigen definitie, maar laat zijn toehoorders denken dat hij iets heel anders bedoelt.

Waarschijnlijk zou Orwell zich hebben kunnen vinden in Weils stelling: ‘In alle domeinen van het politieke en sociale leven is de jacht op loze begrippen een urgente taak van openbare hygiëne.’ Maar waar Weil in 1937 nog een uitgesproken pacifist is, schaart Orwell in 1945 – als veel pacifisten zijn overgelopen naar de bezetter en Weil al is overleden – ook het pacifisme onder de loze woorden.

Als we de lijn van Weil en Orwell doortrekken naar onze tijd, zien we waarom het zo moeilijk is grip te krijgen op de intenties van Poetin. Ook hij hult zich in betekenisloze woorden en frasen als ‘demilitarisatie’ en ‘denazificatie’, ‘etnonationalisme’ en ‘Eurazianisme’, of het ‘bevrijden van een broedervolk’. Zijn de Russen daarom de oorlog begonnen? Uit het kapotschieten van steden en het verkrachten en vermoorden van de Oekraïners kunnen we opmaken van niet. Weils klopjacht op loze begrippen is dus nog steeds relevant.

De illusie in het hart van de macht
Hoewel het volgens Weil dus een absurditeit is om oorlog te voeren in naam van Helena of een ‘-isme’, neemt dat niet weg dat zulke grote woorden een zekere kracht hebben. Kennelijk appelleren ze aan een grote groep mensen. Dat brengt haar tot een analyse van macht, of kracht.

‘Alle macht berust op betrekkingen tussen menselijke activiteiten. Maar om stabiel te zijn moet een macht als iets absoluuts en onaantastbaars overkomen zowel op hen die de macht uitoefenen, als op hen die eraan ondergeschikt zijn, en ook op buitenlandse machten.’

Niet alleen die loze begrippen moeten een soort absolute waarden lijken, maar ook de oorlogvoerende partij en de leider moten onschendbaar overkomen. Dus als Priamos en Hector Helena hadden uitgeleverd aan de Grieken, zou dat een zwakte zijn geweest die de Grieken had uitgenodigd om de stad alsnog te plunderen en vernietigen. Als een van de kampen in de Spaanse Burgeroorlog had gesuggereerd vrede te willen sluiten, zou de vijand extra hard in de aanval zijn gegaan, aldus Weil. Trekken we die lijn weer door, kunnen we ons afvragen: wat als het Westen afgelopen voorjaar – zoals sommigen opperden – op vredesonderhandelingen met de Russen hadden aangestuurd?

Kracht en geweld
In 1940 onderzoekt Weil de aard van macht en kracht verder in ‘De Ilias of het gedicht van de kracht’, een van haar bekendste essays en het omvangrijkste in deze bundel. De hoofdrol in de Ilias en in de menselijke geschiedenis is volgens Weil weggelegd voor ‘kracht’. De Ilias toont ons hoe kracht werkt en de mens steeds weer verpulvert.

Aan de hand van vele citaten laat Weil zien dat geen van de homerische helden de kracht werkelijk bezit. Elk personage buigt er op een gegeven moment voor; allen lijken ze geboren om onder geweld te lijden. Uit de verschillende machtswisselingen concludeert Weil: ‘de sterke is nooit absoluut sterk, de zwakke is nooit absoluut zwak’.

Macht en kracht zijn daardoor onbetrouwbaar. Telkens wanneer een van de Griekse of Trojaanse strijders zijn kracht overschat en er te zeer op vertrouwt, is dat een aankondiging van zijn – vaak gruwelijke – ondergang. Ook hier ligt een vergelijking met de echte wereld voor de hand: kijk maar eens hoe vrijwel alle dictators of ‘sterke mannen’ in de recente geschiedenis aan hun eind zijn gekomen.

Te midden van alle ellende in de Ilias ziet Weil toch ook mooie, stralende momenten. Momenten waarop de menselijke ziel voor heel even ontsnapt aan de kracht, momenten van liefde. Weil ontwaart gastvrijheid, liefde van de zoon voor de ouders en andersom, broederlijke liefde, liefde in het huwelijk, en – misschien wel de mooiste vorm van liefde – de vriendschap die tijdens een ontroerend gesprek opkomt in de harten van aartsvijanden Priamos en Achilles.

Dit zijn de centrale ideeën die Weil ontwikkelt aan de hand van de Ilias, maar tegelijk zijn het slechts een aantal van de vele observaties over de mens, politiek en beschaving die in haar essays naar voren komen. De vertaling van Houwer levert mooie citeerbare zinnen op en het voorwoord en naschrift plaatsen de teksten goed in de tijd en in het denken van Weil. Over oorlog is een buitengewoon ideeënrijke bundel die in de boekhandel thuishoort op de tafel met belangwekkende en actuele boeken.

Blijven is nergens. Het Europa van Rilke

Blijven is nergens

Bespreking van ‘Blijven is nergens. Het Europa van Rilke’
van Florian Jacobs
Nexus Instituut, augustus 2022

In het voorjaar van 1916 waren twee van de grootste schrijvers van hun generatie, tevens twee van de gevoeligste literaire zielen van het continent, tewerkgesteld in de oorlogsarchieven van Wenen. Beiden gruwden van de grote oorlog die nu een bruut einde maakte aan de wereld waarin ze thuis waren, de wereld van de geest, van cultuur en van een verbonden Europa.

Stefan Zweig en Rainer Maria Rilke hadden elkaar zeven jaar eerder ontmoet in Parijs en in de jaren daarna meermaals getroffen in de Franse hoofdstad. Over die ontmoetingen zou Zweig, die de iets oudere Rilke bewonderde, later in De wereld van gisteren schrijven:

‘[H]et mooiste was met Rilke in Parijs te gaan wandelen, want dat betekende dat je ook het meest onbeduidende als met plotseling geopende ogen in zijn betekenis zag; hij nam elke kleinigheid waar’. (Vert. Willem van Toorn)

Maar het was moeilijk Rilke te treffen, zelfs voor Zweig, die destijds toch al enige roem had vergaard. Rilke verbleef namelijk zelden voor langere tijd op een vaste plek. Steevast begon er iets aan hem te knagen en voelde hij reislust in zich opwellen. Die reislust werd weer gedreven door een behoefte aan nieuwe indrukken, prikkels en ideeën die hem tot schrijven zouden bewegen. Zo zijn Rilkes reizen en werken innig met elkaar verbonden, en dus kan het ook tegenwoordig nog zinnig zijn Rilke na te reizen.

Dat is althans de insteek van Blijven is nergens van Florian Jacobs. In vijftien hoofdstukken, waarin hij min of meer chronologisch de belangrijkste verblijfplaatsen van Rilke onder de loep neemt, reist Jacobs naar grote steden als Praag, München en Parijs, maar ook minder bekende plekken als Worpswede en Ronda, en natuurlijk naar Duino en Muzot, waar Rilke zijn grootste werken schreef.

Hoewel er intussen honderden boeken over Rilke zijn verschenen en de dichter ook vandaag de dag nog enorm populair is, was er verrassend genoeg nog geen boek met Rilkes reizen als kapstok. Des te vreemder omdat het in meerdere opzichten een heel bruikbare kapstok is.

In de eerste plaats is Blijven is nergens een overzichtelijke en concrete introductie op Rilkes leven en denken. We lezen dat Rilke in zijn jeugd als onderdeel van een Duitssprekende minderheid in Praag flirt met nationalistische ideeën; dat hij in de ban raakt van Rusland; dat hij in kunstenaarskolonie Worpswede worstelt met zijn eerste boek in opdracht; en dat hij in Parijs leeft met zijn vrouw Clara en leert kijken van Rodin. We beleven dat hij in het kasteel van Duino, turend over de zee, inspiratie krijgt voor zijn elegieën; dat hij zich na het zien van het beroemde schilderij van El Greco naar Spanje haast om Toledo met eigen ogen te zien; en dat hij verrukt is als hij in Zwitserland het torentje vindt waar hij zijn elegieën voltooit en ook nog eens De sonnetten aan Orpheus optekent.

Jacobs’ grote kennis van Rilkes werken blijkt wel uit het feit dat hij op elke plaats waar hij ons mee naartoe neemt ook de bijbehorende teksten van Rilke bespreekt. Niet alleen de beroemde, voor de hand liggende gedichten, maar ook minder bekende gedichten en relevante citaten uit de immense hoeveelheid brieven die Rilke schreef, passeren zo de revue.

Het spannendst wordt de reis als we Rilke dicht naderen op plekken waar dat minder voor de hand ligt. Bijvoorbeeld als Jacobs de rue de l’Abbé de l’Épée bezoekt, waar Rilke en Clara woonden en werkten in een klein en armzalig appartement. Die ruimte komt Jacobs niet in, maar in een kerkje op de hoek van de straat ziet hij een beeld dat hij herkent:

‘Een glas-in-lood beeldt het laatste avondmaal uit. Zou Rilke hieraan zijn gedicht “Het avondmaal” hebben ontleend, dat hij ongeveer in deze tijd schreef? De zin “Maar hij is overal als een schemerend uur.” is aardig van toepassing op een sober ingerichte kerk als deze.

Als dit kerkraam inderdaad een inspiratiebron was voor het gedicht uit Das Buch der Bilder, is dat een mooie ontdekking en heeft ook het letterlijk nareizen van Rilke iets waardevols opgeleverd.

Verderop in het boek, aan de Italiaanse kust bij Viareggio, noemt Jacobs nog iets dat hem opvalt bij het fysieke nareizen van Rilke:

In het niet noemen van iconische plekken is Rilke sowieso een kei. Zo komen we de Eiffeltoren nergens tegen in zijn brieven, net zomin als, bijvoorbeeld, de toren van Pisa en de stadsmuren van Lucca, terwijl hij die plaatsen wel degelijk bezocht vanuit Viareggio. Ik vermoed dat hij zich dermate ergerde aan toeristisch gedrag dat hij bewust niet schreef over de plekken die iedere toerist wel zou noemen.

Wie met Rilke door Parijs wandelt, kijkt dan wel naar ogenschijnlijk onbeduidende details, zoals Zweig schreef, maar laat de overbekende highlights links liggen. Rilke was dus een gevoelige plaat, maar selecteerde streng en eigenzinnig.

Die (over)gevoeligheid van Rilke leidde geregeld tot onvrede en allerlei ongemakken. Bovendien schroomde hij niet daarover te klagen in veel van zijn brieven. Iets oneerbiediger zou je ook kunnen zeggen: Rilke was vaak nogal een zeurpiet, die worstelde met het leven en de alledaagse omgang met anderen.

Het aardige van Blijven is nergens is dat Jacobs een gezonde afstand houdt van de door hem zo bewonderde dichter. Jacobs schroomt niet erop te wijzen dat Rilke zo nu en dan wel erg dramatisch en moeilijk uit de hoek kon komen. Dat zorgt voor een prettige, lichte verteltoon, die evenwel niks afdoet aan de grootsheid van Rilkes werken. Blijven is nergens is daarmee een enthousiasmerende en originele mengeling van reisverhaal, biografie, inleiding en interpretatie, die je meeneemt door het Europa van Rilke.

Lees ook:

Mijn interview met Florian Jacobs over zijn dichtbundel Zwaan en zang.

Jacques de fatalist en zijn meester

Bespreking van ‘Jacques de fatalist en zijn meester’,
vertaald door Martin de Haan
Nexus Instituut, juni 2022

Milan Kundera kreeg ooit het verzoek om een toneelbewerking van Dostojevski’s De idioot te maken. De Russen waren in 1968 zijn geboorteland Tsjechoslowakije binnengevallen en daardoor voelde hij er niets voor om Dostojevski te vertalen. Kundera wees de Russen niet categorisch af, hij bleef houden van bijvoorbeeld Tsjechov, maar hij besloot een toneelstuk te maken op basis van een heel ander boek, een met een lichtere levensopvatting, namelijk Jacques de fatalist en zijn meester van Denis Diderot. In de inleiding van zijn toneelstuk schrijft Kundera:

‘Toen de logge irrationaliteit van de Russen op mijn land viel, voelde ik een instinctieve behoefte om de geest van de westerse moderne tijd diep in te ademen. En deze geest leek mij nergens in een grotere concentratie aanwezig dan in dat feest van intelligentie, humor en fantasie dat Jacques le Fataliste biedt.’

Die prachtige uitspraak van Kundera maakt dat de recente heruitgave van Jacques de fatalist en zijn meester – oorspronkelijk voltooid in 1773 en in 2004 knap vertaald door Martin de Haan – plots buitengewoon actueel is. Want een Europees land dat met tanks en oorlogsgeweld wordt binnengevallen door de Russen: waar doet ons dat tegenwoordig aan denken…?

Wie ook maar een stukje van het boek leest, ervaart meteen dat Diderots klassieker uit de Verlichting een bijzonder, speels en vrolijk verhaal is, dat bovendien diepgang heeft en op ingenieuze wijze grote filosofische vragen aansnijdt.

Het boek kent nauwelijks een plot. Een Franse edelman, die we alleen leren kennen als de ‘meester’, is samen met zijn knecht Jacques op reis. Waar ze vandaan komen, is niet duidelijk; waar ze heen gaan evenmin. Onderweg horen ze van onder meer een waardin en een markies kluchtige verhalen, en probeert de meester zijn Jacques zover te krijgen dat hij – ondanks vele onderbrekingen – zijn liefdesgeschiedenis vertelt.

Onderwijl discussiëren de twee over de deterministische filosofie die Jacques eropna houdt: dat alles wat gebeurt van tevoren is bepaald en ‘staat geschreven’ op de ‘grote rol daarboven’. Dat zegt Jacques te hebben van zijn vroegere kapitein, die op zijn beurt Spinoza uit zijn hoofd kende. Die filosofie roept vragen op over hoe het dan zit met verantwoordelijkheid en moraal, of met het gevoel van vrijheid dat iedereen toch heeft. Maar ondanks tegenwerpingen van de meester blijft Jacques zich onbekommerd overleveren aan ‘wat daarboven staat geschreven’. Naast Jacques’ vrolijke overgave aan het lot is het ook grappig dat hij als personage verkondigt dat alles staat geschreven. Voor een personage in een boek staat namelijk inderdaad alles geschreven, letterlijk.

Verder kibbelen Jacques en zijn meester over wie nu eigenlijk de meester is en wie de knecht. Een terechte vraag, want in het verhaal is het Jacques die bijna voortdurend bepaalt wat er gebeurt, terwijl de meester volgt. Bovendien wil de meester dat Jacques zijn verhaal vertelt, en zolang Jacques vertelt is de meester in zekere zin aan hem overgeleverd.

Robert Zaretsky wijst er in zijn boek Catherine & Diderot op dat de relatie en gesprekken tussen Jacques en zijn meester, bewust of onbewust, lijken op die tussen Diderot en Catharina de Grote. Diderot verbleef als beroemd filosoof enkele maanden bij de tsarina en voerde politieke en filosofische discussies met haar. Na die maanden kwam Diderot overigens tot de conclusie dat Catharina toch vooral een despoot was en dat Rede en Rusland niet samen gingen. Kundera’s opmerking dat de geest van Diderot tegengesteld is aan die van de Russen is dus niet uit de lucht gegrepen.

Het mooiste aan Jacques de fatalist is misschien wel dat de vragen en discussies over determinisme en vrijheid op verschillende niveaus in het boek zijn verwerkt. Het verhaal van Jacques en zijn meester wordt namelijk aan elkaar gepraat door een anonieme en bovendien aanmatigende verteller, die met ons als lezer een soortgelijk spelletje speelt.

De verteller vertelt ons het verhaal, en zo zijn we als lezer aan hem overgeleverd zoals de meester aan Jacques. Op sommige momenten voert de verteller een fictieve lezer op die hem allerlei vragen stelt, waarop hij dan min of meer antwoord geeft. Zo vult hij voor ons als lezer al reacties in – dat is het aanmatigende van de verteller – en daarmee probeert hij de controle over het verhaal te houden.

Soms pocht hij er zelfs over en doet hij of hij het verhaal alle kanten op kan sturen. Meteen al aan het begin bijvoorbeeld:

‘Wat let me om de meester te laten trouwen met een vrouw die hem zou bedriegen? Om Jacques in te schepen naar de Antillen? Om zijn meester daar ook naartoe te sturen? Om hen beiden op hetzelfde schip naar Frankrijk terug te brengen? Het is zo gemakkelijk om verhalen te verzinnen! Maar die twee zullen ervan afkomen met een slapeloze nacht, en u met dit oponthoud.’

