Thomas

De lange, lange zinnen van László Krasznahorkai

De lange, lange zinnen van László Krasznahorkai

De lange, lange zinnen van
László Krasznahorkai

Mensen praten met komma’s, niet met punten. De punt, die is eigenlijk alleen voor God. Dat meent de Hongaarse schrijver László Krasznahorkai. En die overtuiging is heel gemakkelijk terug te vinden in zijn romans: het komt zelden voor dat er na een paar woorden al een punt volgt. Krasznahorkai’s zinnen gaan maar door.

Ik houd wel van een mooie lange zin en we hebben het al eerder gehad over lange zinnen – die van bijvoorbeeld Virginia Woolf en Bohumil Hrabal waren flink –, maar ik ben er vrij zeker van dat de onderstaande zin van Krasznahorkai uit Oorlog en oorlog (verschenen in 1999, maar dit jaar vertaald) de langste zin is die ik in mijn blog in z’n geheel zal citeren. Zo lang zelfs, liefst 829 woorden, dat ik voor deze keer de boel omdraai: ik schrijf eerst wat over de zin en dan pas komt de zin zelf.

Het verhaal
Onze zin komt uit het begin van het boek. György Korin, een archivaris, vindt een mysterieus manuscript in het archief in de Hongaarse provincie waar hij werkt. Het verhaal dat in het manuscript wordt beschreven neemt Korin in beslag en hij is ervan overtuigd dat het een uiterst belangrijke boodschap voor de mensheid bevat. 

In dat verhaal komen vier mannen genaamd Kasser, Falke, Toot en Bengazza, in verschillende eeuwen op verschillende plekken, telkens als de vrede en beschaving ergens ten einde loopt. Dus bijvoorbeeld – zoals in onze zin – op Kreta aan het eind van de Minoïsche beschaving, die vijftienhonderd jaar vrede kende. 

Het punt van de punt
Het eerste wat opvalt aan onze zin is dat er maar geen punt komt. Je zou er met gemak tien of elf kunnen zetten, en misschien wel meer. Dat zet je (mij althans) aan het denken over wat een zin met een punt eigenlijk is. 

Ik weet niet of mensen praten met komma’s en niet met punten, en of dat dan voor iedereen hetzelfde is of voelt. Ik weet wel dat als ik deze blogposts schrijf, ik meestal toch eerst in mijn hoofd een volzin probeer te formuleren, die ik daarna eventueel nog bijschaaf of opknip met punten. 

Maar Krasznahorkai heeft wel een punt: door ervaringen en gedachtes in te delen in zinnen met een punt, brengen we altijd een zekere afbakening en ordening aan. De ordening van interpunctie is niet in beton gegoten, maar afhankelijk van gebruiken en conventies. Interpunctie verschilt per taal, per stijl, per persoon, per tekst of zelfs per personage of passage. Bij poëzie kun je die regels helemaal laten varen, maar bij romans natuurlijk ook. En bij Krasznahorkai is daar geen ontkomen aan.

In Oorlog en oorlog vind ik het eigenzinnige puntgebruik geen trucje of zomaar een hobby van de auteur, want hoofdpersoon Korin worstelt zelf ook met ordeningen: de ordening van het manuscript dat hij vindt (dat op een gegeven moment alleen nog uit herhalende fragmenten bestaat) en met de ordening van de wereld en de mensen om hem heen. Door de lange zinnen, waarin ook nog eens van onderwerp wordt gewisseld, is het lezen van Krasznahorkai een ontregelende ervaring – maar geen onprettige, en het went ook nog eens verrassend snel, omdat de zinnen wel lopen.

Vertellers
Onze zin is geordend met verschillende vertellers. Korin en dan de vier mannen uit het verhaal van het manuscript. De kern zit wat dit betreft in het midden: ‘zo vertelde Korin twee dagen later aan de vrouw’. Daarvoor lezen we tweemaal ‘zei Falke’, ‘zei Falke’, viermaal ‘zei Kasser’, en ‘begon Toot’; erna lezen we drie keer dat Bengazza iets zegt. Op basis hiervan zou je de zin normaal gesproken opknippen.

In de tweede helft, dus als we weten dat Korin dit alles vertelt, lezen we ook een paar Engelse woorden. Dat is leuk, want dat wijst ons er steeds op dat Korin aan het vertellen is aan de vrouw van zijn huisbaas, die amper Hongaars spreekt en vermoedelijk alleen die Engelse woordjes snapt – als ze überhaupt al luistert. Zo doorprikt Krasznahorkai het verhaal van het manuscript dus steeds met de wereld waarin Korin zelf verkeert. 

Sfeervolle ondergang
Goed, dat wat betreft de structuur. Andere zinnen in het boek werken ook zo, maar toch springt deze zin er voor mij uit. Dat komt door de sfeervolle beschrijving. Ik zal niet alles overschrijven, maar wat een mooie beelden! Sowieso het beeld van de vier die op Kreta in een olijfboomgaard melancholisch met elkaar zitten te filosoferen: dan ben ik al meteen verkocht. 

In deze zin zie je ook mooi die omslag van ordening naar chaos, waar het verhaal in het manuscript – en eigenlijk het hele boek, en misschien wel het hele oeuvre van Krasznahorkai – om lijkt te draaien. Eerst lijkt de nadruk te liggen op de verbondenheid van de mens met het landschap en de natuur. We krijgen maanlicht, winterse rust en de explosie van de lente, beschroomde bewondering, de schommelende zeehorizon, een goddelijke aanwezigheid. En dan komen er verontrustende voortekenen, alle dieren die op hol slaan, de hemelse oorlog, de ruin. (De dubbeling ‘dit prachtige eiland op dit prachtige eiland’ is trouwens goed overgenomen door vertaalster Alföldy: die zit ook in het Hongaarse origineel.)

Het zijn simpele beelden, zoals je in een mythe of een Bijbelverhaal verwacht, van bekende natuurverschijnselen en alledaagse dieren. Alleen die apen vallen op: leefden er apen op Kreta? Maar het zijn vooral heel veel beelden, dat geeft smaak en sfeer aan de zin, en woorden als ‘droom’, ‘visioen’ en ‘schittering’ dragen daaraan bij. 

De zin zelf is eigenlijk ook een soort machtig verband van vele details dat hij beschrijft. Hier komt-ie:

‘’s Avonds hadden ze het erover in de boomgaard, terwijl ze in het sterke maanlicht naar de enorme schommelende massa van de zee beneden zaten te kijken, dat er een moeilijk te verwoorden maar boeiende samenhang was tussen mens en landschap, tussen de observerende mens en het waargenomen object, een machtig verband waardoor de mens het geheel kon zien, het was zelfs zo, zei Falke, dat dit de enige situatie was in het menselijk bestaan dat werkelijk en zonder enige twijfel uitzicht op het geheel bood, al het andere ten aanzien van het geheel was slechts verbeelding, gedachten en dromen, hier echter, zei Falke, was het geheel werkelijk, feitelijk reëel, geen valse schittering, geen bedriegelijk visioen, niet iets wat ontsproten was aan de verbeelding, de gedachte of de droom, nee, hier was het geheel van het leven aan het werk, daarop kreeg de mens zicht als hij rondkeek in het landschap, op het leven aan het werk in de winterse rust en de explosie van de lente, op het geheel dat zich in de details openbaarde; de natuur was dus, zei Kasser, de eerste en laatste onbetwistbare zekerheid, het begin en het einde van de ervaring, maar ook van de verwondering, want als het ergens onvermijdelijk was dat we geraakt en geroerd werden door het geheel van de natuur, dan was het hier, omdat we iets zagen waarvan we de essentie niet begrepen maar waarvan we wel wisten dat het op ons betrekking had, geraakt en geroerd werden we, zei Kasser, omdat we ons in de uitzondelijke situatie bevonden dat we dit geheel van stralende schoonheid mochten beoordelen, zelfs al was dat oordeel niets dan beschroomde bewondering voor die schoonheid, want het was mooi, zei Kasser, en hij wees naar de schommelende zeehorizon in de verte, die onophoudelijke oneindigheid van de golven, het avondlicht dat op hun koppen weerkaatste, maar mooi waren ook de bergen achter hun rug en verder weg de vlakten, de rivieren en wouden, mooi en onmetelijk rijk, zei Kasser, want dit moest er beslist aan worden toegevoegd, de onmetelijkheid en de rijkdom, als je namelijk in gedachten langsging wat je bedoelde wanneer je het over de natuur had, dan kon je ook instorten onder de rijkdom en de onmetelijkheid ervan, zo rijk en onmetelijk was de natuur, en dat had alleen nog maar betrekking op miljarden deelnemers, niet eens op de miljarden mechanismen en submechanismen, terwijl het ook daarop betrekking moest hebben, dus uiteindelijk op de enige goddelijke aanwezigheid – zoals we de onbekendheid van het doel hadden genoemd – waarvan die onbevattelijke miljarden van de deelnemers en mechanismen vermoedelijk waren doordrongen, hetgeen echter niet bewezen was, zo zaten ze die avond te praten in de olijfboomgaard, en nadat ze lange tijd hadden gezwegen, begon Toot over het verontrustende gedrag van de vogels, waar iets achter moest zitten, zodat ze zich daar nu wel mee moesten gaan bezighouden, vanaf die tijd kwam het althans steeds vaker ter sprake, zo vertelde Korin twee dagen later aan de vrouw, wat dit was, en wat er moest gebeuren en wat ze ervan moest denken, totdat de tijd kwam dat ze moesten inzien dat de zogenaamde verontrustende verschijnselen niet alleen bij de vogels, birds, in het oog liepen, maar ook bij de geiten, de koeien en de apen, monkeys, dat er angstaanjagende veranderingen waren in het gedrag van de dieren, bijvoorbeeld dat de geiten niet rustig op de hellingen van de rotsen konden blijven maar zich in de diepte stortten, dat de koeien soms zonder enige zichtbare aanleiding in paniek raakten en op hol sloegen, dat de apen krijsend het dorp in renden maar behalve dat krijsen en rondrennen niets anders deden, enzovoort, en vanaf die tijd was er geen spoor meer te bekennen van het goede humeur en de evenwichtingheid van daarvoor, en hoewel ze ook verder bleven werken met de vrouwen en de mannen, nog steeds weleens naar de olieslagerijen, oil-mill, gingen en nog eens mee op de boten stapten om met fakkels op inktvis te vissen, octopus-fishing, maakten ze er ’s avonds in de olijfboomgaard tegenover de baai van Kommos geen van allen een geheim van dat het definitief voorbij was met het goede humeur, ze verhulden niet meer voor elkaar dat het tijd was geworden om uit te spreken wat Bengazza een keer dan ook inderdaad uitsprak, namelijk dat ze, hoe spijtig ook, weer weg moesten van hier, hij meende de voortekenen van een verschrikkelijke hemelse oorlog, heavenly war, te zien, zei hij, in die veranderingen bij de dieren, iets wat verwoestender zou zijn dan al het voorstelbare, alsof er toch nog iets bestond wat werkelijk was, ofschoon het geen onderdeel uitmaakte van de natuur, iets, zei hij, wat niet toestond dat dit prachtige eiland op dit prachtige eiland zou blijven bestaan, alsof het niet te dulden viel dat die Pelasgen hier hun vrede hadden geschapen en niet bereid waren om die kapot te laten maken, ruin, alsof dit allemaal een schande was, zei Bengazza, of onverdraaglijk.’


Oorlog en oorlog – László Krasznahorkai, vertaald door Mari Alföldy, Wereldbibliotheek, 2022. 

• Afbeelding: PERIOD – Fiona Banner (eigen foto).

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Oorlog en oorlog

Oorlog en oorlog

Oorlog en oorlog

Bespreking van ‘Oorlog en oorlog’ van László Krasznahorkai
Nexus Instituut, november 2022.

Wat doe je als je een mysterieus manuscript vindt met een verhaal waarvan je vermoedt dat het belangrijke inzichten in het menselijk bestaan bevat? Misschien wil je het delen met anderen, het dus kopiëren en er bevlogen over vertellen? Dat is in elk geval de reactie van archivaris György Korin, de hoofdpersoon van Oorlog en oorlog van László Krasznahorkai, wanneer hij in het plaatselijke archief zo’n ontdekking doet. Of het nu komt door het lezen van het manuscript of dat Korin altijd al zo was: zijn chaotische indrukken en vertellingen doen vermoeden dat hij krankzinnig is en in een waan verkeert.