Soms laat de verteller het verloop quasinonchalant aan de lezer. Hij biedt zelfs de keuze uit drie mogelijke eindes. Op die manier weet hij – al blijft hij degene die de drie opties bepaalt – eigenlijk ook niet hoe het verhaal precies eindigt. Een open einde dus, maar ook weer niet helemaal. En wie ook de meester van het verhaal is, de verteller of de lezer, uiteindelijk staat het verhaal zwart op wit, het staat geschreven.

Kortom, Jacques de fatalist en zijn meester is een complex verhaal dat aanzet tot reflecties op determinisme en vrijheid, maar ook op de verhouding schrijver en lezer, en verhaal en werkelijkheid. In de traditie van Cervantes, Rabelais en Sterne is het tegelijk ook een grappig en vrolijk geheel. Dat dit in het Nederlands goed overkomt, is een grote verdienste van vertaler Martin de Haan. De Haan weet de kleine grapjes – bijvoorbeeld de naam van de familie Sul, zodat je kunt spreken van ‘de Sulletjes’, of dat de waardin Horatius verhaspelt tot Hoe-raadt-ie-’t en Hoeranogwat – en de algehele, vrolijke toon van het verhaal prachtig te vangen.

Tractatus logico-philosophicus

Bespreking van Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus
vertaling van Victor Gijsbers en van Peter Huijzer & Jan Sietsma
Nexus Instituut, februari 2022

In december 1919 kwamen twee filosofen bijeen in een hotel in Den Haag om het manuscript te bespreken van een boek dat de filosofie tientallen jaren zou bezighouden. De een kwam met zijn minnares uit Engeland, als beroemd intellectueel en hoogleraar filosofie aan Cambridge. Dat was Bertrand Russell. De ander kwam uit Wenen met het manuscript, nadat hij in de wereldoorlog aan het front had gevochten en krijgsgevangene in Italië was geweest. Dat was Ludwig Wittgenstein.

Wittgenstein had zijn manuscript eerder opgestuurd naar Karl Kraus en Gottlob Frege. Kraus kreeg het waarschijnlijk nooit onder ogen en Frege stuurde vooral veel vragen terug. Teleurgesteld vestigde Wittgenstein daarna zijn hoop op Russell, zijn oude mentor bij wie hij vóór de oorlog had gestudeerd. Regel voor regel namen ze in Den Haag de tekst door. In 1922 verscheen Tractatus logico-philosophicus met een voorwoord van Russell. Wittgenstein meende evenwel dat Russell slechts een oppervlakkig begrip toonde van het boek.

In zijn eigen ogen had hij met dit beknopte boek niets minder bereikt dan het oplossen van alle filosofische problemen. Filosofische problemen kwamen volgens Wittgenstein voort uit een verkeerd begrip van de logica van taal. Met de Tractatus probeerde Wittgenstein dus die verwarring weg te nemen en werkte hij een theorie uit van de werking van taal en zijn verhouding tot de wereld. Daarmee zette Wittgenstein de ‘linguistic turn’ in gang: een wending naar de taal.

Nu Wittgensteins werk per 2022 in Nederland in het publiek domein is beland, zijn er direct twee nieuwe Nederlandse vertalingen van de Tractatus verschenen: een van Victor Gijsbers bij Uitgeverij Boom en een van Peter Huijzer en Jan Sietsma bij Octavo. Hoewel Wittgenstein later terugkwam op zijn grootse claim en zijn denken als het ware opnieuw uitvond, geldt de Tractatus nog steeds als grote klassieker in de filosofie. Maar de vraag is nu: was er behoefte aan een nieuwe Nederlandse vertaling, en zelfs aan twee?

Bijna vijftig jaar lang was de vertaling van Willem Frederik Hermans in Nederland de standaard. Hermans uitgangspunt was, zo schreef hij in 1974 in zijn nawoord: ‘Ik wilde een Nederlandse tekst verschaffen die zo veel mogelijk gelijkwaardig is aan de oorspronkelijke.’ Een vertaling voor de lezer die niet in staat was het Duitse origineel of de Engelse vertaling te lezen.

Hermans vatte de moeilijkheid van het vertalen in het algemeen in deze mooie spreuk: ‘Vertalen is altijd kiezen tussen gelijkwaardigheden die zelden geheel gelijkwaardig zijn.’ Maar bij het vertalen van de Tractatus komen ook specifieke moeilijkheden kijken. De Tractatus staat bekend als een boek dat maar heel weinig mensen volledig begrijpen. Dat komt deels doordat Wittgenstein veel technische termen gebruikt en alledaagse woorden in een technische zin inzet.

Hier ontstaat er ruimte voor een nieuwe vertaling. Want de vertaaloplossingen die Hermans koos voor een aantal van die technische termen zijn door Nederlandse Wittgenstein-kenners niet overgenomen en schoten dus tekort. Een voorbeeld dat Huijzer en Sietsma in een noot noemen is ‘Sachverhalt’, dat Hermans vertaalde als ‘connectie’. Hermans schreef in zijn aantekeningen dat ‘stand van zaken’ verwarring zou scheppen, omdat het Wittgenstein gaat om iets elementairs, terwijl ‘stand van zaken’ in het dagelijks taalgebruik juist ‘zeer ingewikkelde feiten’ zou aanduiden. Maar was dat bij Sachverhalt voor de Duitse lezer niet ook zo? In beide nieuwe vertalingen lezen we ‘stand van zaken’.

Hermans schreef zelf al dat hij de beroemde laatste stelling – ‘7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen’ – liever parafraseerde dan vertaalde, omdat een ‘letterlijke vertaling’ een lelijk vers op zou leveren. Dat werd bij Hermans ‘Van dat, waarover niet kan worden gesproken, moet men zwijgen.’ Alsof dat een mooi vers is. In beide nieuwe vertalingen lezen we ‘Waarvan men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen.’

Gijsbers stelt in zijn nawoord dat Tractatus-vertalers zich bewust moeten zijn van de spanning tussen enerzijds terminologische zuiverheid en anderzijds stilistische schoonheid. Maar aan de uitschieters in de vertaling van Hermans zien we dat schoonheid zonder zuiverheid helemaal niet bestaat en iets oplevert dat de vertaler zelf niet eens een vertaling durft te noemen. Gelukkig corrigeren de nieuwe vertalers dit. Ze brengen meer zuiverheid en dus ook schoonheid.

Wat dat betreft zijn de nieuwe vertalers het eens, maar er zijn ook verschillen. Het begint al bij de titel. De uitgave van Octavo heet gewoon Tractatus logico-philosophicus. Maar Boom kiest voor Tractatus. Logisch-filosofische verhandeling en dat is eigenlijk niet de definitieve titel maar een combinatie van de bijnaam en de titel van een vroegere versie van het boek. In 1921 was er in een tijdschrift al een versie van de tekst verschenen onder de titel Logisch-philosophische Abhandlung. Die publicatie verscheen tegen de wens van Wittgenstein, al had hij die titel wel zelf bedacht en bleef hij hem gebruiken om naar zijn tekst te verwijzen.

In de tekst zelf zijn er vanaf de eerste bladzijde kleine verschillen. Zo is ‘die Gesamtheit der Tatsachen’ (1.12) bij Gijsbers ‘geheel der feiten’ en bij Huijzer/Sietsma ‘de totaliteit van feiten’. ‘Geheel’ is iets beter Nederlands dan ‘totaliteit’, maar bij ‘Die gesamte Wirklichkeit’ (2.063) lezen we bij beide vertalingen toch ‘de totale werkelijkheid’ en zijn Huijzer en Sietsma hier iets consequenter. Zo nauw luistert het dus vaak.

Een structureler verschil tussen de nieuwe vertalingen is het gebruik van bepaalde en onbepaalde lidwoorden – het/een feit, het/een beeld, etc. Gijsbers kiest voor een bepaald lidwoord waar Huijzer en Sietsma kiezen voor het onbepaald lidwoord. De stellingen van Huijzer en Sietsma zijn hierin ondubbelzinnig, maar waar Wittgenstein zelf wisselt van bepaald naar onbepaald lidwoord, beweegt Gijsbers natuurlijk mee, dus ook zijn aanpak werkt.

Dat het dit soort kleine verschillen zijn die opvallen bij een vergelijking tussen beide vertalingen, zegt iets over hun kwaliteit. De Tractatus-vertaling van Gijsbers is een grote prestatie. De Tractatus-vertaling van Huijzer en Sietsma is een grote prestatie. Beide vertalingen zijn preciezer en beter dan die van Hermans en kunnen vermoedelijk minstens zo lang mee.

Over ziek zijn

Wat vreemd eigenlijk dat liefde, jaloezie en strijd grote thema’s in de literatuur zijn, maar er nauwelijks romans zijn geschreven met als centrale thema ziekte. Met die constatering opende Virginia Woolf haar essay On Being Ill, dat voor het eerst verscheen in 1926. Niet dat ziekte nou zo’n zeldzaam verschijnsel was; integendeel, ziek zijn is niets bijzonders. Maar net als hevige verliefdheid of gekmakende jaloezie veranderen veel ziektes onze verhouding met onszelf en de wereld, en kleuren ze onze ervaringen.

Wie aan ziekte lijdt, ervaart de wereld anders. Precies dat gegeven maakt de ziekte een interessant literair thema. Voor Woolf – als grootmeester van de stream of consciousness, wier werken grotendeels in het teken staan van hoe we onszelf, anderen en de wereld ervaren – al helemaal.

Nu de wereld meer dan een jaar lang in de greep is geweest van het coronavirus, heeft iedereen wel ervaren hoe diep een ziekte kan doordringen in de maatschappij en in het persoonlijk leven. Dat maakt Over ziek zijn, de nieuwe Nederlandse vertaling van Woolfs essay door Monique ter Berg, extra actueel en aansprekend. Woolfs ervaringen zullen resoneren bij iedereen die het afgelopen jaar zelf heeft nagedacht over corona en ziekte in het algemeen.

De Britse dichter Deryn Rees-Jones raakte zelf besmet met corona en schrijft daarover in haar voorwoord, waarin ze Over ziek zijn beknopt in het oeuvre van Woolf plaatst. In hun bijgevoegde teksten schrijven Lieke Marsman, Mieke van Zonneveld en uitgever Elte Rauch over hun persoonlijke ervaringen met kanker, wat een indringende persoonlijke noot toevoegt aan deze uitgave.

Ook voor Woolf was het essay een persoonlijk stuk. Haar leven werd getekend door ziektes; ze leed aan zowel zenuwinzinkingen en depressies als koortsen, hoofdpijnen, flauwtes en slapeloosheid. Ze schreef dit essay nadat ze was flauwgevallen tijdens een feestje bij haar zus, waarna ze maandenlang moest herstellen.

Als lezer zien we dat terug in de inhoud – de ervaring van ziek zijn, hoe je gedachten dan alle kanten op dwalen, hoe het is om naar de wolken te staren als je ligt bij te komen, hoe een paar dichtregels je anders raken dan als je gezond en scherp bent – maar ook, en dat is het knappe, in de vorm van het essay: de associatieve, wat rommelige structuur, en de lange, beeldrijke en onevenwichtige zinnen. De eerste zin barst al meteen uit zijn voegen, zoals Brian Dillon beschrijft in deze mooie beschouwing uit zijn boek Suppose a Sentence.

Een van de mooiste gedachtegangen in het essay gaat als volgt. De literatuur heeft zich volgens Woolf te zeer gericht op de ziel en daarbij het lichaam verwaarloosd. Dat is onterecht: ‘De hele dag en de hele nacht grijpt het lichaam in; stompt af of scherpt aan, kleurt of ontkleurt … Het schepsel binnenin kan alleen maar door de vuile of rozige ruit kijken’. Wordt dat lichaam door ziekte geteisterd, dan beïnvloedt dat onze ervaring volledig, bijvoorbeeld doordat we worden teruggeworpen op onszelf. Even geen dagelijkse sleur, een pauze in het sociaal toneelspel. En dan komt Woolf met deze betoverende metaforen:

‘Iedereen heeft een maagdelijk woud; een sneeuwvlakte waar zelfs de afdruk van een vogelpootje ontbreekt. Daar zijn we alleen en dat hebben we liever […] Wij drijven met de takjes op de stroom mee, tuimelen holderdebolder met de dode bladeren over het grasveld, ontoerekenbaar en ongeïnteresseerd, en misschien kunnen we voor het eerst in jaren om ons heen kijken, naar boven kijken, bijvoorbeeld naar de lucht.’

Vervolgens beschrijft Woolf hoe ze naar de wolken en naar een roos kijkt, met een soort koortsige concentratie, om weer terug te grijpen op het beeld van de sneeuwvlakte in ons: ‘Die sneeuwvlakte van de geest die de mens nog niet heeft betreden, krijgt bezoek van de wolk, wordt gekust door een vallend bloemblaadje’. Ook als ze bekende dichtregels leest, komen die haar plots anders voor: ‘Als we ziek zijn lijken woorden iets mystieks te hebben’.

Je krijgt haast zin in een flinke koorts, om met andere ogen naar wolken, rozen en gedichten te kunnen kijken.

Woolf zelf refereert in haar essay alleen aan Proust en De Quincey als uitzonderingen die de regel bevestigen, als literatoren met aandacht voor ziekte. Haar opmerkingen doen ook denken aan haar tijdgenoten Paul Valéry – die met opzet ’s ochtends vroeg, als hij nog niet helemaal wakker was, in zijn cahiers schreef – en Fernando Pessoa – die juist schreef als hij zeer vermoeid en depressief was.

De meest opvallende naam die Woolf niet noemt is Thomas Mann. De dood in Venetië verscheen al veertien jaar voor Woolf haar essay schreef en raakt de thema’s die ze adresseert. De hoofdpersoon Gustav von Aschenbach, een beroemde schrijver, raakt tijdens zijn verblijf in Venetië geobsedeerd door de schoonheid van een jongetje van veertien, dat hij vanaf een afstandje aanschouwt en koortsachtig achternaloopt in de stad. Zijn ervaringen en gedachten worden er volledig door gekleurd. Terwijl de stad ten onder gaat aan een cholera-uitbraak, wordt ook Aschenbach verteerd – de grens tussen liefde en ziekte verdwijnt haast.

Het voordeel dat wij hebben is natuurlijk dat al deze teksten ons nu ter beschikking staan. Waar afgelopen jaar veelgelezen auteurs als Boccaccio en Camus ziekte gebruiken als respectievelijk onheilspellend decor en als politieke metafoor, leveren Mann en Woolf ons literatuur die de ervaring van het ziek zijn zelf vangt. Die literatuur kleurt dan weer onze ervaringen, waardoor geen hooikoortsaanval of najaarsgriepje meer hetzelfde zal zijn.

Het vrolijke pessimisme

Wil je dat je boekrecensie wordt gelezen, dan kun je volgens de Frans-Zwitserse schrijver Henri Roorda (1870-1925) het besproken boek het best afkraken. Roorda adviseert om als volgt te werk te gaan:

‘Om een boek af te kraken hoef je het niet gelezen te hebben; het is ook geen vereiste om in je kritiek geestig of intelligent uit de hoek te komen. Dicht je slachtoffer absurde ideeën toe, vraag hem of hij tussen twee maaltijden door weleens denkt, citeer zijn allerbanaalste zinnetjes, tutoyeer hem, maak hem uit voor ‘dikhuid op veren’, zeg om het even wat, maar wees te kwader trouw, onbeleefd en als het moet lomp; meer is er niet voor nodig om tot het einde toe gelezen te worden.’

Als u een lezer bent die zo’n kritiek verwacht, kunt u nu beter iets anders gaan doen. Ik ben namelijk van plan nu te goeder trouw iets aardigs te schrijven over Het vrolijke pessimisme. Dat verdient Roorda, want met Het vrolijke pessimisme schreef hij een geestig, scherp en gevarieerd boek, dat zijn zelftypering als ‘argeloze, enthousiaste humanist’ bevestigt.

Eigenlijk moet ik zeggen: dat verdient vertaler Rokus Hofstede, want Roorda schreef helemaal geen boek onder de titel Het vrolijke pessimisme. Roorda verzon die titel wel, maar gebruikte hem nooit. Hofstede maakte het boek alsnog. Hij dook in de archieven van lokale kranten als La Gazette de Lausanne en La Tribune de Genève waarvoor Roorda onder het pseudoniem Balthasar cursiefjes schreef. Hofstede selecteerde zestig stukjes en maakte er prachtige vertalingen van, om zo Roorda van de vergetelheid te redden, toch op z’n minst in Nederland.