Oorlog en oorlog, dat oorspronkelijk verscheen in 1999, is opgebouwd uit acht delen en een kort nawoord, die elk weer zijn opgebouwd uit bijzondere, genummerde zinnen. Bijzonder omdat ze soms pagina’s lang zijn en het vertelperspectief en het onderwerp binnen dezelfde zin verandert. Het is even inkomen, maar de experimentele stijl – waar Krasznahorkai beroemd om is – past perfect bij de eigenaardige hoofdpersoon.

Veel van het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van Korin of een van de andere personages, waardoor de zinnen voortdurend worden onderbroken met ‘zei hij’, ‘vertelde hij later’ of ‘typte hij’. Later, als Korin in New York is, worden sommige woorden in het Engels toegevoegd. Daardoor word je als lezer voortdurend gewezen op het feit dat je een verhaal leest dat wordt verteld, soms door een alwetende verteller, soms door Korin die amper Engels spreekt. Zo draagt ook het vertelperspectief bij aan de ontregelende leeservaring.

Uit de wirwar van details in de wonderlijke zinnen komen in het boek twee verhaallijnen naar voren. Er is het verhaal van Korin, die zich geroepen voelt om naar New York – het ‘midden van de wereld’ – te gaan en daar het manuscript over te typen om het op internet te publiceren. Daarnaast krijgen we via Korins warrige monologen en de fragmenten van zijn typewerk een indruk van de verhaallijn in het manuscript.

De vraag hoe het zal aflopen met de moeilijke maar innemende Korin, die door zijn waan en zijn gebrekkige Engels in penibele situaties belandt, is wat het verhaal voortstuwt. De mooie inzichten in Oorlog en oorlog komen grotendeels uit het manuscript. Krasznahorkai weet binnen de bijzondere schrijfstijl twee duidelijk verschillende sferen aan te brengen: die van de rauwe beschrijvingen van het leven in New York – waarbij Krasznahorkai persoonlijk hulp kreeg van Allen Ginsberg – en die van het mythische verhaal in het manuscript. Dat Korin wordt meegezogen in dat verhaal is volledig te begrijpen. Hij vertelt:

zijn onbegrijpelijke inhoud en ondoorgrondelijke boodschap werden geen seconde duidelijker […] toch raakte je gefascineerd en liet de tekst je niet los uit die magische ruimte en tijd waar je in getrokken werd, want terwijl je de bladzijden verslond, raakte je er steeds dieper van overtuigd dat dit raadsel, deze onbegrijpelijkheid iets verborg dat belangrijker was dan al het andere op aarde

Het manuscript verhaalt over vier engelachtige mannen – Kasser, Falke, Bengazza en Toot – die in verschillende tijdperken op verschillende betekenisvolle locaties opduiken: op Kreta, bij de dom in Keulen, in de omgeving van Venetië, bij de Muur van Hadrianus, in Gibraltar en ten slotte in Rome. Samen hebben de vier mooie, filosofische gesprekken. In Keulen bijvoorbeeld:

Kasser keerde terug tot de oorspronkelijke gedachtelijn, the original thread […] zeggende dat enerzijds de totale ondergang ontegenzeggelijk in aantocht was, aangezien de geschiedenis zich onbetwistbaar steeds verder in de richting van de heerschappij van het geweld, the violence, ontwikkelde, terwijl anderzijds bij een laatste inventarisatie in geen geval de pracht buiten beschouwing gelaten kon worden die hier tot stand gebracht was, het schitterende werk van mensen […] het was een ontstellende en onvergelijkelijke gedachte, de zwakke en feilbare mens die een universum had geschapen dat veel en veel groter was dan hijzelf […] steeds iets groters bouwen en steeds harder instorten onder die grootheid, zei Falke, dat bleef onveranderd, omdat de verterende, immense spanning tussen het monumentale en zijn minuscule schepper onveranderd bleef.

In elke episode verschijnt steeds ook de mysterieuze figuur Mastemann. Telkens als hij komt opdagen, dreigt er chaos en verwoesting uit te breken, en daarna komt het manuscript steeds abrupt tot einde.

Het mooiste fragment uit het manuscript is misschien wel de passage waarin de vier in het jaar 1432 op weg zijn naar Venetië, in de koets van Mastemann. Terwijl Mastemann zich afzijdig houdt, spreken de vier onderling over liefde en schoonheid. Venetië kent volgens hen een bijzondere schoonheid: enerzijds komt ze voort uit nut en doelmatigheid – de stad is gebouwd op het water vanwege de veiligheid – en anderzijds is de stad vol van zware sensualiteit, kokette vluchtigheid en hachelijk spel, kortom nutteloze schoonheid.

De vier zijn op weg naar Venetië omdat ze de vrede willen ervaren die Tommaso Mocenigo daar stichtte. Die vrede kwam tot stand door handel. Maar Mocenigo’s termijn als doge zit erop en dus moet er een opvolger komen. Geheel tegen alle verwachtingen in en tot ontsteltenis van de vier horen ze dat de keuze is gevallen op Francesco Foscari – een oorlogshitser die ten strijde wil trekken tegen Milaan. De Venetiaanse vrede lijkt daarmee ten einde en de vier staken hun reis naar Venetië. Mastemann laat hen achter in een herberg met een briefje met dertien omineuze stellingen, waaronder ‘u moet niet bang zijn voor Foscari’ en ‘het menselijk leven is de geest van oorlog’.

Uit deze en de andere fragmenten wordt zowel de lezer als Korin stukje bij beetje duidelijk dat de figuren steeds op punten in de geschiedenis komen waar vrede en beschaving ten onder gaan. Alsof de auteur op die punten een uitweg voor de vier zoekt – en in bredere zin een uitweg voor de mens uit de steeds weer terugkerende vernietiging en ondergang: oorlog en oorlog.

Of die uitweg er is voor de mens, kunnen we vermoedelijk opmaken uit hoe het met Korin afloopt. Maar helemaal uitgespeld wordt dat niet. Aan het eind van het boek heeft Korin New York verlaten om een museum in Zwitserland te bezoeken. Daar verzoekt hij het personeel een bordje op de muur te hangen waarop staat hoe het hem is vergaan. Daarmee eindigt het verhaal in het boek abrupt.