En Roorda heeft een band met Nederland. Zijn vader was penvriend van Multatuli en wordt genoemd in noot vijf van Max Havelaar. Eerlijk gezegd kan ik me die noot niet herinneren, dus hoeveel gewicht we daar precies aan moeten hechten, weet ik niet. Vast staat evenwel dat Roorda senior vanwege zijn felle kritiek op het koloniale bewind uitweek naar Brussel (waar Henri werd geboren) en later naar Zwitserland. Henri had de Nederlandse nationaliteit, al sprak hij waarschijnlijk geen Nederlands.

Roorda woonde zijn hele leven in Lausanne, werd wiskundeleraar op een gymnasium en verwierf bekendheid met zijn geschriften. Hofstede noemt hem ironisch ‘de grootste humorist van Franstalig Zwitserland’. Wereldberoemd in eigen stad, zeg maar.

De vraag is: wat maakt deze toch wat vergeten en honkvaste schrijver nu nog het lezen waard? En wat is dat vrolijke pessimisme?

Vrolijk pessimisme is, althans bij Roorda, geen uitgewerkte filosofie. Het pessimisme spreekt uit Roorda’s algemene levensopvatting, het vrolijke zit hem in de speelse manier waarop hij schreef. Neem ‘Een huwelijksaankondiging’:

Gisteren kreeg ik een kaartje van meneer en mevrouw Zwabbermans, waarop te lezen staat dat hun zoon Théophile binnenkort in het huwelijk treedt met juffrouw Adèle Vanderspek […] ik condoleer ze in gedachten en hoop dat ze geen kinderen krijgen – want de toekomst is somber en het leven is triest. Maar ik vraag me altijd verwonderd af: ‘Waarom voelden ze zich verplicht om mij dat te komen vertellen?’ Ditmaal was mijn verbazing nog stommer dan anders. De hele nacht liet die ene vraag me niet los: ‘Wie zijn die Zwabbermansen?…

Geestig gepieker. Hij speculeert nog even door over of en hoe hij deze mensen kent, om te besluiten: al dat getrouw, heeft het ooit iets geholpen?

Het aardige van de selectie van Hofstede is dat we Roorda in allerlei verschillende gemoedstoestanden leren kennen. Hij verwondert zich niet alleen over getrouw, maar ook over het feit dat de paraplu pas zo laat in de menselijke geschiedenis is uitgevonden. Hij is venijnig over de olieverslaving van wereldleiders. Hij is melancholisch met Nieuwjaar. Hij eist voor winkelmeisjes het recht op om niet te glimlachen. En hij windt zich op over Balfour, die vond dat er meer oorlogsschepen gebouwd moesten worden, anders zouden de dure machines in de scheepswerven maar roesten. Dan ook maar doorgaan met het produceren van gifgas, schrijft Roorda, ‘anders zou het boosaardige brein van een paar honderd scheikundigen beginnen te roesten’.

De Eerste Wereldoorlog is, ook al komen zijn stukken uit de periode 1917-1925, geen groot thema. Maar af en toe vang je er een glimp van op. In 1918 schrijft Roorda bijvoorbeeld dat de militair, na diens enorme inspanningen de voorbije dertig eeuwen, nu wel toe is aan een welverdiende rust, ‘maar alleen ontwapening van de geesten kan beletten dat [grote massaslachtingen] terugkeren.’ En in 1919 beklaagt hij in ‘Geen oorlogen meer’ het feit dat de dienstplicht blijft gelden.

Zijn morele verontwaardiging over van alles en nog wat is aanstekelijk. Maar het meest inspirerend is Roorda toch als hij geniet van alledaagse dingen:

Ooggetuige zijn van het leven op aarde, weegt dat niet op tegen elke andere vorm van geluk? […] Om goed naar de dingen te kijken, moet je niet het verlangen hebben ze te bezitten; je moet beschikken over een vrije geest. Tegenwoordig kijk ik, zelfs wanneer mijn portemonnee leeg is, met genoegen naar de mooie spullen die in de etalages van de winkels liggen. En als eenvoudige mensen dan naast me blijven staan, kan ik me hun gedachten zo levendig voorstellen dat ik bijna geneigd ben hen aan te spreken.

De tegenstellingen – pessimisme en vrolijkheid, verwondering en verontwaardiging, zware thema’s en luchtige niemendalletjes – maken Het vrolijke pessimisme ook nu nog het lezen waard.

Ik licht nog één tegenstelling uit: Roorda’s gewoonte om in een licht stuk ineens aan te komen met het zware woord ‘ziel’. In ‘Een oprecht mens’ bijvoorbeeld beschrijft hij een dinertje ter ere van een vriendin. Ene Frédéric wordt aangemoedigd een toespraak te houden:

Jullie, lieve vrienden, jullie willen dat mijn woorden de nauwkeurige uitdrukking zijn van wat ik vandáág, op dít moment denk en voel. Jullie hebben gelijk […] Daarom was ik me elke ochtend…

(Hier werd hij luidruchtig onderbroken: ‘Ik ook!’, ‘Ik ook!’, ‘Ik niet!’, ‘Mijn voeten!’, ‘Mijn badkuip!’, ‘Tandpasta!’, ‘Spiernaakt!…’)

Frédéric brulde: ‘Domkoppen! Ik bedoel dat ik elke ochtend mijn ziel een wasbeurt geef. […] Morele stoffigheid, frasen die niet meer de verpakking van levende gedachten zijn, oordelen rigide als de rigor mortis – alles wat riekt naar de dood, moet weg. Ik maak mijn hart leeg zodat er splinternieuwe liefdes in kunnen ontbloeien, en in de kamer van mijn geweten verwijder ik alle puin dat een beletsel kan zijn voor het ontluiken van mijn nieuwe, “dagverse” gedachten.’

De clou: Frédéric heeft zich die ochtend, doordat hij te laat opstond en met haast naar zijn werk moest, niet kunnen wassen. Zijn ziel heeft de hele dag muf geroken. Ietwat beteuterd laat het gezelschap maar een paar flessen chique wijn aanrukken om de sfeer er weer een beetje in te brengen. Met dit soort originele anekdotes toont Het vrolijke pessimisme in elk geval dat Roorda zijn ziel geregeld een goede schrobbeurt gaf.

Bambini di Praga

‘“Soms een beetje gek zijn is best leuk,” zei meneer Viktor, “Erasmus van Rotterdam heeft erover geschreven in zijn Lof der Zotheid.”’ Aan het woord is Viktor Tuma, verzekeringsagent van de stichting Steun voor Ouderdom en een van de hoofdpersonen in Bambini di Praga van Bohumil Hrabal uit 1947. In negen hoofdstukjes reist Viktor met zijn collega’s Tonda Uhde, meneer Bucifal en rayonchef meneer Krahulík door Tsjechië. Tijdens hun omzwervingen maken ze allerlei vrolijke voorvallen mee en ontmoeten ze figuren die inderdaad ‘een beetje gek’ zijn.

De titel Bambini di Praga is een verwijzing naar een nogal opzichtig Jezusbeeldje in Praag, en het boek werd in 1994 verfilmd als ‘Andělské oči’, ‘Engelenogen’. Maar deze agenten zijn geen heilige boontjes die je op hun blauwe ogen kunt vertrouwen. De vraag is in elk hoofdstukje steeds: (hoe) gaan onze agenten hier iemand een pensioen aansmeren? Dat leidt tot slapstickscènes met aandoenlijke personages.

Slapstick vinden we meteen in het eerste hoofdstuk. Slager Hyrman moet, terwijl hij worstelt met het zonnescherm, toezien hoe zijn vrouw de agenten om haar vingers windt met plakjes ham, hete worstjes, wijnworstjes en niet te vergeten haar glorieuze decolleté. Hoe vrolijker en losbandiger de slagersvrouw, hoe chagrijniger de slager. Gefrustreerd struikelt hij met uithangbord en al over straat, om zich gewonnen te geven en uiteindelijk maar een pensioen af te sluiten.

Een aandoenlijk personage is de chef van een wonderlijke werkplaats waarin Viktor terechtkomt. Vier knappe jongedames zitten er tussen bergen stoffen bloemblaadjes kunstbloemen te maken met hun flukse vingers. De chef is een man met twee kunstarmen. Hij raakt er al snel van overtuigd dat Viktor ook filosofiestudent is en wordt door zijn eigen quasifilosofische gereutel over hermetica helemaal week. Die handtekening heeft Viktor dus zo binnen. Maar het is ook weer niet allemaal onzin wat de chef verkondigt:

‘We zijn net als olijven: pas als we gekneusd worden, geven we het beste van onszelf prijs… Maar wat moet ik? Jongeman, als u weer eens in ons stadje komt, bezoek dan de man die weliswaar zijn boeken zodanig bijhoudt dat hij altijd over activa beschikt, maar wiens afgehakte handen voor altijd gespeend zullen zijn van knappe meisjes.’

In de loop van het verhaal ontmoeten we meerdere gekneusde olijven – en knappe meisjes. Het is juist Hrabals combinatie van jolige anekdotes waar eigenlijk veel leed achter schuilgaat, die zijn verhalen zo de moeite waard maken.

Dat er achter de gladde praatjes van de agenten iets anders schuilt, blijkt als ze in een zweefmolen op de kermis een meisje ontmoeten dat stoffen waterlelies verkoopt. De rayonchef helpt haar een handje door iedereen op de kermis een waterlelie aan te smeren. Hij verklapt haar de ware aard van zijn vak: ‘Wij bieden de mensen een illusie aan. Een pensioen.’

Op dezelfde kermis ontmoet agent Tonda de uitdagende verkoopster Nadja, die qua praatjes en vindingrijkheid niet voor hem onderdoet. Samen fantaseren ze over nieuwe ondernemingen, zoals een handeltje in schilderijen met communistische taferelen van mijnwerkers, staalsmelterijen of combines om te slijten aan de directeurs van nieuwe staatsboerderijen in de provincie. In de zwoele zomernacht ontkiemt er langzaam liefde tussen de twee.

Met Nadja komt er ook iets van moreel besef in het leven van onze vrije jongen. Dat blijkt als Tonda met zijn collega Bucifal aankomt bij de armlastige huidenverkoper Nulíček – een van de wonderlijkste gekneusde olijven in het verhaal – die op zijn schamele erfje zo’n beetje alle muren heeft beschilderd met de meest gruwelijke taferelen, die hij vol enthousiasme begint toe te lichten. Hrabal schetst de sfeer in deze parel van een zin:

‘Meneer Tonda beklom een ladder om ook naar de schilderingen te kijken die door het dakje van de veranda werden afgeschermd, en toen hij daarvandaan naar het erfje keek en die gevilde geit zag en de kippen die om die darmen vochten, die ze alle kanten op trokken, en de oude hond die nog steeds niet klaar was met pissen en die zijn achterpoot geheven hield alsof hij viool stond te spelen, en toen hij vervolgens de plee op het erfje zag waarvan de deur openstond, en hij op de planken aan de binnenkant roestbruine apen, makaken en bavianen zag geschilderd, alsof de schilder zijn penseel in de inhoud van die plee had gedoopt, toen begon meneer Tonda draaierig te worden en slaagde hij er niet in langs de sporten naar beneden te klauteren, maar gleed hij op zijn achterste zo in de armen van de huidenverkoper, die zijn natte lippen tegen het oor van de verzekeringsagent drukte en fluisterde: “Dat zijn allemaal variaties op m’n dromenboek, ’t zijn m’n eigen dromen.”’

Dan wordt het Tonda te veel: hij verklapt de huidenverkoper dat de premie bij lange na niet opweegt tegen het beloofde pensioen, en spoort hem aan zijn geld gewoon in verf te steken en door te schilderen. Tonda drukt Bucifal op het hart om sommige mensen met rust te laten. Die palmt vervolgens in de vrolijke bende van ‘Technisch laboratorium van droguerie de Witte Engel’ toch een apotheker in, maar Tonda komt niet meer tot een handtekening.

Zijn blijkgeven van wroeging, juist tegenover Bucifal, is wat Tonda aan het eind van het verhaal redt. Dat slot komt wat uit de lucht vallen, maar het lijkt erop dat ieder zijn gram krijgt.

Hrabals stijl is in deze verhalen behoudender dan in sommige van zijn andere werken, met hun kenmerkende stream of consciousness-stijl. Danslessen voor ouderen en gevorderden is zo’n werk, beroemd omdat het uit één zin van meer dan honderd pagina’s bestaat en ondanks de titel niet gaat over danslessen maar over een oud mannetje dat staat op te scheppen tegen een paar dames in bikini. Bij het voorlaatste hoofdstuk van Bambini di Praga zal het hart van iedere Hrabal-fan een sprongetje maken. Daarin krijgen we namelijk wél een dansles voor ouderen en gevorderden. Bij gebrek aan knappe dames, dansen de heren maar met elkaar, onder aanvoering van een even stellige als dronken dansleraar.

Bambini di Praga is qua sfeer een echt Hrabal-boek. Kees Mercks weet die, net als in zijn eerdere Hrabal-vertalingen, prachtig te vangen. Het leven van de personages is niet gemakkelijk, maar ze slaan zich er goedmoedig doorheen. De afwisseling van kluchten en klachten, en de milde spot waarmee de auteur zijn personages behandelt, zijn ook typisch Hrabal. Daarmee is Bambini di Praga niet alleen een verzameling vermakelijke verhalen maar ook een aansporing om de mensen om ons heen wat milder te benaderen en om waar het maar kan volop te genieten.

De crisis van de geest

Victor Klemperer, filoloog van Joodse komaf, maakte in augustus 1935 in zijn geheime dagboek een aantekening over Europa. Klemperer had berichten ontvangen van een naar Lima gevluchte collega aan de universiteit van Istanboel en van zijn neef Walter, die in Jeruzalem woonde. De eerste schreef dat hij heimwee had naar Europa; de tweede (nota bene vanuit Café Europa) dat Jeruzalem hem juist heel Europees voorkwam. De neef begreep Europa beter dan de collega, vond Klemperer, omdat de heimwee van de laatste verbonden was met de geografische plek.

Een dag later noteerde Klemperer:

Ik ben nooit langer dan een dag trots geweest op een vondst; dan loop ik leeg, want dan – het lot van de filoloog – schiet me te binnen waar ik die vondst vandaan heb. De idee Europa is ontleend aan Paul Valéry (…) Valéry heeft in zijn rede in Zürich in 1922 de afstandneming van de Europese ruimte duidelijk uitgesproken. Voor hem bestaat Europa overal waar de drie-eenheid Jeruzalem, Athene en Rome is doorgedrongen (…) Hoe kun je heimwee hebben naar een Europa dat het niet meer is?

Europa in de ogen van Klemperer, zijn neef en Paul Valéry is een bepaalde geest, een idee, een ideaal, en niet gebonden aan een specifieke plek.

De betreffende voordracht verscheen onlangs in nieuwe vertaling bij uitgeverij Vleugels, die in een paar jaar een fantastisch fonds voor fijnproevers heeft opgebouwd, met ook uitgaves van Valéry’s Meneer Teste, Klaaglied van Psyche en Tien charmes. Deze nieuwe uitgave bevat ‘De crisis van de geest’, ‘Ons lot en de letteren’ uit 1937 en ‘De vrijheid van de geest’ uit 1939, in mooie Nederlandse volzinnen van Piet Meeuse.

‘De crisis van de geest’ opent met de beroemde woorden ‘Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles’ – door Meeuse iets ingekort tot ‘Wij beschavingen weten nu dat we sterfelijk zijn.’ Met andere woorden, zegt Valéry, de Eerste Wereldoorlog was niet alleen een militaire en politieke crisis, maar ook een crisis van de Europese geest.

Die Europese geest bestaat volgens Valéry uit drie delen. Ten eerste die van Rome: ‘overal waar het gewicht van het Romeinse zwaard zich heeft doen voelen, overal waar de majesteit van de instituties en de wetten, waar het apparaat en de waardigheid van de magistratuur erkend zijn geweest en gekopieerd, soms zelfs op bizarre manier nageaapt – daar is iets Europees.’

Later kwam bij dit politieke en publieke model de invloed van het christendom, dat er een geloof en moraal aan toevoegde. Een derde invloed completeert de Europese geest: het Griekse, dat wil zeggen logische en wetenschappelijke, denken.

Die Europese geest heeft volgens Valéry zo’n beetje al het goede in de wereld voortgebracht. Dat klinkt nu misschien arrogant en extreem eurocentrisch, maar zo vlak na de Grote Oorlog was het voor Valéry vermoedelijk eerder een verdediging van de underdog of een elegie. Bovendien probeerde hij aandacht te vragen voor een vergeten aspect: de economische, politieke en militaire crisis van Europa zag men wel, maar de culturele crisis, de crisis van de geest, die zag men over het hoofd.

Valéry’s klacht werd gehoord door andere interbellumintellectuelen van naam, zoals Julien Benda, Karl Jaspers, Stefan Zweig, Stephen Spender en in Nederland Johan Huizinga. In de jaren dertig schreef Valéry meerdere essays en was hij voorzitter van internationale conferenties over de Europese geest. Allemaal in een poging die geest te definiëren en beschermen, om zo te voorkomen dat de chaos en verschrikkingen van de oorlog zouden terugkeren.

‘Ons lot en de letteren’ is een van die lezingen, waarin we Valéry zien terugverlangen naar de orde van weleer en worstelen met de snelheid en veranderingen van de moderniteit. Hij betreurt het vooral dat er in deze samenleving niet langer gestreefd wordt naar werken voor de eeuwigheid. Valéry vliegt even uit de bocht wanneer hij profeteert dat radio-uitzendingen en geluidsopnames op platen het geschreven woord voorgoed zouden vervangen:

‘Nu al kunnen we ons afvragen of een zuiver orale en auditieve literatuur niet op vrij korte termijn de geschreven literatuur zal vervangen. Dat zou een terugkeer zijn naar de meest primitieve tijden (…)’

Het past perfect in die tijd en doet denken aan Huizinga, die een paar jaar eerder in In de schaduwen van morgen meende te bespeuren dat het ‘vulgaire radiogebruik’ een ernstige bedreiging vormde voor het leven van de geest, het geschreven woord en dus de cultuur. Wat zouden zij, die zelf net misgrepen, hebben gedacht van de Nobelprijs voor Literatuur voor Bob Dylan?

In ‘De vrijheid van de geest’ verduidelijkt Valéry iets meer wat hij bedoelt met ‘geest’: ons ‘vermogen tot transformatie, dat wordt toegepast op dingen die ons omringen’. De geest is een waarde die in sommige regio’s meer vrijheid kreeg dan in andere. Valéry doelt dan uiteraard op Europa en neemt ons weer mee in zijn verhaal van de ‘beschavingsmachine’ van de Middellandse Zee en de Middeleeuwse kloosters. Tot slot spreekt hij de hoop uit dat Frankrijk een ‘conservatorium’ ter bewaring van waardevolle tradities en verfijnde cultuur zal zijn. Maar het is dan 1939, en Valéry voelt dat hij in een ‘onweerachtige atmosfeer’ spreekt en zijn hoop waarschijnlijk vergeefs is.

De vraag is, tot slot, hoe actueel Valéry nog is. Naast de waarde als tijdsdocument en retorisch hoogstandje, ligt de hedendaagse betekenis van deze lezingen in de oproep om Europa te begrijpen als geest, cultuur of idee, als iets dat – zoals Klemperer al schreef – niet gebonden is aan een plek. Ook in onze tijd is dat nodig, want nog steeds gaat de meeste aandacht uit naar economie, politiek en landsgrenzen, en nog steeds bestaan dezelfde duistere krachten die leidden tot verdeeldheid en chaos.

Radetzkymars

Ondergangsliteratuur kan prachtig zijn. Dat bewijst Radetzkymars van Joseph Roth. Het boek verhaalt over de ondergang van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, aan de hand van de lotgevallen van drie telgen uit de eenvoudige familie Trotta. Onlangs verscheen een gloednieuwe Nederlandse vertaling. Dus is de vraag: wat maakt dit werk nog steeds zo aansprekend en is het een goede vertaling?

De grote lijn is simpel. Het begint met een incident bij Solferino. Als kapitein Joseph Trotta min of meer per ongeluk het leven van keizer Franz Jozef redt door een kogel te vangen, wordt hij als ‘held van Solferino’ tot de adelstand verheven. Hoofdpersoon Carl Joseph von Trotta, kleinzoon van de held en zelf luitenant, werkt zich jaren later met alcohol, gokken en verleidelijke vrouwen lelijk in de nesten. Daardoor moeten zijn strenge vader, het districtshoofd Franz von Trotta, en hij een beroep doen op de keizer, in de hoop dat hun familienaam nog een belletje doet rinkelen. In feite is dat de plot.

Maar meer dan om de plot draait het boek om iets anders. Roth toont zijn brille vooral in het schetsen van het verval van de oude wereld en het scheppen van bijbehorende personages.

De sfeer is melancholisch, bij vlagen zelfs lekker sentimenteel. Je ziet als lezer enerzijds de voordelen van het vreedzame, geordende leven in Centraal-Europa, maar voelt anderzijds ook de benauwende kanten van het ingedutte keizerrijk. Met name de steile, conservatieve Franz von Trotta blijft koppig vasthouden aan de bestaande orde, al kan ook hij uiteindelijk niet ontkennen dat de tijden veranderen. De beschrijving van zijn worsteling is misschien wel het knapste onderdeel van de roman.

Opvallend is niet alleen Roths melancholische wereldbeeld maar ook zijn milde mensbeeld. Ja, de starheid van het districtshoofd en de onnozelheid van de luitenant worden bespot, maar telkens met mededogen. Ja, ze hebben hun karakterfouten – trots, koppigheid, jaloezie, noem maar op – en die legt Roth ook bloot, maar steeds met genade. Je blijft ze sympathiek vinden. Je blijft hopen dat het allemaal goed komt. Dat zit hem in Roths stijl, de milde ironie die daaruit klinkt.

Die geweldige stijl maakt Radetzkymars niet alleen grootse literatuur, maar ook een uitdagende klus voor een vertaler. Onlangs verscheen er een nieuwe vertaling van de hand van Els Snick. Snick promoveerde op Roth en zet zich al jaren succesvol in voor het populariseren van Roth in het Nederlands taalgebied, onder meer door vertalingen, publicaties en als voorzitter van het Joseph Roth Genootschap.

Niet verwonderlijk dat juist zij een nieuwe vertaling van Radetzkymars verzorgt. Toch is deze nieuwe vertaling verrassend, want, zoals Snick ook schrijft in haar nawoord, er bestond al een vertaling die nog verkrijgbaar is. Die werd weliswaar al in 1980 gemaakt door Willy Wielek-Berg, maar is in 2009 herzien door Elly Schippers, die ook al menig Roth-vertaling op haar naam heeft.

Een korte vergelijking, aan de hand van een paar mooie fragmenten. Neem deze prachtige karakterschets van de oudste Trotta in het eerste hoofdstuk:

‘[N]ur der Zorn, der ihn manchmal ergriff, hätte einen Kenner der Menschen ahnen lassen, daß auch in der Seele des Hauptmanns Trotta die nächtlichen Abgründe dämmerten, in denen die Stürme schlafen und die unbekannten Stimmen namenloser Ahnen.’

‘[A]lleen de woede die hem soms overviel, had een mensenkenner kunnen doen vermoeden dat ook in de ziel van kapitein Trotta de duistere afgronden gaapten waarin de stormen en de onbekende stemmen van naamloze voorvaderen slapen.’ (Schippers, p. 13)

‘[A]lleen de woede waarin hij soms ontstak, kon een mensenkenner doen vermoeden dat ook de ziel van kapitein Trotta de donkere krochten kende waarin stormen sluimerden en onbekende stemmen van naamloze voorvaderen rustten.’ (Snick, p. 20)

Snick heeft dan wel twee werkwoorden nodig voor het Duitse ‘schlafen’, maar spreek ‘donkere krochten kende’ en ‘stormen sluimerden stemmen’ maar eens hardop uit, en je hoort hier ook winst.

Heel wat verder in het boek, in hoofdstuk veertien, treffen we de jongste Trotta in een benarde situatie. Roth gunt zijn personages zo nu en dan een lucide moment:

‘Den Leutnant ergriff eine dunkle Ahnung vom Untergang der Welt. […] Für die Dauer eines einzigen hurtigen Augenblicks kam über den Leutnant die erhabene Kraft, in Bildern zu schauen; und er sah die Zeiten wie zwei Felsen gegeneinanderrollen, und er selbst, der Leutnant, ward zwischen beiden zertrümmert.’

‘De luitenant kreeg een vaag voorgevoel van de ondergang van de wereld. […] Gedurende één kort ogenblik was de luitenant de verheven kracht gegeven in beelden te zien, en hij zag de tijden als twee rotsblokken naar elkaar toe rollen en hijzelf, de luitenant, werd ertussen vermorzeld.’ (Schippers, p.243)

‘De luitenant werd gegrepen door een somber voorgevoel van het einde van de wereld. […] En voor de duur van een kort ogenblik had de luitenant de verheven kracht in beelden te zien, en hij zag de tijden als twee rotsblokken naar elkaar toe schuiven en hijzelf, de luitenant, werd tussen die rotsblokken vermorzeld.’ (Snick, p.282)

Hier komt juist de oude vertaling beter uit de verf: een ‘somber’ voorgevoel van het einde van de wereld lijkt mij dubbelop; ‘gedurende’ is beknopter dan ‘voor de duur van’, en de rotsblokken ‘rollen’ tegen elkaar. De strekking blijft hier bij beide vertalingen hetzelfde.

Maar soms is er toch ook een klein verschil in betekenis. Zoals iets verderop in het verhaal, als luitenant Von Trotta verlangt naar de oudere mevrouw Von Taussig:

‘Man hörte nichts von der Frau. Man sehnte sich nach ihr. Man trank einen Neunziggrädigen, und man sehnte sich noch mehr, aber es war schon jener wohltätige Grad der Sehnsucht, der es gestattet, ein bißchen zu weinen. Die Tränen lagen in der letzten Zeit ganz locker unter den Augen.’

‘Hij hoorde niets van de vrouw. Hij verlangde naar haar. Hij dronk een negentiger en het verlangen werd nog heviger, maar het was ook al die weldadige graad van verlangen waarbij het is toegestaan een beetje te huilen. De tranen zaten de laatste tijd wel erg los.’ (Schippers, p. 328-9)

‘Hij hoorde niets meer van mevrouw Von Taussig. Hij miste haar. Hij dronk een negentiger en verlangde naar nog één, maar het was al een mate van verlangen die hem makkelijk aan het huilen kon brengen. De tranen zaten de laatste tijd aan de oppervlakte.’ (Snick, p. 374-5)

Waarnaar verlangt de luitenant hier precies? Naar zijn geliefde, naar meer drank, of naar beide misschien? Bij Snick is het antwoord eenduidig: ‘nog één’ – vermoedelijk ‘nog een negentiger’ – maar dat lees je niet bij Roth en dat lost de andere vertaling wél goed op. Ook de stijl van de eerdere vertaling past hier beter: de zinsneden over de tranen zijn bij de nieuwe vertaling veel vlakker.

De versie van Snick is in de meeste gevallen net iets moderner dan die van Schippers: in namen is de Ringel-S vervangen; ‘placht’ wordt ‘zoals hij altijd deed’, ‘toorn’ wordt ‘boosheid’, ‘vreugde’ wordt ‘blijdschap’; en ‘flonkeren van sterren’ en ‘fluwelen blauw van de nacht’ wordt ‘sterrengeflonker’ en ‘de fluweelblauwe nacht’.

Over het algemeen ontlopen de vertalingen elkaar niet veel. In veel gevallen is het een kwestie van smaak. Hoewel de oude vertaling dus niet per se aan vervanging toe was, is de nieuwe versie evengoed een mooie hardcoveruitgave met een heldere vertaling in hedendaags Nederlands.

Avondverhaaltjes voor Cassius de kat

Aan de rand van een bosrijk buurtschapje aan de Elbe, op iets meer dan een uur met de bus vanuit Praag, staat een klein houten bushokje met daarnaast een standbeeld van twee vrolijke katten. In het hokje hangt een plaquette met daarop wat tekst en een foto van de schrijver die door Milan Kundera de ‘koning der Praagse letteren’ werd genoemd: Bohumil Hrabal. Om de hoek had Hrabal zijn buitenhuisje. Tegen het eind van zijn leven ging hij geregeld met de bus naar dat huisje om te zorgen voor zijn lievelingen, een groeiende groep zwerfkatten, zijn poezekes.

Die katten duiken zo nu en dan op in de werken van Hrabal. Bijvoorbeeld in het verhaal Autootje, onlangs in het Engels verschenen als All My Cats, en in Avondverhaaltjes voor Cassius de kat, een nieuw bundeltje met vier door Kees Mercks naar het Nederlands vertaalde verhaaltjes.

Autootje staat vooral in het teken van de spanning die ontstaat als de groep poesjes te groot wordt. Wanneer een van de poezen weer een worp kleintjes krijgt, staat Hrabal voor de vreselijke taak die lieve jonge katjes in het bos een kopje kleiner te maken. Nachtenlang gekweld door nachtmerries, gevolgd door dagen van wroeging, koppelt hij zijn kattenmoord aan verschillende politieke misdaden uit de twintigste eeuw. Hij vraagt zich af: als hij al zo van streek is van het doden van een stel katjes, ‘hoe heftig zou ik dan wel niet instorten als ik een mens zou hebben gedood?’

Als lezer snap je – ik vermoed zelfs als je niet van katten houdt – goed wat Hrabal bedoelt en voelt doordat hij eerst zo mooi beschrijft hoeveel hij wel niet van de poezen houdt:

Telkens wanneer ik haar aankeek, werd ze helemaal slap en mak en moest ik haar op mijn arm nemen, waarna zij even bezwijmde door de overdaad aan gevoelens die er uit mij in haar overstroomden en weer terug uit haar in mij, dan stamelde ik van geluk (…) die jonge poesjes, dat waren onze kinderen

Zit hij in de put en wil het schrijven niet lukken, dan stapt Hrabal snel in de bus van Praag naar Kersko. Wat er dan gebeurt, schetst hij in in Avondverhaaltjes voor Cassius de kat. Een van de verhaaltjes begint zo:

En ik dacht nog wel gelukzalig dat als ik met de bus uit Praag in Kersko aankom en bij halte Het Bankje uitstap, dat die lieve poesjes mij, uitsluitend mij, onder aanvoering van Inktlap en Sinaasappel tegemoet zouden komen rennen … Maar ik ben nu al voor de derde dag in Kersko en wat zie ik? De bus uit Praag komt eraan en mijn poesjes vliegen me tegemoet naar het bankje, maar zodra ze vaststellen dat het gezicht dat uitstapt, niet het mijne is, laten ze hun enthousiaste welkom varen, keren teleurgesteld terug en kruipen onder de tafel voor mijn raam. Toen de bus er vandaag aankwam en de poesjes er allerminst als dolle minoesjes heen spurtten, opende ik het raam en schreeuwde: Domme gabbertjes van me, ik ben al drie dagen thuis! En dan keren ze terug, ik moet ze melk geven, want ik wil ze niet hun welkomstceremonieel ontnemen …

Hrabal vertelt Cassius allerlei alledaagse wederwaardigheden, en zo krijgen we een mooi inkijkje in wat Hrabal zoal bezighield begin jaren ’90. Zo luistert Hrabal naar de symfonieën van Mahler op de radio als Alexander Dubček overlijdt; herinnert hij zich een geestige anekdote over zijn tijd als perronchef en een anekdote over een vrouw die tijdens het communistische regime niet wilde stemmen maar wel een prachtige kont had; en waant hij zich in de hemel als hij geknipt wordt door de prachtige meisjes van een kappersschool.

Het grappigste verhaaltje gaat over hoe hij als reclame werd ingezet voor een bepaald merk overhemden:

In café De Zigeunerin in Nymburk-Drahelice was een vechtpartij onder zigeuners aan de gang en ik was daar ook, als eregast, en hoewel ik met een mes gestoken werd, overkwam me niets, want ‘ik droeg een overhemd van firma Milan Hendrych, Palackystraat Nymburk’ …

Een dorsmachine, op hol geslagen paarden, een omgevallen kerstboom: niets krijgt Hrabal klein, en dat allemaal dankzij dit bijzondere overhemd. Kortom, er valt veel te lachen en genieten als Hrabal associeert, wegdroomt en het ene na het andere verhaaltje vertelt aan zijn lievelingskat.

De zwaardere onderwerpen uit zijn bekende romans – zoals het verzet tegen de SS in Zwaarbewaakte treinen of de communistische censuur in Al te luide eenzaamheid – vinden we niet in deze verhaaltjes. Wel spreekt uit deze verhaaltjes die vriendelijke, tedere en liefdevolle blik waarmee Hrabal alles en iedereen beschouwt. Die blik zouden we allemaal wel een beetje mogen oefenen.