In een soort nawoord wordt de lezer vervolgens nog aangespoord naar een drietal sites te gaan en daar uit te vogelen of het manuscript inderdaad online staat, of het bordje er werkelijk is gekomen en hoe het met Korin is afgelopen. Zo komt er een speels einde aan een roman met grote thema’s als schrijven voor de eeuwigheid, waan en werkelijkheid, oorlog en liefde, veiligheid en nieuwsgierigheid, geldbejag en hoogmoed. En dat alles heeft Krasznahorkai verwerkt in een verhaal dat met humor en in een hoogliteraire, eigenzinnige stijl is opgeschreven.

Posted by Thomas in Recensie, Tekst
Huygens en Ter Braak (Otium 1)

Huygens en Ter Braak (Otium 1)

Huygens en Ter Braak
(Otium 1)

Een tamme wilderniss van woeste schicklickheden;
Soo noemt sich dit vertreck, ter liefde vande Reden

– Constantijn Huygens

Hofwijck, de bescheiden buitenplaats van Constantijn Huygens. Ik ben er op een steenworp afstand van geboren en opgegroeid, en mijn ouders zijn er getrouwd. Nu rijd ik er op werkdagen twee keer per dag langs in de trein en woon ik op loopafstand van Huygens’ voormalige stadswoningen in het centrum van Den Haag.

Toch ontdekte ik pas onlangs dat Huygens ook een uitgebreid gedicht over Hofwijck heeft geschreven. Ik bestelde de wetenschappelijke uitgave in twee lijvige boekdelen en terwijl ik daar wat in zat te bladeren, kwam ik op een ideetje voor een reeks blogposts.

Het bekendste verhaal over Hofwijck is dat Huygens de hele buitenplaats ontwierp naar menselijke maten. Vrij letterlijk: de tuin is echt aangelegd volgens de verhoudingen van het menselijk lichaam, met het huis op de plek van het hoofd. Aardig bedacht. Je kunt het van bovenaf nog steeds goed zien. Wel jammer dat het lichaam nu wordt doorsneden door het spoor waar ik dus in de intercity overheen raas. 

Vluchtheuvel van den Grooten Ambtenaar

Het grotere idee van Hofwijck was dat het voor Huygens een uitwijkplek moest zijn van het drukke hofleven: Hof–wijck. Dit idee van stadse drukte aan het hof versus de rust en natuur op het platteland past dan weer in een humanistische traditie die teruggaat tot Seneca, Cicero en Horatius. Dat blijkt dan weer uit Huygens’ gedicht Hofwijck.

Nu sta ik op het punt om zelf vanuit Den Haag terug te verhuizen naar Voorburg, en daardoor krijgt het verhaal van Hofwijck voor mij ineens nog meer betekenis. Goed, ik ben dan geen machtige diplomaat aan het hof zoals Huygens, maar het centrum van Den Haag is nu in andere opzichten best druk (bezorgscooters, kotsend uitgaanspubliek, vuilniswagens vroeg in de ochtend, schreeuwende sushichefs onder het slaapkamerraam). En oké, Voorburg is met de beste wil van de wereld geen platteland meer te noemen, maar ik hoop toch op een beetje meer rust dan in Den Haag.

Maar het humanistische idee van rust op het platteland waar Huygens op teruggrijpt in Hofwijck het gedicht en met Hofwijck het buitenhuis is niet zomaar rust of een beetje luieren en ook niet de wilde natuur. Nee, het is een heel specifiek en gecultiveerd tijdverdrijf dat bekent staat onder de chique Latijnse term otium. Daar ga ik een paar berichten over schrijven aan de hand van verschillende auteurs. 

Cultuur tot in de weilanden

Voor we in Hofwijck duiken, is het aardig om te lezen wat Menno ter Braak schreef over de buitenplaats. In 1937 bracht Ter Braak een bezoek aan Hofwijck. Hij was erg gepikeerd over de ‘schurftige gletscher’, zoals hij het spoor en de autoweg noemde, en vatte het idee van Hofwijck daarna mooi samen in een krantenstukje. 

Ter Braak benadrukt daarin dat Huygens niet echt op zoek was naar natuur, althans niet zoals we tegenwoordig vaak zijn wanneer we de drukte van de stad even willen ontvluchten. In deze zinnen probeert Ter Braak door contrasten duidelijk te maken waar edelen als Huygens met hun buitenhuizen op uit waren:

Deze patriciërs zochten niet de natuur van Rousseau, zij zochten evenmin de werkelijkheid van het naturalisme; zij zochten een mathematisch bepaald cultuur-eiland, waar zij in een volmaakte geslotenheid hun cultuurideaal konden beleven. Dit is niet de eenzaamheid van Don Quichote, noch de verlatenheid van Robinson Crusoë; dit is een gestyleerd rendez-vous voor personen, die de cultuur tot in de weilanden meedragen. Men bezie die oude kaart van Hofwyck, waarop Huygens zelf zijn aanteekeningen heeft gemaakt: in de ‘unendliche Ebene’ van Hollandsche weiden ligt een lusthof der menschen, niet der vogeltjes en paddestoelen! Geen spoor van het dweepen met de natuur, geen spoor ook van de romantische onderwerping aan de natuur als een hoogere macht, als een plaatsvervangster zelfs van de goddelijke macht; Huygens’ Hofwijck is geen Yellowstone Park, maar het is een bewuste cultureele constructie, een bewijs van hoogmoed eerder dan van lyrischen deemoed. 

Tegenwoordig zien we natuur vaak als ongerepte wildernis. De bergen, bossen en vulkanen van Yellowstone Park zijn daar een goed voorbeeld van – al heet zelfs dat gebied al ‘park’. Naar die opvatting van de wilde natuur, uit de Romantiek van de achttiende en negentiende eeuw, verwijst Ter Braak als hij het heeft over ‘de natuur van Rousseau’. 

Een tamme wilderniss

Hoewel Huygens in Hofwijck best veel schrijft over de bomen op zijn buiten en hij ook bepaald niet neerkijkt op de natuur, is het hem niet te doen om de wilde natuur. Eigenlijk blijkt dat al uit het feit dat het om een tuin gaat. Een tuin is op zich al een gecultiveerd stukje wereld – zeker zo’n strak ingerichte en bemeten Hollandse tuin als die van Hofwijck. De bomen heeft Huygens zelf laten overkomen uit het Mastbos in Breda en laten planten in zijn tuin.

Ter Braak vat het mooi: het gaat hier om een cultuur-eiland, een cultuurideaal en om een man die ‘cultuur tot in de weilanden’ meedroeg.

In Hofwijck gebruikt Huygens zelf ook het contrast tussen woeste natuur en zijn gecultiveerde tuin:

Een tamme wilderniss van woeste schicklickheden;
Soo noemt sich dit vertreck, ter liefde vande Reden

‘Woeste schicklickheden’ betekent ‘geordende woestheden’. Volgens de noten van Ton van Strien is dit een typisch huygensiaanse omkering van kern en bepaling. Zo maakt Huygens een chiasme van ‘tamme wilderniss en woeste schicklickheden’, waarmee hij het verschil tussen tam en woest, wildernis en orde extra benadrukt. De bomen groeien in principe vrijuit, schrijft Van Strien, maar wel allemaal in hun vak en binnen de ordening van de tuin.

Maar niet alleen de tuin zelf vormt een contrast met de eerder nog ongecultiveerde gronden. Ook de bezigheden die Huygens voor zich zag op zijn buiten waren niet zozeer gericht op de natuur maar op cultuur. Hoe dat ideaal er dan precies uitzag en welke activiteiten erbij hoorden, bekijken we de volgende keer.


Hofwijck – Constantijn Huygens, Monumenta Literaria Neerlandica, KNAW Press, 2008.
De paden van Hofwijck – Menno ter Braak, in Het vaderland, 1937.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Simone Weil ‘Over oorlog’

Simone Weil ‘Over oorlog’

Over oorlog

Bespreking van ‘Over oorlog’ van Simone Weil
Nexus Instituut, september 2022

Het denken van de Franse filosoof Simone Weil is de afgelopen jaren zowel in Amerika als in Nederland bezig aan een revival. Dat blijkt wel uit de meerdere nieuwe uitgaven die zijn verschenen, in het Nederlands bij IJzer, Bijleveld, Letterwerk en Kok – en eerder al bij het Nexus Instituut

In politiek opzicht is de meest urgente titel van Weil sinds begin dit jaar waarschijnlijk Over oorlog, waarvan eerder dit jaar een nieuwe vertaling door Jan Mulock Houwer is verschenen. De vraag doet zich voor wat we kunnen leren van Weil – die de Eerste en Tweede Wereldoorlog meemaakte en zelfs deelnam aan de Spaanse Burgeroorlog – over de oorlog. 

Een sleutel tot de wereldgeschiedenis
Over oorlog bevat vijf essays geschreven tussen 1933 en 1943. In die oorlogsjaren grijpt Weil voor deze teksten vooral terug op de Ilias. Dat levert enerzijds interessante interpretaties op van citaten uit Homerus’ klassieke meesterwerk, en anderzijds een duiding van de politiek in de jaren dertig en veertig aan de hand van die klassieker. 

In ‘Laten we de Trojaanse oorlog niet opnieuw beginnen’ uit 1937 spitst Weil de vergelijking toe op de idealen en taal die achter oorlog schuilgaan. Het werkelijke gevaar van (dreigende) conflicten is dat ze geen definieerbaar doel hebben, stelt Weil. Dit inzicht is volgens haar essentieel om oorlogen te begrijpen en zelfs een van de ‘sleutels tot de wereldgeschiedenis’. 

Vertaald naar de Ilias betekent dit idee concreet: de Grieken en Trojanen streden zogenaamd om Helena, maar op Paris na gaf niemand werkelijk om haar. Zo’n enorm omvangrijke en gruwelijke oorlog als de Trojaanse Oorlog allemaal om één vrouw: dat vonden alle strijders eigenlijk buiten alle proporties, schrijft Weil. Helena was geen werkelijk doel van de strijd, maar slechts een symbool. In feite was de oorlog doelloos. De voortgang van de strijd werd vervolgens, bij gebrek aan een beter criterium, afgemeten aan het aantal slachtoffers.

Vertaald naar de jaren dertig – en dit is een prachtige denkstap van Weil – betekent het dat (de strijd die zou leiden tot) de Tweede Wereldoorlog gevoerd werd om betekenisloze grote woorden:

Voor onze tijdgenoten spelen met hoofdletters getooide woorden de rol van Helena. Als we een van die woorden vol bloed en tranen leeg zouden schudden, zou blijken dat er niets in zit. Woorden die een inhoud en een betekenis hebben zijn niet moorddadig. Als een daarvan soms gepaard gaat met bloedvergieten, is dat eerder toeval dan fataliteit; meestal gaat het dan om een geval van beperkt en doortastend ingrijpen. Maar als er hoofdletters gebruikt worden voor woorden zonder betekenis, zullen er afhankelijk van de omstandigheden enorme hoeveelheden bloed vergoten worden.

In Helena’s plaats kwamen woorden als ‘natie’, ‘communisme’, ‘fascisme’ en ‘orde’, en volgens Weil konden ook ‘kapitalisme’ en ‘democratie’ eenzelfde rol spelen. Het lijken zulke handige en duidelijke begrippen, maar in de praktijk zijn ze helemaal niet duidelijk en geeft iedereen er een invulling aan die hem op dat moment uitkomt. Zo schetst Weil hoe kapitalisme in het westerse belang zou zijn, terwijl de belangen van bijvoorbeeld mijnwerkers en fabrieksarbeiders en die van bankiers en industriëlen sterk uiteenlopen en zich helemaal niet zo makkelijk laten vangen door één groot woord als kapitalisme.  

Taal en oorlog
Weil lijkt in meerdere opzichten op haar tijdgenoot George Orwell: beiden streden mee in de Spaanse Burgeroorlog, beiden waren linkse intellectuelen, beiden stierven na een tuberculose-infectie (hoewel Weil uiteindelijk overleed doordat ze weigerde te eten). Ook hun analyses vertonen opvallende gelijkenissen: beiden zagen vroeg in dat het fascisme en communisme volgens dezelfde mechanismen werkten – Weil noemde de oppositie tussen fascisme en communisme een ‘bloedige absurditeit’ – en beiden meenden dat ook het kapitalisme op zijn einde liep.