Jammer genoeg is Hrabal de afgelopen jaren in het Nederlands alleen verschenen in kleine schriftjes. Bij Prometheus verschenen eerder een paar prachtige bundels, waarvan alleen Verpletterde schoonheid uit 2013 nog leverbaar is. Lieve Dubenka (2015), Beste Karel (2018) en Avondverhaaltjes voor Cassius de kat (2020) verschenen bij Pegasus in gelimiteerde oplage. Dat is prijzenswaardig, maar het is te hopen dat er een Nederlandse uitgever is die weer een volwaardig boek van Hrabal laat vertalen. Met Kees Mercks is er in ieder geval een fantastische vertaler beschikbaar en het verzameld werk van Hrabal beslaat in het Tsjechisch maar liefst negentien delen, er liggen dus nog genoeg verhalen en verhaaltjes te wachten.

Duizelingen

In het uiterste zuiden van Duitsland slingert langs een klaterend, koel bergbeekje tussen de hoge naaldbomen en frisgroene heuvels een wandelpad. Dat pad is de ‘Sebald-Weg’. Het voert naar Wertach im Allgaü, het geboortedorp van de schrijver W.G. Sebald. De route is gebaseerd op Sebalds debuutroman Duizelingen, die onlangs opnieuw is uitgegeven. Afgelopen zomer was ik in de Allgaü en liep ik de Sebald-Weg. Welke inzichten levert dat op?

Sebald was, meer nog dan menig schrijver, een auteur die zijn lezer uitdaagde hem na te lopen. Zijn verhalen zijn een intrigerende mengeling van autobiografische herinneringen, historische en literaire verhalen, en contemplatieve reisverslagen. Om die unieke stijl werd hij bewonderd en geprezen door bijvoorbeeld Susan Sontag, A.S. Byatt, Patti Smith en Robert Macfarlane.

Van V naar W

In Duizelingen is dat nalopen zowel figuurlijk als letterlijk op te vatten. Figuurlijk vanwege de vele verwijzingen die Sebald erin gestopt heeft. Zo heet het slotdeel ‘Il ritorno in Patria’: een verwijzing naar de opera Il ritorno d’Ulisse in patria (‘De terugkeer van Odysseus in zijn thuisland’) die Monteverdi voor de Venetiaanse opera componeerde. De verteller, die zo’n beetje samenvalt met Sebald, reist ook vanuit Venetië naar zijn geboortegrond. Daar is hij letterlijk na te lopen, dankzij de precieze beschrijving van zijn wandeling naar Wertach. Of eigenlijk naar ‘W.’, zoals hij het noemt – en dat lijkt weer een verwijzing naar ‘provinciestadje N.’ zoals we ze bij Gogol en Tsjechov aantreffen.

De Sebald-Weg begint naast het oude, inmiddels verlaten, douanekantoor op de staatsgrens met Oostenrijk. Pas nu ik ter plekke ben, valt me op hoe vreemd deze onderneming van de verteller in Duizelingen is. Nu is het zomer en is de route bewegwijzerd, maar in het boek is het november, begint de schemering te vallen en dreigt het te sneeuwen. Wat bezielde Sebald deze tocht te maken?

Het eerste stuk van de wandeling is idyllisch. Je loopt er langs de beek het dal in. Langs de route staan een aantal palen met tekstfragmenten uit Duizelingen. In het eerste fragment schetst Sebald dat de bergkloof is vervuld van doodstille duisternis en dat er boven hem een sneeuwjacht losbarst. Hoe anders is het nu: in de zon liggen drie kalfjes op een helling te herkauwen en hun bellen klingelen vredig.

Duizelingen

Iets voorbij de bosrand ligt een simpel maar keurig witgepleisterd kapelletje. Sebald schuilt er even voor de sneeuw en ervaart er een ‘duizeling’:

Ik zat een poosje in dat gemetselde gebouwtje. Achter het kleine raampje dreven de sneeuwvlokken voorbij, en weldra had ik het gevoel dat ik op reis was in een bootje en een groot water overstak (…) Ik kon en kan mij niet herinneren of ik als kind met mijn grootvader, die mij overal mee naar toe nam, ooit in de kapel van Krummenbach ben geweest. Maar kapellen zoals die van Krummenbach waren er in groten getale in de buurt van W. (…) En ik zag Tiepolo, die [in 1750] waarschijnlijk tegen de zestig liep en al ernstig aan jicht leed, in de kou van de wintermaanden boven op de steiger liggen (…) Met dergelijke fantasieën in mijn hoofd en ook indachtig de Krummenbacher schilder, die misschien in de wintertijd van hetzelfde jaar niet minder zijn best had gedaan op zijn veertien kleine kruiswegstaties dan Tiepolo op zijn grote plafondschildering, wandelde ik vervolgens, het was waarschijnlijk al tegen drieën, door de weiden (…)

Zo vermengt hij, in een alinea die maar liefst vier pagina’s beslaat, een dagdroom met een jeugdherinnering en speculatie over een beroemdheid die hem is voorgegaan: een typische Sebaldscène.

De feiten die ik op locatie kan natrekken kloppen grotendeels: het kapelletje is open, er past inderdaad maar een handjevol mensen in en de schilderijtjes met kruiswegstaties zijn dan misschien niet meer beschimmeld, maar wel aandoenlijk slecht geschilderd. Als ik uit het raam kijk, kost het me door de golvende heuvels weinig moeite te zien waar Sebalds dagdroom vandaan komt.

Vernietiging, verval en vergankelijkheid

De weg voert verder langs de groene glooiingen van verlaten skipistes, via het dorpje Unterjoch richting een bos. Daar introduceert Sebald zijn bekende thema’s: vernietiging, verval en vergankelijkheid – niet zelden gekoppeld aan de Tweede Wereldoorlog.

Bij een drukke kruising waar nu de BMW’s voorbijrazen weet Sebald te vermelden dat daar in april 1945 een viertal jongens omkwam in een laatste gevecht. Volgens Sebald staat er op het kerkhof van Wertach een gedenkkruis met de tekst dat zij stierven voor het vaderland. Op de plek zelf is daar niets van te zien, dus ik vermoed dat Sebald het kruis eerst heeft ontdekt en pas daarna de bijbehorende geschiedenis heeft opgezocht om het in zijn verhaal in te passen.

Weer iets verder op de weg – Sebald kan na tien kilometer lopen in de kou zijn voeten nauwelijks meer optillen van vermoeidheid – staat de zagerij die volgens Sebald ‘in de jaren vijftig, toen ik net op school zat, compleet met de hele houtopslagplaats in vlammen was opgegaan bij een grote brand die het hele dal verlichtte’.

Aan de rand van Wertach staat de laatste markeringspaal met tekst: ‘Op een braakliggend terrein naast de brug, waar waterwilg, wolfskers, klissen, koningskaarsen, ijzerhard en bijvoet groeiden, was in de zomermaanden van de jaren na de oorlog altijd een zigeunerkamp geweest.’ Volgens Sebald had geen dorpsbewoner een woord tot hen gericht en het is hem een raadsel hoe de zigeuners de oorlog hebben doorstaan. Nu is er geen spoor meer van te vinden.

Wertach

Andere Sebald-fans schrijven wel eens dat hij geboren is in een idyllisch dorp. Wertach is niet idyllisch. Wel is er een VVV, een kerkje en een bakkerij die in het boek Mayrbeck heet maar in het echt (of inmiddels) ‘Bäckerei Mayr’. Middenin het dorp staat, verscholen achter pizzeria Colloseum, het geboortehuis van Sebald. Voorheen was dit een herberg, nu is er een armoedige taxicentrale en een simpel plaket met de tekst ‘In diesem Haus wurde der Schrifsteller W.G. Sebald geboren.’ Ergens past dit wel bij een op verval gespitste auteur.

In Duizelingen zoekt Sebald hier een oude bekende op die hem de voor de hand liggende vraag stelt: ‘Wat heeft je na zoveel jaren weer naar W. gevoerd, en dat uitgerekend in november?’ Een echt antwoord geeft Sebald niet in de tekst: ‘Tot mijn verbazing begreep hij mijn omslachtige en gedeeltelijk tegenstrijdige uitleg zonder meer. Met name knikte hij instemmend toen ik zei dat ik in mijn hoofd allerlei reconstructies had gemaakt, dat de dingen daardoor echter niet duidelijker, maar juist raadselachtiger waren geworden.’

Terugkeren naar het dorp van zijn jeugd om te zien wat er nog hetzelfde is, wat er is veranderd en welke herinneringen kloppen: dat is waarschijnlijk Sebalds motief geweest om deze reis te maken. Was dit niet de Sebald-Weg geweest, dan was het alsnog best een aardige wandeling door een mooi landschap, maar het zijn Sebalds duizelingen – zijn herinneringen en associaties, en de betekenisverbanden die hij legt – die de route interessant maken.

Nareizen

Had het ook een andere route kunnen zijn? In bepaalde opzichten wel. Het procédé van Duizelingen vinden we ook terug in Sebalds latere verhalen. En was Sebald niet vanuit Venetië en Oostenrijk gekomen, maar vanaf de Duitse kant – zoals ik – dan was hij over een pas gekomen met misselijkmakende bochten en voorheen een dito naam: de Adolf-Hitler-Paß. Vlakbij in Oberjoch was een politieskischool waar SS’ers leerden skiën. Trotse Ariërs suisden er als kleine, nietige stipjes langs de bergwand naar beneden. Het zijn details die Sebald onmogelijk ontschoten zouden zijn: zijn werk zit er vol mee.

Nareizen gebeurt bij andere boeken en schrijvers natuurlijk ook. Je leert dan wat echt is en wat fictie, hoe de schrijver het werk in elkaar heeft gezet, welke indrukken hij of zij wel en niet selecteert en om welke reden. Maar wie Sebald naloopt volgt niet alleen een auteur, maar spiegelt ook wat er in Duizelingen gebeurt: je treedt in de voetsporen van een beroemde gids, brengt de omgeving in verband met literatuur en ontdekt welke geschiedenis er in het landschap sluimert.

Wat de lezer leert

Word je van lezen een beter mens? Heeft literatuur lezen nut? En wat is literatuur eigenlijk? Er komt een moment dat iedere serieuze lezer zich die vragen stelt. Het zijn nogal grote, veelomvattende vragen waar je een heel leven over kunt nadenken en schrijven. Bovendien hebben al vele grote filosofen en critici dat door de eeuwen ook daadwerkelijk gedaan. Het getuigt dus van lef dat de Vlaamse filosoof Leen Verheyen deze vragen onbezorgd oppakt en adresseert in niet meer dan zestig pagina’s.

Het resultaat, Wat de lezer leert. Filosofen over het nut van literatuur, is gezien de omvang natuurlijk geen alomvattend exposé of een diepgravende studie. Wel is het een heel helder, toegankelijk essay dat de lezer op weg helpt bij het nadenken over literatuur.

Als we iets literatuur noemen, spreekt daar een waardeoordeel uit: we vinden het kunst. Onder literatuur schaart Verheyen teksten die je niet leest om er alleen informatie uit te halen, maar die je leest met aandacht voor de vorm. Bovendien bepaalt die vorm, bijvoorbeeld het vertelperspectief, vaak welke informatie we te lezen krijgen. Bij literatuur is er dus sprake van een zekere ondoorzichtigheid, van opaciteit – een term die Verheyen ontleent aan filosoof Peter Lamarque.

Het nut van literatuur

Bij non-fictie is er duidelijk wat te leren, maar hoe zit dat met fictie en literatuur? Verheyen schetst de opties: ofwel literatuur heeft een bepaald nut, zoals Aristoteles en christelijke denkers dachten; ofwel literatuur heeft geen nut, zoals Gerard Reve en Oscar Wilde dachten. Van de laatste citeert Verheyen deze mooie spreuk uit het voorwoord van The Picture of Dorian Gray: ‘Er bestaat niet zoiets als een moreel of een immoreel boek. Boeken zijn goed geschreven of slecht geschreven. Dat is alles.’

Als literatuur geen nut heeft, is het lezen van literatuur volgens Verheyen niet meer dan ontspanning, plezier of een esthetische ervaring. De lezer leert dan verder niets. Toch hebben we het gevoel dat er bij literatuur meer aan de hand is.

Bekend is het idee dat literatuur ons empathisch zou maken. Dat gebeurt dan doordat we tijdens het lezen afstand nemen van onszelf en ons inleven in anderen via verschillende personages. Dat betoogt filosoof Martha Nussbaum bijvoorbeeld. Het is ook de vooronderstelling van de rechters die veroordeelden verplichtten om bepaalde literaire werken te lezen.

Inleven in een insect

Verheyen wijst op enkele problemen die bij deze benadering komen kijken. Inleven in een ander zouden we evengoed kunnen leren uit non-fictie, een biografie bijvoorbeeld. En leren we uit romans wel echt iets over de werkelijkheid?

In Kafka’s De gedaanteverwisseling verandert de hoofdpersoon in een insect, maar, vraagt Verheyen retorisch, ‘kun je zeggen dat je door het lezen van die roman relevante kennis hebt opgedaan over hoe het is om op een ochtend te ontwaken in de huid van een reusachtige kever?’

Bij realistische romans zijn we geneigd te denken dat je wel degelijk iets leert over de werkelijkheid. Bij modernistische romans als die van Kafka, die welbewust het realisme in de roman ondergraven, is dat echter problematisch. In die werken lijkt het te draaien om de vorm, die voorrang krijgt boven een eventuele morele boodschap.

De kracht van literaire fictie

Maar juist hier toont zich de kracht van literaire fictie, stelt Verheyen in navolging van Paul Ricoeur. Literaire fictie zegt ons namelijk iets over de werkelijkheid op een indirecte, metaforische manier. Aangezien een eenduidige boodschap en een duidelijke relatie tot de werkelijkheid in fictie op losse schroeven staat, zal de lezer van literatuur altijd moeten interpreteren en aanvullen.

Omgekeerd zwengelt dit interpreteren en reflecteren ook zelfreflectie aan en kan literatuur lezen je eigen referentiekader verbreden en woordenschat vergroten.

Dit hele proces is waar literatuur lezen volgens Verheyen om draait: het zet je op een specifieke manier aan het denken. Zo laat ze, aan de hand van Ricoeur en Hannah Arendt, overtuigend zien wat de filosofische waarde van het lezen van literatuur is.

Verheyen vergeet alleen de laatste stap te zetten en haar eerste vraag te beantwoorden. Het zet ons aan het denken, maar maakt literatuur lezen ons nou betere mensen?

Niet per se. Literatuurcriticus George Steiner wijst er bijvoorbeeld voortdurend op dat in Weimar de achtertuin van Goethe grensde aan Buchenwald. Met andere woorden: als literatuur lezen ons betere mensen maakt, hoe konden nazi’s met een grote liefde voor literatuur dan tegelijk de grootste beulen en misdadigers zijn? Kennelijk hielp lezen bij hen niet. Ook op deze vraag hebben verschillende filosofen en critici antwoorden geformuleerd. Misschien voert dat te ver voor dit boek, maar zo is de cirkel nog niet helemaal rond.

Wat de lezer leert geeft evengoed een beknopt en duidelijk overzicht van het denken over literatuur. Daarmee is het zelf een leerzaam boek dat beslist aanzet tot lezen, interpreteren en nadenken en dat smaakt naar meer.

Gedichten van Fernando Pessoa

Gedichten waarin de dichter zich over zijn eigen kunst uitlaat zijn vaak populair. Ze geven een indruk van bijvoorbeeld de insteek of het programma van de dichter en werpen daarmee licht op de rest van het werk. Dat geldt ook voor Autopsychografie van Fernando Pessoa. In de nieuwe vertaling van Harrie Lemmens begint het zo:

De dichter doet alsof.
Hij doet dat zo compleet
Dat zelfs pijn die hem echt trof
Door hemzelf verzonnen heet.

In dit ‘doen alsof’ ging Pessoa veel verder dan andere dichters. Hij verzon niet alleen gevoelens, maar schiep zelfs meerdere alter ego’s, door hem ‘heteroniemen’ genoemd, met ieder een eigen persoonlijkheid en stijl. Zijn beroemde werk Het boek der rusteloosheid verscheen zelfs onder een ‘semi-heteroniem’, Bernardo Soares: een versie van hemzelf die werd gewekt wanneer hij erg moe was.

Naast de vele heteronieme of semi-heteronieme teksten, publiceerde Pessoa ook ‘orthoniem’, onder eigen naam. In de onlangs verschenen bundel Een spoor van mezelf vinden we een selectie van zijn orthonieme gedichten. Ook al is het oeuvre van Pessoa dus een ingewikkeld complex van bewust (of in ieder geval deels bewust) gecreëerde verzinsels, komen we in deze orthonieme gedichten iets dichter bij Pessoa.

Dat komt bijvoorbeeld door de thema’s, die vaker terugkeren in Pessoa’s werken. Net als de fragmenten in Het boek der rusteloosheid bestaan de gedichten vaak uit dromen, herinneringen, mijmeringen en gedachteflarden. Ze beschrijven regenbuien, stadsscènes en havens, en spelen met mist, nevels en schaduwen. Maar ze bevatten vooral veel bespiegelingen op de ziel, de identiteit of het ‘ik’, en de ongrijpbaarheid ervan.

Het zijn gedichten waarvoor je rustig moet gaan zitten en in de stemming moet zijn. Dromerig en melancholisch bij voorkeur. Daarnaast moet je accepteren dat Pessoa voortdurend aanwezig is. Hij is niet alleen een poseur, maar bij iedere gedachte of ieder gevoel dat hij beschrijft, komt ook zijn eigen reflectie – vaak een klacht of een verzuchting.

In Een spoor van mezelf zijn ook alle originelen opgenomen. Ook wie het Portugees niet machtig is, ziet zo hoe Lemmens lastige vertaalproblemen oplost en vaak het ritme intact weet te houden door slim te schuiven met rijmschema’s. In enkele gevallen lukt het hem zelfs nog beter te rijmen dan Pessoa zelf. De inhoud een beetje aanpassen is dan onvermijdelijk, al roept dat hier en daar wel vragen op, zoals waarom in het gedicht ‘Eros en Psychè’ plots de figuur van Doornroosje opduikt.

Naast de vergelijking tussen het origineel en het Nederlands is er nog een vergelijking te maken. Enkele van de gedichten in Een spoor van mezelf werden namelijk eerder al vertaald door August Willemsen. Neem het laatste kwatrijn van een gedicht dat in beide vertalingen begint met ‘O kerkklok van mijn dorp,’.

Het origineel gaat als volgt:

A cada pancada tua
Vibrante no céu aberto,
Sinto mais longe o passado,
Sinto a saudade mais perto.

Bij Willemsen lezen we:

Bij elke slag van jou in mij,
Trillend in de open hemel,
Voel ik verder het verleden,
Voel ik verlangen dichterbij

Bij Lemmens:

Ik voel bij iedere slag van jou,
trillend in de blauwe lucht,
hoe ’t verleden verder wegzakt
en mijn heimwee harder zucht.

Willemsen verandert het rijmschema en behoudt de herhaling in de laatste twee verzen; Lemmens behoudt juist het rijmschema en offert de herhaling op. Waar de vertaling van Willemsen ietwat statiger en formeler is, komt die van Lemmens juist directer en intiemer over, en dit verschil geldt ook voor de meeste andere gedichten die beiden vertaalden.

Nu hebben Pessoa’s gedichten zowel iets dandyesks als intiems, dus valt voor beide benaderingen wat te zeggen. Toch krijg je het gevoel dat Lemmens juist door zich iets meer vrijheid te permitteren de Nederlandse lezer dichter bij Pessoa brengt.

Pessoa worstelde met depressies en alcoholisme, en verzuchtte in zijn gedichten geregeld hoe moe hij wel niet was of hoe een poging iets te vangen mislukte. Toch gaat er toch ook iets positiefs uit van zijn werk. Alleen al de enorme hoeveelheid gedichten en fragmenten die hij naliet getuigt van een geweldige scheppingskracht. Ook is er in de gedichten zelf, naast het mistasten en wegglippen, eveneens die mooie droom, die hunkering en keer op keer die poging om toch het zelf te vangen. Bijvoorbeeld in deze bitterzoete openingsverzen van de bundel:

Soms droom ik voor mij heen
en zie terwijl ik ween
ver weg een land getekend
waar gelukkig zijn alleen
gelukkig zijn betekent.

Of in dit slot van een gedicht uit 1931:

Eén mens zijn is een cel,
ik zijn is niet zijn.
Ik zal vluchtend moeten leven,
maar het zal écht leven zijn.

‘Eén mens zijn is een cel’, wat een prachtig vers! Enerzijds is er het beklemmende beeld van de cel, anderzijds is er de suggestie van de enorme vrijheid die ontstaat als we onszelf en anderen niet krampachtig in één hokje proberen te stoppen. Pessoa toont als geen ander dat we altijd ‘meerdere mensen’ tegelijk zijn, en dus interessanter en rijker dan we soms denken.

Juist in een tijd van harde woorden, bezeten van kortstondig geluk en het vastpinnen van identiteit, loont het Pessoa te lezen. Bij hem horen we zachte woorden, proeven we verdriet en melancholie, en vinden we ruimte voor een meervoudige identiteit. Tegelijkertijd zijn we – steeds gevoeliger voor hoe we overkomen op anderen en bewuster bezig met het vormgeven van verschillende persoonlijkheden, onder meer door social media – ook meer op Pessoa gaan lijken.

Lucianus, Bacon en Swift

Fictie kan de werkelijkheid veranderen. Niet alleen doordat verhalen ons een andere kijk op de dingen geven, maar ook door het bekritiseren of bespotten van een bepaalde stand van zaken, om vervolgens een nieuwe, andere wereld te verbeelden. De enige beperking is de reikwijdte van de fantasie. Satires en utopieën zijn daarvan goede voorbeelden, twee literaire genres waarin wordt gespeeld en geëxperimenteerd met feit en fictie.

Sinds kort zijn drie van zulke verhalen weer volop verkrijgbaar in Nederlandse vertaling: Ware verhalen van Lucianus, Nieuw-Atlantis van Francis Bacon en De reizen van Gulliver van Jonathan Swift. Het zijn drie klassiekers die, ook al liggen er maar liefst zestien eeuwen tussen de publicatie van de eerste en de laatste, nauw met elkaar samenhangen. Wie hun onderlinge verband uitpluist, maakt een wonderlijke tocht die verscheidene keren over de grens tussen werkelijkheid en fantasie voert.

Het satirische reisverhaal
De reis begint bijna negentien eeuwen geleden in Samosata. Die stad, tegenwoordig een ruïne in zuidoost Turkije, maar destijds een belangrijke handelspost aan de Eufraat, was de geboorteplaats van Lucianus (ca. 125 – ca. 180). Deze Syrische schrijver was de bedenker van de eerste maanreis in de westerse literatuur, eeuwen eerder dan Cyrano de Bergerac, Jules Verne en Hergé. Maar ook literaire grootheden als Thomas More, Erasmus, Rabelais en Cervantes werden door zijn werk beïnvloed.

In Ware verhalen, een van Lucianus’ bekendste werken, vertrekt een groep reizigers per schip uit Europa om het Tegencontinent te ontdekken. De ik-persoon belandt op de maan, vervolgens in de bek van een immense walvis en ten slotte op het Eiland der Gelukzaligen. Daar geeft Lucianus onder anderen Socrates (‘verwikkeld in diepzinnig geleuter’), Plato (‘die scheen in zijn eigen, zelfverzonnen staat te leven’) en Diogenes (‘getrouwd met een hoertje’) ervanlangs.

Lucianus schrijft zelf: ‘Elk van mijn verhalen is een verkapte parodie op bepaalde oude dichters, geschiedschrijvers en filosofen (…)’ Zo is de opzet van Ware verhalen een parodie op de zeemansverhalen uit Lucianus’ tijd. In sommige passages vinden we onderwerpen en uitdrukkingen die typisch waren voor zulke reisverhalen. De reis begint als volgt:

Op een dag voer ik weg vanaf de Zuilen van Herakles en zette koers in westelijke richting, de oceaan op, met een stevige wind in de zeilen. Reden en motief van deze reis waren intellectuele nieuwsgierigheid, een zucht naar avontuur en het verlangen erachter te komen waar de oceaan ophoudt en wat voor mensen daar aan de overkant wonen. Met dit voor ogen had ik een heleboel proviand en ook genoeg water aan boord gebracht…

Deze ‘Zuilen van Herakles’, oftewel de rotsformaties bij de Straat van Gibraltar, waren een veelgebruikt ijkpunt in de zeemansverhalen. Ze golden als de grenzen van de bekende en beschaafde wereld; wie er voorbij voer, belandde in het avontuur en mogelijk in een nieuwe wereld.

Voordat het avontuur echt begint, maakt Lucianus nog enkele opmerkingen over de gebruikelijke zorgen om wind en proviand, en beschrijft hij nauwkeurig hoe het begin van de reis verloopt:

Een dag en een nacht voeren we met de wind in de rug en al die tijd hielden we in de verte nog land in zicht en raakten we niet erg ver uit de kust. Maar bij het aanbreken van de tweede dag wakkerde de wind plotseling aan; de zee zwol, de lucht werd zwart en voor we het wisten was het zelfs al te laat om het zeil nog te strijken. We richtten ons dus maar naar de wind en gaven ons over, en zo werden we negenenzeventig dagen lang door de storm voortgeblazen. Op de tachtigste dag brak plotseling de zon weer door en zagen we niet ver van ons af een dichtbebost eiland oprijzen…

Wie weet dat de verteller niet veel later een krankzinnige oorlog meemaakt tussen Maanlingen en Zonlingen – inclusief een Gierencavalerie, Kraanvogeldragonders en gigantische spinnen – snapt dat dit begin een parodie is. De precisie en geloofwaardigheid van het begin staan in groot contrast met de daarop volgende scènes. Op die manier bespot Lucianus de bestaande zeemansverhalen en ontleent hij aan hen het raamwerk voor zijn eigen verhaal. Juist het contrast – in feite hetzelfde als dat tussen de titel ‘Ware verhalen’ en de daadwerkelijke verhalen, die allesbehalve waar zijn – zorgt voor het komische effect.

Utopie wordt werkelijkheid
Aan het begin van de zeventiende eeuw was Lucianus beroemd en berucht in heel Europa. Zijn werk was eerder al herontdekt door humanisten als Rabelais, Thomas More en Erasmus, en de laatste twee hadden Lucianus zelfs vertaald. Tegelijk kreeg Lucianus’ werk ook kritiek te verduren, vanuit strengere religieuze hoek. Vooral zijn godendialogen werden geregeld als atheïstisch en immoreel aangemerkt.

Ook Francis Bacon (1561–1626) zag Lucianus als atheïst, maar wel een die het lezen waard was. In zijn essay over atheïsme schreef Bacon: ‘Een atheïst die kan nadenken is een zeldzaam verschijnsel: een Diagoras, een Bion, een Lucianus misschien, en dan nog een paar anderen (…)’. Het is de enige keer dat Bacon de naam van Lucianus expliciet noemt, maar het verraadt wel dat hij bekend was met diens werk.

In de tijd van Bacon waren reisverhalen bijzonder populair, waarschijnlijk doordat er ook in de werkelijkheid veel ontdekkingsreizen werden ondernomen en nieuwe overzeese gebieden werden ontdekt. Dat prikkelde de fantasie. Reisverhalen werden in relatief goedkope uitgaves op de markt gebracht en ook Ware verhalen werd, onder verschillende titels, meermaals opgenomen in zulke verhalenbundels.

Het lijkt erop dat Bacon voor zijn utopie Nieuw-Atlantis inspiratie heeft opgedaan bij Lucianus’ Ware verhalen. De Zuilen van Herakles, zorgen over wind en proviand en de ‘intellectuele nieuwsgierigheid’ waar de reis om begonnen was vinden we in beide verhalen. In beide verhalen verdwaalt het reisgezelschap in een storm op de oceaan, om vervolgens op een nog onbekend en bijzonder eiland aan te belanden. Bij Bacon begint de reis zo:

Er stond langer dan vijf maanden een wat zachte en zwakke maar gunstige oostenwind. Maar toen draaide de wind en bleef hij vele dagen uit het westen blazen, waardoor we niet of nauwelijks vooruitkwamen en soms dachten aan terugkeren. Toen staken er echter weer sterke en krachtige winden op vanuit het zuidzuidoosten, die ons – we konden er niets tegen beginnen – noordwaarts voerden. (…) En bij het aanbreken van de volgende dag konden we duidelijk zien dat het een land was, op het eerste gezicht vlak en vol begroeiing…

Hoewel de tijdsaanduidingen verschillen, zijn de overeenkomsten tussen het eerdere citaat van Lucianus en het begin van Nieuw-Atlantis niet te missen.

Het grote verschil tussen beide verhalen is dat Ware verhalen een duidelijk satirisch karakter heeft, terwijl Nieuw-Atlantis serieus van toon is en Bacon zijn geschetste wereld realistisch houdt. Pas in het licht van de rest van het verhaal wordt het ene fragment komisch en het andere niet. Waar Lucianus fictie gebruikt om de spot te drijven met beroemde denkers en hun filosofieën, gebruikt Bacon fictie juist om zijn eigen wetenschappelijke en maatschappelijke ideeën onder de aandacht te brengen.

Het bijzondere is nu dat de verzinselen van Bacon uiteindelijk werkelijkheid zijn geworden, althans deels. (Toegegeven, we zijn inmiddels in staat om naar de maan te reizen, dus in zekere zin is Lucianus’ fantasie ook verwezenlijkt, maar wel op een totaal andere manier – niet in een doodnormaal zeilschip dat opeens opstijgt vanuit de zee, om maar wat te noemen.)

Nieuw-Atlantis werd postuum uitgegeven, als – vermoedelijk onaf – aanhangsel bij een wetenschappelijk traktaat. Centraal in Bacons utopie staat Salomo’s Huis: een door de kroon begunstigd instituut voor nieuwe wetenschappen, gericht op ‘kennis van de oorzaken en verborgen werkingen der dingen, en het verleggen van de grenzen der menselijke beheersing tot het voortbrengen van al het mogelijke.’ Dit fictieve instituut werd de inspiratie voor een groep geleerden van de generatie na Bacon en kreeg vorm in de oprichting van de Royal Society, de Engelse koninklijke academie voor wetenschappen.

Hoewel Bacons ideeën over de indeling van de verschillende wetenschappen en de hiërarchie van de leden van het instituut niet een-op-een werden overgenomen, werd het algemene idee van Salomo’s Huis in een jaar of dertig uitgewerkt tot een instituut dat tot op de dag van vandaag bestaat. In die zin is Nieuw-Atlantis dus een verhaal dat de werkelijkheid veranderde, een utopie die, voor een deel, succesvol is verwezenlijkt.

Het vliegende eiland
Dat succes van de Royal Society werd echter anders geïnterpreteerd door de Ierse satiricus Jonathan Swift (1667–1745). Van zijn hand verscheen een van de geestigste kritieken op het instituut dat Bacon had geschetst. Net als Lucianus en Bacon, koos ook Swift in zijn beroemdste werk De reizen van Gulliver (1726) het reisverhaal als raamwerk. Swifts verhaal zweeft ergens tussen de absurditeit en spot van Lucianus en de ernst van Bacon.

In deel III van De reizen van Gulliver, dat een stuk minder bekend is dan delen over de Lilliputters en de reuzen, drijft Swift op fantasievolle wijze de spot met Salomo’s Huis en de Royal Society. Nadat zijn schip geënterd is, wordt Gulliver in het eerste hoofdstuk in zijn eentje in een bootje de oceaan op gestuurd. In dit verhaal strandt de verteller niet op een eiland, maar komt er juist een zwevend eiland op hem afgevlogen.

Op dit eiland, genaamd Laputa, naar het Spaanse woord voor ‘hoer’, hoort Gulliver onbekende muziekinstrumenten, ontmoet hij een koning met rond zijn troon allerlei wiskundige instrumenten, en krijgt hij eten opgediend in meetkundige figuren. Midden op Laputa is een koepel met telescopen en andere astronomische instrumenten, waarmee de eilanders meer ontdekkingen hebben gedaan dan de Europeanen in die tijd. Stuk voor stuk elementen die doen denken aan Nieuw-Atlantis.