Net als Weil verzette ook Orwell zich fel tegen vage woorden en slordig taalgebruik in de politiek. Vergelijk de hierboven genoemde analyse van Weil maar met deze zinnen uit Orwells essay ‘Politiek en de Engelse taal’:

Het woord ‘fascisme’ betekent op dit moment niets anders dan ‘iets onwenselijks’. De woorden ‘democratie’, ‘socialisme’, ‘vrijheid’, ‘vaderlandslievend’, ‘realistisch’ en ‘rechtvaardigheid’ hebben stuk voor stuk verschillende betekenissen gekregen die niet onderling te verenigen zijn […] Dit soort woorden wordt vaak welbewust op een oneerlijke manier gebruikt. Dat wil zeggen, degene die ze gebruikt, hanteert zijn eigen definitie, maar laat zijn toehoorders denken dat hij iets heel anders bedoelt.

Waarschijnlijk zou Orwell zich hebben kunnen vinden in Weils stelling: ‘In alle domeinen van het politieke en sociale leven is de jacht op loze begrippen een urgente taak van openbare hygiëne.’ Maar waar Weil in 1937 nog een uitgesproken pacifist is, schaart Orwell in 1945 – als veel pacifisten zijn overgelopen naar de bezetter en Weil al is overleden – ook het pacifisme onder de loze woorden.

Als we de lijn van Weil en Orwell doortrekken naar onze tijd, zien we waarom het zo moeilijk is grip te krijgen op de intenties van Poetin. Ook hij hult zich in betekenisloze woorden en frasen als ‘demilitarisatie’ en ‘denazificatie’, ‘etnonationalisme’ en ‘Eurazianisme’, of het ‘bevrijden van een broedervolk’. Zijn de Russen daarom de oorlog begonnen? Uit het kapotschieten van steden en het verkrachten en vermoorden van de Oekraïners kunnen we opmaken van niet. Weils klopjacht op loze begrippen is dus nog steeds relevant.  

De illusie in het hart van de macht
Hoewel het volgens Weil dus een absurditeit is om oorlog te voeren in naam van Helena of een ‘-isme’, neemt dat niet weg dat zulke grote woorden een zekere kracht hebben. Kennelijk appelleren ze aan een grote groep mensen. Dat brengt haar tot een analyse van macht, of kracht.

‘Alle macht berust op betrekkingen tussen menselijke activiteiten. Maar om stabiel te zijn moet een macht als iets absoluuts en onaantastbaars overkomen zowel op hen die de macht uitoefenen, als op hen die eraan ondergeschikt zijn, en ook op buitenlandse machten.’

Niet alleen die loze begrippen moeten een soort absolute waarden lijken, maar ook de oorlogvoerende partij en de leider moten onschendbaar overkomen. Dus als Priamos en Hector Helena hadden uitgeleverd aan de Grieken, zou dat een zwakte zijn geweest die de Grieken had uitgenodigd om de stad alsnog te plunderen en vernietigen. Als een van de kampen in de Spaanse Burgeroorlog had gesuggereerd vrede te willen sluiten, zou de vijand extra hard in de aanval zijn gegaan, aldus Weil. Trekken we die lijn weer door, kunnen we ons afvragen: wat als het Westen afgelopen voorjaar – zoals sommigen opperden – op vredesonderhandelingen met de Russen hadden aangestuurd?

Kracht en geweld
In 1940 onderzoekt Weil de aard van macht en kracht verder in ‘De Ilias of het gedicht van de kracht’, een van haar bekendste essays en het omvangrijkste in deze bundel. De hoofdrol in de Ilias en in de menselijke geschiedenis is volgens Weil weggelegd voor ‘kracht’. De Ilias toont ons hoe kracht werkt en de mens steeds weer verpulvert.

Aan de hand van vele citaten laat Weil zien dat geen van de homerische helden de kracht werkelijk bezit. Elk personage buigt er op een gegeven moment voor; allen lijken ze geboren om onder geweld te lijden. Uit de verschillende machtswisselingen concludeert Weil: ‘de sterke is nooit absoluut sterk, de zwakke is nooit absoluut zwak’. 

Macht en kracht zijn daardoor onbetrouwbaar. Telkens wanneer een van de Griekse of Trojaanse strijders zijn kracht overschat en er te zeer op vertrouwt, is dat een aankondiging van zijn – vaak gruwelijke – ondergang. Ook hier ligt een vergelijking met de echte wereld voor de hand: kijk maar eens hoe vrijwel alle dictators of ‘sterke mannen’ in de recente geschiedenis aan hun eind zijn gekomen. 

Te midden van alle ellende in de Ilias ziet Weil toch ook mooie, stralende momenten. Momenten waarop de menselijke ziel voor heel even ontsnapt aan de kracht, momenten van liefde. Weil ontwaart gastvrijheid, liefde van de zoon voor de ouders en andersom, broederlijke liefde, liefde in het huwelijk, en – misschien wel de mooiste vorm van liefde – de vriendschap die tijdens een ontroerend gesprek opkomt in de harten van aartsvijanden Priamos en Achilles. 

Dit zijn de centrale ideeën die Weil ontwikkelt aan de hand van de Ilias, maar tegelijk zijn het slechts een aantal van de vele observaties over de mens, politiek en beschaving die in haar essays naar voren komen. De vertaling van Houwer levert mooie citeerbare zinnen op en het voorwoord en naschrift plaatsen de teksten goed in de tijd en in het denken van Weil. Over oorlog is een buitengewoon ideeënrijke bundel die in de boekhandel thuishoort op de tafel met belangwekkende en actuele boeken.

Weil
Posted by Thomas in Recensie, Tekst
Blijven is nergens. Het Europa van Rilke

Blijven is nergens. Het Europa van Rilke

Blijven is nergens

Bespreking van ‘Blijven is nergens. Het Europa van Rilke’
van Florian Jacobs
Nexus Instituut, augustus 2022

In het voorjaar van 1916 waren twee van de grootste schrijvers van hun generatie, tevens twee van de gevoeligste literaire zielen van het continent, tewerkgesteld in de oorlogsarchieven van Wenen. Beiden gruwden van de grote oorlog die nu een bruut einde maakte aan de wereld waarin ze thuis waren, de wereld van de geest, van cultuur en van een verbonden Europa.