Vervolgens krijgt Gulliver een rondleiding in een door de koning gesteund instituut, de Academie van Ontwerpers:

Op deze colleges verzinnen de professoren nieuwe regels en methoden voor de landbouw en de bouwnijverheid en nieuwe instrumenten en gereedschappen voor alle beroepen en ambachten (…) Alle vruchten van de aarde zullen rijpen in het seizoen van onze keuze en de oogsten zullen honderd keer zo groot zijn als tegenwoordig, en verder deden ze nog ontelbare andere fraaie voorstellen. Het enige ongemak is dat geen enkel van deze projecten werkelijk wordt voltooid…

Dan volgt een vermakelijke parodie op de rondgang door Salomo’s Huis in Nieuw-Atlantis en op de experimenten van de Royal Society, waarin vooral de nutteloosheid van die proeven wordt benadrukt. Zo is er een onderzoeker die al acht jaar lang probeert zonnestralen te destilleren uit een komkommer; een onderzoeker die poogt menselijke uitwerpselen weer terug te brengen tot het oorspronkelijke voedsel; een architect die huizen bouwt door te beginnen bij het dak om vervolgens omlaag te werken tot de fundering; een groep blinden met als taak het mengen van kleuren; een kunstenaar die zijde probeert te maken uit spinnenwebben, enzovoorts.

Met dit verhaal levert Swift enerzijds kritiek op de door Bacon aangemoedigde onbevangenheid bij empirische proeven en anderzijds op de ontdekkingen en uitvindingen van het wetenschappelijk instituut. Dit tweede punt van kritiek lijkt eerder gericht op de Royal Society dan op het idee van zo’n wetenschappelijk instituut in het algemeen. Ook Bacon vond immers dat wetenschap gericht moest zijn op het vergaren van nuttige kennis, kennis die het welzijn van de mens zou bevorderen.

Hoe dan ook, de reis die we nu hebben afgelegd ging van zeereizen in de Oudheid (feit) waarover avonturenverhalen werden verteld (fictie), die geparodieerd werden door Lucianus (fictie); dat geheel werd samen met de zeventiende-eeuwse zeereizen (feit) de basis voor Bacons Nieuw-Atlantis (fictie), dat op zijn beurt de inspiratiebron was voor de Royal Society (feit), die weer werd bespot in De reizen van Gulliver (fictie).

Hieruit blijkt dat literatuur, in dit geval de satire en de utopie, zich niet heeft te houden aan de grenzen die gelden voor wetenschap en politiek – een verhaal hoeft niet in strikte zin waar te zijn of een uitvoerbaar plan te presenteren – maar tegelijk niet volledig krachteloos of losgezongen van de wereld is. Tussen die twee uitersten ligt de ruimte waarin Lucianus, Bacon en Swift zich konden bezighouden met de menselijke drang naar reizen, ontdekken, kennis vergaren en fantaseren.

Troost in filosofie

In 523 werd Anicius Manlius Torquatus Severinus Boëthius, jarenlang een van de machtigste magistraten van het West-Romeinse rijk, plots ontdaan van al zijn macht en gevangengezet in Pavia. Hij werd het slachtoffer van een machtsstrijd aan de top. Een eerlijk proces werd het niet en de redenen voor zijn veroordeling bleven vaag. Niet veel later werd Boëthius op bevel van koning Theoderik, met wie hij zo goed bevriend was geweest, geëxecuteerd.

In zijn jaren in Pavia schreef Boëthius een persoonlijk en literair-filosofisch boek. Geïnspireerd door de situatie waarin hij verzeild was geraakt en het onrecht dat hem was aangedaan, zette hij zijn gedachtes op papier. Het resultaat, dat De consolatione philosophiae werd genoemd, zou uitgroeien tot een van de meest gelezen boeken in de Middeleeuwen en een klassieker in de filosofische canon. Onlangs verscheen onder de titel Troost in filosofie een gloednieuwe vertaling van de hand van Piet Gerbrandy, die zo meesterlijk is vervaardigd dat de lezer moeiteloos de bijna vijftien tussenliggende eeuwen overbrugt.

De vijf boeken van Troost (zoals Gerbrandy het afkort) beschrijven een gesprek tussen de ik-persoon – Boëthius – en Filosofie, een verpersoonlijking van de filosofie. Grofweg de eerste helft is een kritische beschouwing van het menselijk gedrag en werpt een aantal vragen op die in de tweede, opbouwende helft door Filosofie worden beantwoord. Boëthius gaat als het ware in therapie bij Filosofie, die hem probeert te troosten en op het rechte pad te krijgen.

De eerste boeken zijn vooral geïnspireerd door stoïcijnse en platoonse opvattingen, die aan de hand van aristotelische logica naar voren gebracht worden. Boëthius stemt gewillig in met de redeneringen van Filosofie. Prachtige beeldspraken worden afgewisseld met pakkende oneliners en prozastukken zijn doorregen met liederen. Neem dit fragment uit het vierde lied:

Wie wolkeloos zijn leven op orde heeft,
het arrogante lot in de tang kan nemen
en zonder een spier te vertrekken beide vormen
van Fortuna recht durft aan te kijken,
hem zal de dreigende gekte van de zee
die vanaf de bodem haar golfslag omwoelt,
noch het rokende vuur dat de Vesuvius
onberekenbaar uit zijn schoorsteen uitbraakt,
noch de baan van de bliksem die vaak hoge
torens treft, ook maar even uit het veld slaan.

Is dat geen prachtige belofte voor iemand die gevangen zit? Een typisch stoïcijnse houding bovendien, waarin Boëthius graag meegaat in afwachting van een antwoord op zijn vragen.

De grote vragen die Boëthius opwerpt, komen voort uit zijn penibele situatie: hoe moet hij zich verhouden tot het noodlot? Als er een god is, waar komt het kwaad dan vandaan, en waar komt het goede vandaan als er geen god is? Als God alles voorziet, bestaat er dan voor de mens wel vrijheid? Het zijn vragen die concreet en urgent worden in het licht van Boëthius’ gevangenschap.

In Boek II introduceert Filosofie het idee van het rad van fortuin. Wie zich laat meevoeren door het lot, is ook overgeleverd aan haar grillen. Geniet van de hoogtepunten, zegt Filosofie, maar weet wel dat je uiterlijk genot ooit weer kwijt zult raken en ‘niets is onfortuinlijker dan het besef succesvol geweest te zijn’.

Beter is het dus om niet te vertrouwen op uiterlijkheden als macht, roem, geld en genot. Roem en genot zijn maar beperkt en vluchtig, en met bezit komt altijd de zorg om het te verliezen en de zucht naar meer. Bovendien gaat het vergaren van geld vaak ten koste van anderen: ‘Wat een beperkte en armzalige rijkdom (…) die een enkeling niet kan krijgen zonder alle anderen arm te maken!’ Dit leest na al die eeuwen nog steeds als een actuele kritiek, denk maar aan de recente nieuwsberichten over het feit dat de rijkste één procent van de wereldbevolking meer dan de helft van al het vermogen bezit.

Filosofie lijkt hiermee ook te zeggen dat wat Boëthius is kwijtgeraakt er eigenlijk niet toe doet. In de tweede helft van Troosttoont Filosofie waar het volgens haar op aankomt. Kort gezegd is dat deugdzaamheid en een geloof in God. Vanaf dan wordt het werk een stuk abstracter en spreekt Filosofie vooral over goed en kwaad, en de goddelijke voorzienigheid.

In de twee laatste boeken concludeert Filosofie: al wat bestaat is goed en God voorziet alles. Dit onderbouwt ze met een ingewikkelde maar vernuftige filosofische oplossing. Ze onderscheidt de wereld om ons heen, die wij in de tijd kunnen waarnemen, van dat wat daaraan ontstijgt, het domein van God. Wat betreft goed en kwaad kan alleen God werkelijk oordelen, omdat hij alleen Hij het grote geheel doorziet. Dat doorzien doet God buiten de tijd, in een ‘eeuwig nu’, wat Filosofie ‘voorzienigheid’ noemt en onderscheidt van het ‘noodlot’ dat alleen gaat over afzonderlijke verschijnselen binnen de tijd.

Boëthius begint te protesteren, aangezien deze opvattingen niet alleen moeilijk te vatten zijn, maar ook niet stroken met alledaagse opvattingen en zijn eigen ervaringen. Uiteindelijk valt hij stil, krijgt Filosofie het laatste woord en heeft Troost in zekere zin dus een open einde. Is Boëthius met alle redeneringen van Filosofie iets opgeschoten? Wordt hij geholpen met de filosofische begripsverkenningen? Is hij daadwerkelijk getroost? Een eenduidig antwoord blijft uit.

Waarschijnlijk is dat een van de redenen dat het nog steeds een veelgelezen boek is. Troost in filosofie is daarnaast om historische redenen een bijzonder werk – vanwege de rijkdom aan klassieke invloeden van bijvoorbeeld Plato, Aristoteles en het stoïcisme enerzijds, en neoplatonisme en christelijk denken. Maar het is ook een echte klassieker vanwege de tijdloze thema’s.

De vorige Nederlandse vertaling is die van R.F.M. Brouwer uit 1990. ‘Hoe verdienstelijk die vertaling in vele opzichten ook is,’ schrijft Gerbrandy, ‘het werd tijd voor een nieuwe.’ En Gerbrandy laat zien waarom. Zo laat hij het oorspronkelijk metrum van de liederen los en dat levert heel leesbare, krachtige gedichten op.

Ook het proza is bij Gerbrandy soepel, hedendaags en toch rijk Nederlands. Dat zit hem in de woordkeuze: bij Brouwer lezen we bijvoorbeeld ‘fatum’, ‘lethargie’, ‘porismata’ en ‘collarium’, bij Gerbrandy wordt dat respectievelijk ‘noodlot’, ‘depressie’, ‘douceurtje’ en ‘kleinigheidje’. Waar Brouwer koos voor ‘de zee van dit bestaan’, kiest Gerbrandy voor ‘het zwalpen van dit leven’. Maar ook in zinsconstructies, waarbij kleine keuzes een groot verschil maken:

‘Wie heeft die hoerige artiestes bij deze zieke toegelaten? Niet alleen kunnen ze hem geen enkel soelaas bieden voor zijn kwalen, maar met hun verleidelijk gif geven ze er nog voedsel aan ook.’ (Brouwer, p.69)

‘Wie heeft die podiumhoertjes toestemming gegeven bij deze patiënt op bezoek te komen, hoewel ze zijn pijn niet alleen op geen enkele manier verzachten maar zelfs voeden met smakelijk gif?’ (Gerbrandy, p.48)

Gerbrandy heeft er alles aan gedaan om de tekst ook voor niet-specialisten toegankelijk te maken. Zijn inleiding is duidelijk en enthousiast, de voetnoten zijn verhelderend, maar de grootste verdienste van Gerbrandy is zijn mooie, speelse vertaling. Al met al bepaald geen schrale Troost.

De navel van Daphne

In 2010 was de Turbine Hall van het Tate Modern in Londen het eerste thuis van een van de beroemdste kunstwerken van Ai Weiwei. Onder de titel Sunflower Seeds werd de vloer van de immense hal bedekt met honderd miljoen witgrijze zonnebloempitjes. Filosoof Maarten Doorman bezocht het kunstwerk en schreef in zijn boek De navel van Daphne dat het zijn sceptische kijk op hedendaagse kunst veranderde. Volgens Doorman is Sunflower Seeds een goed voorbeeld van geëngageerde kunst. Wat maakt juist dit werk van Ai een goed voorbeeld? Wat is geëngageerde kunst eigenlijk en waarom is ze tegenwoordig zo lastig te maken?

In de zes essays waaruit De navel van Daphne bestaat zoekt Doorman naar antwoorden op die laatste vragen. Dat doet hij niet door een alomvattende kunstgeschiedenis te presenteren en van daaruit verder te denken, maar door korte schetsen van kunstwerken te combineren met eigen observaties en interpretaties, daarbij puttend uit zijn grote kennis van de filosofie en kunstkritiek. Het resultaat is een verzameling vlot geschreven, afwisselende stukken met veel sprekende voorbeelden, waardoor we al met al toch een beeld krijgen van de ontwikkeling en de status quo van de kunstwereld.

Van oudsher heeft de kunst ten dienst gestaan van andere domeinen, stelt Doorman. Kunst moest bijvoorbeeld een bepaalde moraal bijbrengen, vermakelijk zijn, een religieuze boodschap uitdragen of iemands macht, welvaart en smaak bekrachtigen. Pas sinds de Romantiek – na de filosofie van Immanuel Kant – is de kunst een zelfstandige discipline geworden, dat wil zeggen een autonoom domein met haar eigen regels.

Doorman is expert op het gebied van de Romantiek, dus het is niet verwonderlijk dat dit punt verschillende keren terugkeert. De verzelfstandiging van de kunst gedurende de Romantiek is het moment dat de relatie kunst–maatschappij of kunst–politiek problematisch wordt. Met andere woorden, vanaf dan wordt geëngageerde kunst lastig. Want als de kunst haar eigen regels volgt, hoe kan ze zich dan verbinden met (de regels van) de politiek en moraal? Hoe verhoudt het esthetische zich tot het ethische?

Met verwijzing naar Arnold Heumakers’ omvangrijke studie De esthetische revolutie schetst Doorman twee uiterste reacties op deze vraag in de kunst. Er kwam ofwel een ‘totalisering’ ofwel een ‘verabsolutering’ van de kunst. De kunstenaar zou onze kijk op de wereld geheel veranderen en Romantiseren – ‘het gewone een hogere betekenis geven, en aan het alledaagse een geheimzinnige aanblik verlenen’, zoals Novalis het verwoordde –óf, als dat niet lukte en de wereld lelijk, materialistisch en bekrompen bleef, de kunstenaar zou zich teleurgesteld terugtrekken en de kunst afzonderen.

Die laatste beweging kennen we als l’art pour l’art: kunst louter en alleen omwille van de kunst. Maar dit volledig terugtrekken uit de wereld ontmantelt Doorman als een ‘ideologische mythe’. Niet alleen bleken l’art-pour-l’art-kunstenaars ook geëngageerd werk te maken dat vaak nog succesvoller was ook, maar bovendien kan kunst zich nooit, zelfs niet in de vrijere ruimte van een museum, volledig aan de wereld en de geldende moraal onttrekken. Er blijven grenzen. En zelfs niet-geëngageerde kunst kan voor een politiek karretje gespannen worden of vercommercialiseren.

Een manier waarop kunst zich kan bemoeien met de samenleving is provocatie – door het doorbreken van taboes over seks, religie en geweld bijvoorbeeld. Vaak is het echter de vraag of er nog sprake is van kunst. Doorman noemt bijvoorbeeld een groep Weense kunstenaars die zichzelf eind jaren zestig met bloed, pis en poep besmeurden in een universiteitsgebouw, of een performance eind jaren zeventig van Marina Abramovic en Ulay die in elkaars mond bleven ademen tot ze bijna stikten. ‘Waar de provocatie overgaat in ondubbelzinnigheid, of louter een schreeuw om aandacht wordt van een uitgebluste avant-garde, of een reclamestrategie van de kunstenaar, een handelsmerk om aandacht te genereren, daar raakt de kunst zelf uit zicht’, zo concludeert Doorman.

Na een periode van avant-garde – waarin kunst zich vooral diende te verzetten tegen de bourgeoisie – en daarna postmodernisme – waarin ‘het einde van de kunst’ werd afgekondigd, en kunst werd vervangen door theorie – zijn we nu beland in een tijd waarin kunstenaars weer serieus geëngageerde kunst proberen te maken.

Het resultaat is echter niet altijd overtuigend. Doorman beschrijft zijn bezoeken aan de documenta in Kassel en de Biënnale van Venetië: ‘Veel werk vertoonde daar een maatschappelijk of politiek engagement dat weinig verraste, omdat de kunst daar niet veel meer aan toevoegde. Zodra je dankzij de vaak onmisbare toelichting had vastgesteld welke misstand aan de kaak werd gesteld, was je ook meteen klaar met het kunstwerk. Wie is er immers niet tegen armoede en ongelijke kansen.’ En later: ‘[D]e talloze kunstliefhebbers konden in Venetië op hun gemak genieten van hun cappuccino en van hun eigen maatschappelijke betrokkenheid.’

Hoe moet het dan wel? Wat maakt iets tot kunst en hoe kan kunst op een geslaagde manier geëngageerd zijn? Doorman geeft een aantal eenvoudige maar treffende criteria. Kunst is volgens hem per definitie dubbelzinnig. Is een werk niet dubbelzinnig en kun je het maar op één manier interpreteren, dan is het niet veel meer dan een politieke boodschap, reclame, design of amusement. Maar hier zit precies de moeilijkheid van geëngageerde kunst, want een morele of politieke boodschap is juist zo ondubbelzinnig mogelijk. Hier wringt het tussen de autonomie en het engagement van de kunst en het is aan de kunstenaar om iets met die spanning te doen.