Stefan Zweig en Rainer Maria Rilke hadden elkaar zeven jaar eerder ontmoet in Parijs en in de jaren daarna meermaals getroffen in de Franse hoofdstad. Over die ontmoetingen zou Zweig, die de iets oudere Rilke bewonderde, later in De wereld van gisteren schrijven:

‘[H]et mooiste was met Rilke in Parijs te gaan wandelen, want dat betekende dat je ook het meest onbeduidende als met plotseling geopende ogen in zijn betekenis zag; hij nam elke kleinigheid waar’. (Vert. Willem van Toorn)

Maar het was moeilijk Rilke te treffen, zelfs voor Zweig, die destijds toch al enige roem had vergaard. Rilke verbleef namelijk zelden voor langere tijd op een vaste plek. Steevast begon er iets aan hem te knagen en voelde hij reislust in zich opwellen. Die reislust werd weer gedreven door een behoefte aan nieuwe indrukken, prikkels en ideeën die hem tot schrijven zouden bewegen. Zo zijn Rilkes reizen en werken innig met elkaar verbonden, en dus kan het ook tegenwoordig nog zinnig zijn Rilke na te reizen.

Dat is althans de insteek van Blijven is nergens van Florian Jacobs. In vijftien hoofdstukken, waarin hij min of meer chronologisch de belangrijkste verblijfplaatsen van Rilke onder de loep neemt, reist Jacobs naar grote steden als Praag, München en Parijs, maar ook minder bekende plekken als Worpswede en Ronda, en natuurlijk naar Duino en Muzot, waar Rilke zijn grootste werken schreef.

Hoewel er intussen honderden boeken over Rilke zijn verschenen en de dichter ook vandaag de dag nog enorm populair is, was er verrassend genoeg nog geen boek met Rilkes reizen als kapstok. Des te vreemder omdat het in meerdere opzichten een heel bruikbare kapstok is.

In de eerste plaats is Blijven is nergens een overzichtelijke en concrete introductie op Rilkes leven en denken. We lezen dat Rilke in zijn jeugd als onderdeel van een Duitssprekende minderheid in Praag flirt met nationalistische ideeën; dat hij in de ban raakt van Rusland; dat hij in kunstenaarskolonie Worpswede worstelt met zijn eerste boek in opdracht; en dat hij in Parijs leeft met zijn vrouw Clara en leert kijken van Rodin. We beleven dat hij in het kasteel van Duino, turend over de zee, inspiratie krijgt voor zijn elegieën; dat hij zich na het zien van het beroemde schilderij van El Greco naar Spanje haast om Toledo met eigen ogen te zien; en dat hij verrukt is als hij in Zwitserland het torentje vindt waar hij zijn elegieën voltooit en ook nog eens De sonnetten aan Orpheus optekent.

Jacobs’ grote kennis van Rilkes werken blijkt wel uit het feit dat hij op elke plaats waar hij ons mee naartoe neemt ook de bijbehorende teksten van Rilke bespreekt. Niet alleen de beroemde, voor de hand liggende gedichten, maar ook minder bekende gedichten en relevante citaten uit de immense hoeveelheid brieven die Rilke schreef, passeren zo de revue.

Het spannendst wordt de reis als we Rilke dicht naderen op plekken waar dat minder voor de hand ligt. Bijvoorbeeld als Jacobs de rue de l’Abbé de l’Épée bezoekt, waar Rilke en Clara woonden en werkten in een klein en armzalig appartement. Die ruimte komt Jacobs niet in, maar in een kerkje op de hoek van de straat ziet hij een beeld dat hij herkent:

‘Een glas-in-lood beeldt het laatste avondmaal uit. Zou Rilke hieraan zijn gedicht “Het avondmaal” hebben ontleend, dat hij ongeveer in deze tijd schreef? De zin “Maar hij is overal als een schemerend uur.” is aardig van toepassing op een sober ingerichte kerk als deze.

Als dit kerkraam inderdaad een inspiratiebron was voor het gedicht uit Das Buch der Bilder, is dat een mooie ontdekking en heeft ook het letterlijk nareizen van Rilke iets waardevols opgeleverd.

Verderop in het boek, aan de Italiaanse kust bij Viareggio, noemt Jacobs nog iets dat hem opvalt bij het fysieke nareizen van Rilke:

In het niet noemen van iconische plekken is Rilke sowieso een kei. Zo komen we de Eiffeltoren nergens tegen in zijn brieven, net zomin als, bijvoorbeeld, de toren van Pisa en de stadsmuren van Lucca, terwijl hij die plaatsen wel degelijk bezocht vanuit Viareggio. Ik vermoed dat hij zich dermate ergerde aan toeristisch gedrag dat hij bewust niet schreef over de plekken die iedere toerist wel zou noemen.

Wie met Rilke door Parijs wandelt, kijkt dan wel naar ogenschijnlijk onbeduidende details, zoals Zweig schreef, maar laat de overbekende highlights links liggen. Rilke was dus een gevoelige plaat, maar selecteerde streng en eigenzinnig.

Die (over)gevoeligheid van Rilke leidde geregeld tot onvrede en allerlei ongemakken. Bovendien schroomde hij niet daarover te klagen in veel van zijn brieven. Iets oneerbiediger zou je ook kunnen zeggen: Rilke was vaak nogal een zeurpiet, die worstelde met het leven en de alledaagse omgang met anderen.

Het aardige van Blijven is nergens is dat Jacobs een gezonde afstand houdt van de door hem zo bewonderde dichter. Jacobs schroomt niet erop te wijzen dat Rilke zo nu en dan wel erg dramatisch en moeilijk uit de hoek kon komen. Dat zorgt voor een prettige, lichte verteltoon, die evenwel niks afdoet aan de grootsheid van Rilkes werken. Blijven is nergens is daarmee een enthousiasmerende en originele mengeling van reisverhaal, biografie, inleiding en interpretatie, die je meeneemt door het Europa van Rilke.

Lees ook:

Mijn interview met Florian Jacobs over zijn dichtbundel Zwaan en zang.

Rilke

Posted by Thomas in Recensie, Tekst
De bewegende bomen van Tolkien, Shakespeare en Holberg

De bewegende bomen van Tolkien, Shakespeare en Holberg

De bewegende bomen van
Tolkien, Shakespeare en Holberg

Deszelfs aart en inborst naauwkeurig nagespeurt, en deszelfs zeden onderzogt hebbende, hebben wij hetzelve van een redelijk goed begrip en van een zeer vaardige bevattinge gevonden; dog van zulk een verkeerd oordeel, dat, vermits deszelfs verstand al te vlug is, het naauwlijks onder de redelijke schepzelen gerekent, laat staan tot eenige bediening van gewigt, behoort toegelaten te worden.