In de verschillende essays noemt Doorman een aantal dingen die we van de geëngageerde kunstenaar mogen verwachten. De kunstenaar is op zoek naar een andere wereld, brengt de verbeelding op gang, prikkelt een maatschappelijk debat en toont maatschappelijk onrecht, zonder dat de toeschouwer zijn schouders erbij kan ophalen om naar de volgende aanklacht door te lopen. Daar staat tegenover dat de kunstenaar minder gebonden is aan sociale regels dan bijvoorbeeld de journalist of de wetenschapper.

Terug naar Ai Weiwei. Hoe scoort Sunflower Seeds volgens deze criteria? De miljoenen pitjes zijn stuk voor stuk met de hand geverfd in de Chinese streek waar porselein vanouds wordt vervaardigd. Niet moeilijk om te zien dat die pitjes symbool staan voor de miljoenen Chinezen, die natuurlijk allen individuele personen zijn. Het werk verwijst naar Mao, die zich liet afbeelden in een veld met zonnebloemen die naar hem gekeerd waren: de dictator als zon, het volk als zonnebloemen. Daarnaast is het te interpreteren als een hedendaagse kritiek op politici en commerciële reuzen die het individu reduceren tot een kleurloze massa.

Aanvankelijk mochten bezoekers vrijelijk over de zonnebloempitjes heen lopen en erop zitten en liggen. Doorman bekent zelfs dat hij – waarschijnlijk niet als enige – een pitje pikte. Eén pitje meer of minder, dat merkt natuurlijk niemand. Maar als je bedenkt dat ieder zonnebloempitje symbool zou kunnen staan voor een individueel persoon, krijgen deze interacties meteen al iets ongemakkelijks. Nog betekenisvoller werd het werk toen bekend werd dat het porseleinstof ongezond kon zijn en er op last van de autoriteiten hekken omheen geplaatst moesten worden. ‘De autonomie van dit al te massieve werk moest worden hersteld’, schrijft Doorman.

Een bijzonder gelaagd, geslaagd en geëngageerd kunstwerk dus. ‘Hier lagen tonnen en tonnen aan politieke en sociale filosofie op de vloer. Het ging over diefstal en eigendom, over individu en gemeenschap, over de totalitaire staat, over globalisering en over engagement.’ Het is paradoxaal, dubbelzinnig en de toeschouwer moet er iets mee doen om het af te maken. Dat is precies waar Ai in uitblinkt volgens Doorman: ‘[A]ls je goed naar het werk van Weiwei kijkt, zitten er altijd weer allerlei laagjes en dubbele betekenissen in.’

Wandelen

Wandelen is een vaardigheid die iedere filosoof onder de knie zou moeten hebben. Het verschilt wezenlijk van hardlopen: geen haast, geen regels, geen competitie, geen finish. Het verschilt ook wezenlijk van lopen: dat is functioneel en doelgericht. Wandelen is een doel op zich, maar tevens ideaal voor het achterlaten van zorgen, verzetten van gedachten, overpeinzen van ideeën of in contact komen met de natuur. Geen wonder dus dat verschillende filosofen erover schreven.

De brief van Petrarca over zijn beklimming van de Mont Ventoux in 1336 geldt als een vroege voorloper van de wandelliteratuur, maar pas echt populair werd wandelen bij denkers als Rousseau en Nietzsche. Een van de beroemdste literair-filosofische teksten over wandelen komt van de hand van Henry David Thoreau. Met de toepasselijke titel ‘Walking’ is het stuk de weerslag van een lezing die hij meermaals hield en herschreef. In 1862, een jaar na Thoreaus overlijden, werd het gepubliceerd en het groeide uit tot een van zijn beroemdste essays.

Onlangs verscheen ‘Walking’ in Nederlandse vertaling van Edzard Krol onder de titel Wandelen. Op zoek naar de verloren natuur, met een voorwoord van Norbert Peeters een nawoord van Jelle Reumer. Een beknopt boekje, maar bepaald geen eenvoudige introductie voor wie wil beginnen met filosofisch wandelen. Het is eerder een goede kennismaking met het eigenzinnige werk van Thoreau.

De reputatie van Thoreau als denker wisselt sterk. Met onder meer Ralph Waldo Emerson en Walt Whitman maakte Thoreau deel uit van wat bekend kwam te staan als de Amerikaanse Renaissance, de beweging die de Amerikaanse literatuur op de kaart zette. Thoreaus idee van civil disobedience, burgerlijke ongehoorzaamheid, werd een inspiratiebron voor Tolstoj, Martin Luther King en Gandhi. Zijn hoofdwerk Walden is nog steeds een vast onderdeel in het Amerikaanse curriculum en geldt als een van de grote Amerikaanse klassiekers.

Toch wordt Thoreau ook geregeld bekritiseerd als slordige en hypocriete denker. Een paar jaar terug werd hij bijvoorbeeld gefileerd in een uitgebreid stuk in The New Yorker. De held van individualisme en wildernis leefde zelf in een soort stadspark, ontving geregeld bezoek, en zijn moeder en zusje brachten hem eten en schone was. Niet dat een filosoof dat per definitie zou moeten ontberen, maar voor iemand die onafhankelijkheid houdt voor het grootste goed, is het toch op zijn minst een beetje vreemd.

Wandelen weerspiegelt de goede en slechte kanten van Thoreau. Bij vlagen is de tekst wijdlopig, rommelig en vaag. Waar andere schrijvers vooral tonen wat een feest het is om te wandelen en de bijpassende vrijheid te ervaren, is Thoreau hier vooral pessimistisch en neemt hij anderen de maat. Hij bekritiseert samenleving en beschaving, want ‘verdedigers van de beschaving zijn er genoeg: de predikant, het schoolbestuur – en ook u hier allen aanwezig is dat toevertrouwd.’ En verderop stelt hij: ‘Niet ieder mens hoeft beschaafd te zijn.’ Politiek doet Thoreau af als slechts een ‘smal veldje in het landschap’, en als ‘niet meer dan de sigarenrook van een man’.

Ook literatuur moet eraan geloven: ‘De Engelse literatuur, van de tijd van de minstrelen tot die van de Lake Poets – inclusief Chaucer, Spenser, Milton en zelfs Shakespeare – ademt niet de frisheid van een originele wilde herkomst.’ Een boude stelling, die we goed in de context moeten zien: ook Emerson en Whitman zetten zich in woord af tegen de bekende – Europese – auteurs, maar waren zelf weldegelijk goed ingevoerd en kenden hun klassiekers.

Thoreau zet zich ook af tegen de technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen van zijn tijd: ‘Er bestaat een Vereniging voor de Verspreiding van Nuttige Kennis. Kennis is macht, zo wordt er beweerd, u kent het wel. Maar ik ben ervan overtuigd dat er evenveel behoefte is aan een Vereniging voor de Verspreiding van Nuttige Onwetendheid.’ De vereniging waar Thoreau op doelt is de Society for the Diffusion of Useful Knowledge, een club ter bevordering van zelfonderricht en goedkope boeken voor de arbeidersklasse. De vereniging had ook een vestiging in Boston, waar nota bene Emerson nog een lezing gaf.

Wie met een hedendaagse blik Thoreaus uitspraak wil lezen als een kritiek op rendements- of nutsdenken, doet er goed aan om ook deze uitspraak in de context van die tijd te lezen. Het ‘kennis is macht’ waar hij tegen ageert is vaak toegeschreven aan Francis Bacon. Maar Bacon bedoelde met ‘kennis’ inzicht in de werking van de door God geschapen natuur, en met ‘macht’ de mogelijkheid om die dingen te verrijken. Onder de nuttige kennis waar Thoreau zich zo stellig tegen afzet vallen dus ook bijvoorbeeld medicijnen tegen de vreselijkste ziektes. Omdat Thoreau hier verder niets over zegt, blijft zijn wetenschapskritiek helaas gratuit.

Toch levert Thoreau ook kritiekpunten die vandaag de dag wél standhouden. Zo pleit hij tegen de inperking van al het groen in perceeltjes en tuintjes, en voor natuurbehoud en het waarderen van de schoonheid van een landschap. Ook keert hij zich tegen economisme en prestatiedrang. Thoreau ziet de beginselen ontstaan van onze hedendaagse onrustige en met zaken geobsedeerde samenleving, en zet daar iets wilds tegenover: wandelen in plaats van handelen.

Hoe moeilijk het is om aan die trend te ontsnappen, blijkt uit een wrange constatering van Norbert Peeters in zijn voorwoord. Want ondanks de waarschuwingen van Thoreau is ook het wandelen tegenwoordig opgeslokt door de economie van het toerisme, stelt Peeters. Er is een behoorlijke industrie rondom wandeluitrusting ontstaan, van ergonomisch verantwoorde schoenen tot en met uitgebreide reisgidsen en peperdure GPS-apparatuur. Voor het vrije en doelloze wandelen dat Thoreau voorstond, is dat alles in elk geval niet nodig.

Naast deze lof voor Thoreaus profetische gave, bevatten het voorwoord en nawoord eerlijke kritiek op Thoreau en tal van verwijzingen naar andere relevante denkers. Zelfs de binnenkant van het omslag is optimaal gebruikt: daarop staat een prachtige voorrede bij Thoreaus Walden, geschreven door zijn bewonderaar Frederik van Eeden. Zo is Wandelen al met al een mooie uitgave van een prikkelende klassieker.

De filosofie van Karl Jaspers

Er is een tv-optreden van Karl Jaspers bewaard gebleven waarin de gerenommeerde Duitse filosoof achterover leunend in zijn stoel, gewichtig en in een tempo dat past bij een heer op leeftijd, terugblikt op zijn leven. Hij herinnert zich de vakanties in zijn jeugd naar de Duitse Waddeneilanden, en dat hij daar, ’s avonds, aan de hand van zijn vader, voor het eerst de eindeloze zee zag en betoverd raakte:

De zee is – door haar constante verandering, altijd binnen de oneindige grotere orde – als een spiegel van het leven en van filosofie. Al het vaste, heerlijk geordende, het thuis voelen, de geborgenheid, dat is allemaal onontbeerlijk. Maar dat er ook iets anders is, de oneindigheid van de zee, dat is bevrijdend. Dat brengt ons tot waar de vastigheid eindigt, maar zonder dat we in het bodemloze verdrinken, in een eindeloze geheimzinnigheid.

De oneindigheid van de zee bevrijdt ons van iets waaraan we verbonden blijven en dat we heerlijk vinden: het ‘thuis voelen’ en ‘geborgen zijn’. Ze stijgt daarboven uit, en dit overstijgen dat is de aard van filosofie. Het kunnen uithouden dat er nergens een grond is, dat er op deze plek geen alles funderende bodem en nergens een ankerplaats is, dat is de ontstellende eigenheid van de zee.

Daarop volgt natuurlijk snel het besef: nee! zo is het niet met het leven. Dit is juist het overstijgende. De spiegel van wat we nodig hebben om door te dringen in dat wat verder gaat dan de eindige dingen waaraan we gebonden zijn.

Hier hebben we Jaspers’ filosofie in een notendop. Jaspers werd beïnvloed door Kant, die het onderscheid maakte tussen de wereld op zichzelf en de wereld zoals die zich aan ons voordoet en stelde dat wij in principe alleen kennis kunnen nemen van dat laatste, van ‘fenomenen’. Zo werd de vaste grond onder onze voeten weggeslagen en raakte iedere bodem of ankerplaats uit het zicht.

Sindsdien is het voor filosofen de vraag of er überhaupt iets is buiten of boven de fenomenen. Is er een god of iets transcendents, en is metafysica, een theorie over dat wat het fysische ontstijgt, mogelijk? Het antwoord dat Jaspers daarop gaf is het onderwerp van het onlangs verschenen Sporen van transcendentie van Jozef Waanders.

Waanders begint met een beknopte bespreking van de denkers die Jaspers beïnvloedden. Naast Kant waren dat volgens hem met name Kierkegaard en Nietzsche. Beide grootheden bogen zich over de vragen die Kant had opgeworpen. Het waren niet zozeer hun specifieke antwoorden, maar vooral hun kritische denken dat Jaspers beïnvloedde. Waanders parafraseert Jaspers:

[D]oor hun bijna onbegrensde wil tot waarachtigheid wordt immers zó kritisch bevraagd en genadeloos ontmaskerd, dat het gevaar bestaat dat er ondanks het hartstochtelijke en intensieve zoeken uiteindelijk niets gevonden wordt. Het is precies die bodemloosheid, dat verlies van vanzelfsprekendheid waarin Jaspers hun betekenis voor de moderniteit ziet liggen […]

Zijn eigen antwoord zoekt Jaspers in wat hij noemt een ‘wijsgerig geloof’, dat hij afzet tegen wetenschap en openbaringsgeloof. De wetenschap, die in Jaspers tijd volgens hem haast als een geloof werd vereerd, is van belang, maar kan altijd slechts een klein deel van de wereld kennen. Wetenschap richt zich op het fysische en kan dus geen metafysica opleveren of een levensdoel bepalen.

Met een anekdote over Galileo Galilei en Giordano Bruno laat Jaspers zien waaruit volgens hem het verschil bestaat tussen wetenschappelijke kennis en een wijsgerige overtuiging. Beide Renaissancedenkers kregen het aan de stok met de Kerk en zouden geëxecuteerd worden tenzij ze hun stellingen terug zouden trekken: Galilei dat de aarde rond de zon draaide; Bruno zijn theologische opvattingen. Galilei trok de stelling terug, maar Bruno weigerde en belandde op de brandstapel. ‘Giordano Bruno geloofde, terwijl Galilei wist’, zegt Jaspers. Zo is zijn wijsgerig geloof ook afhankelijk van de persoonlijke, innerlijke overtuiging.

Het geloof waar Jaspers op doelt is echter niet hetzelfde als het christelijke openbaringsgeloof. Er is volgens hem geen sprake van een persoonlijke God en we moeten de Bijbel niet zien als ware goddelijke openbaring die we letterlijk moeten nemen. In zo’n geloof is volgens Jaspers geen ruimte voor filosofie en geen ruimte voor de menselijke vrijheid.

Maar als wetenschap en het openbaringsgeloof niet de metafysica opleveren waar Jaspers op uit is, wat dan wel? Volgens hem zijn er twee wegen naar transcendentie: een oriëntatie op de wereld en een verheldering van existentie, oftewel het mens-zijn. Beide wegen zijn uiteindelijk doodlopend, maar daaruit leren we – net als bij wetenschap en openbaringsgeloof – iets over de juiste weg.

Als we nadenken over de wereld, blijft er altijd iets verborgen: denken veronderstelt het onderscheid tussen subject en object, maar het transcendente omvat per definitie beide en kan dus niet in zijn geheel tot fenomeen – oftewel object van een subject – gemaakt worden. Ook als we zelf ervaren wat het is om te zijn, blijft er altijd iets verborgen: ik ervaar namelijk nooit hoe het gehele zijn is, maar slechts mijn eigen zijn, tijdelijk en binnen de wereld.

Jaspers’ conclusie is dat we simpelweg nooit in staat zullen zijn om transcendentie te begrijpen of in woorden te vatten. Wel kunnen we volgens Jaspers een soort geheime tekenen van het transcendente ontwaren, die hij chiffren noemt. In van alles kunnen we ze aantreffen: in kunst, mythes, geschiedenis, de aanblik van de zee. Het zijn ‘sporen van transcendentie’ – aanwijzingen die erop duiden dat het transcendente moet bestaan, ook al kunnen we het niet begrijpen, hoewel we er toch altijd naar streven.

Hoe frustrerend deze openheid van Jaspers’ filosofie uiteindelijk ook is, ze zet de lezer nadrukkelijk aan tot filosoferen. Misschien is dat een van de redenen dat Jaspers’ werken opvallend genoeg nog steeds te vinden zijn in iedere kwaliteitsboekhandel in Nederland. Vooral Inleiding in de filosofie, Kleine leerschool van het filosofisch denken en Nietzsche en het christendom zijn verkrijgbare titels die raken aan dezelfde thema’s.

Het aardige van Sporen van transcendentie is dat het juist een aantal teksten van Jaspers behandelt die niet meer in de boekhandels te vinden zijn. Geen lichte kost, maar wel een gedegen introductie op deze intrigerende metafysica. Na een duik in Jaspers werk, zal de zee er in ieder geval nooit meer hetzelfde uitzien.

Oorlog en oorlog

Over oorlog

Blijven is nergens

Lees ook:

Jacques de fatalist en zijn meester

Tractatus logico-philosophicus

Kattenverhaaltjes van de koning der Praagse letteren

Van V naar W

Duizelingen

Vernietiging, verval en vergankelijkheid

Wertach

Nareizen

Het nut van literatuur

Inleven in een insect

De kracht van literaire fictie