– Ludvig Holberg, vertaald door Ottho en Pieter van Thol

Eerder stipte ik al aan hoe fijn het is als je van het ene boek in het andere boek rolt. Zo rolde ik onlangs van een eigenaardige vergeten utopie naar Tolkien en toen verder naar Macbeth. Eén opvallend idee verbindt die teksten met elkaar: het idee van bewegende bomen en hun specifieke levensopvatting.

Bomentaal van Tolkien

‘Do not be hasty, that is my motto’, zegt Treebeard in The Lord of the Rings van Tolkien. Wees niet overhaast. Treebeard, of Boombaard in de vertaling van Max Schuchart, is een Ent, een eeuwenoud boomachtig wezen. Hij vindt Merijn en Pepijn, de twee hobbits die hij tegenkomt, maar haastige luitjes. 

Dat een oeroude boomachtige trol bezwaar maakt tegen haast, vind ik een mooi bedenksel van Tolkien. Bomen groeien langzamer en leven langer dan mensen, dus als ze bewustzijn zouden hebben, zou hun tijdsbeleving ook wel anders zijn dan die van ons.

Tolkien, hoogleraar taalkunde van beroep, kon het ook niet laten de Ents ook een eigen taal te geven, of althans een indruk van een taal. Hij noemt het in een van de appendices een taal die volkomen verschilt van alle andere: ‘traag, sonoor, opeengehoopt, herhalend, in feite langdradig. Boombaard vertelt de hobbits: 

Het Oud-Ents is een mooie taal, maar het duurt heel lang om er iets in te zeggen, want we zeggen er niets in, tenzij het de moeite waard is om er lang over te doen om het te zeggen, en naar te luisteren

Om een idee te geven: het woord ‘heuvel’ vindt Boombaard veel te haastig voor iets dat al zo lang in de wereld staat. In het Ents is het a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burumë. Het is het enige woord Ents dat Tolkien geeft, en volgens Boombaard is zelfs dit nog maar een deel van het hele woord. Eigennamen, vertelt Boombaard ook, zijn in het Oud-Ents in feite een korte samenvatting van de gebeurtenissen die iemand heeft meegemaakt; aangezien Boombaard heel oud is, is zijn naam net een heel verhaal.

We maken ook mee dat meerdere Enten, ieder lijkend op een andere boomsoort, bijeen komen voor overleg:

De Enten begonnen langzaam te mompelen: eerst deed er één mee en toen een ander, tot zij alle samen in een lang stijgend en dalend ritme zongen, dan weer luider aan de ene kant van de kring, dan weer wegstervend daar en luid aanzwellend aan de andere kant. Hoewel hij geen van de woorden kon opvangen of verstaan – hij veronderstelde dat de taal Ents was – vond Pepijn het geluid eerst erg prettig om naar te luisteren, maar langzaamaan verslapte zijn aandacht. Na lange tijd (en er was nog geen teken dat het lied ten einde liep), vroeg hij zich af, aangezien het Ents een ‘niet-haastige taal’ was, of ze verder waren gekomen dan Goedemorgen; en als Boombaard appel hield, hoeveel dagen het zou duren om al hun namen te zingen.’ 

Een van de Enten heeft als bijnaam ‘Vlugstraal’ omdat hij ooit ‘ja’ zei tegen een oudere Ent voordat die zijn vraag had beëindigd. 

Bomen van Shakespeare

In het eerste toneel van het vierde bedrijf van Macbeth, Shakespeares tragedie, roepen drie weyard sisters, drie heksen geestverschijningen op die Macbeth op raadselachtige wijze de toekomst voorspellen. De derde verschijning, een gekroond kind met een boom in de hand, zegt:

Wees moedig als een leeuw, trots, onversaagd,
Wie u ook tergt, of woedt, of oproep waagt.
Niet eerder wordt Macbeth verslagen, dan
’t Groot Birnamwoud naar ’t hoge Dunsinan
Tegen zijn vesting oprukt.

Het stelt Macbeth gerust, want bomen die bewegen en vechten, dat zal nooit gebeuren. Maar aan het eind van het stuk gebeurt dat natuurlijk toch. Alhoewel, het vijandelijke leger besluit de bomen van het Birnamwoud te kappen en de takken te gebruiken ter verhulling van de grootte van het leger. Met andere woorden, er is geen sprake van echt bewegende bomen.

De zogenaamd bewegende bomen uit Macbeth waren evengoed een inspiratiebron voor Tolkien. In een brief aan W.H. Auden schreef hij: ‘Hun rol in het verhaal is denk ik te danken aan de grote teleurstelling die ik op school voelde door Shakespeares armoedige inzet van het oprukken van het Groot Birnamwoud. Daardoor wilde ik een decor scheppen waarin bomen daadwerkelijk ten strijde trekken.’

In een filmpje waarin Tolkien als beroemd auteur rondwandelt op de campus van Oxford, zegt hij nog dat hij zich altijd tot bomen voelde aangetrokken. In al zijn werken zijn er dus bomen te vinden. Misschien wel vanuit het verlangen om met ze te praten of uit te vinden hoe zij de dingen ervaren.

Maar naast Macbeth en Tolkiens eigen liefde voor bomen, is er waarschijnlijk nog een inspiratiebron voor Tolkiens pratende bomen – een die overeenkomsten vertoont precies op het punt waarop ik die Enten zo leuk vind.

De utopie van Holberg

Een van de aardigste dingen aan mijn werk bij het Nexus Instituut is dat ik steeds weer nieuwe schrijvers en teksten blijf ontdekken. In de komende editie van Nexus verwijst een van de auteurs naar een wonderlijk verhaal uit de achttiende eeuw. 

De onderaardsche reis van Klaas Klim: behelzende eene nieuwe beschryving van den aardkloot, benevens de historie der vyfde, tot nog toe onbekende, monarchy van de Noors-Deense schrijver-filosoof Ludvig Holberg was in zijn tijd meteen enorm populair. Het verscheen in 1741 voor het eerst in het Latijn, maar algauw werd het vertaald naar het Deens, Duits, Frans, Engels en Nederlands.

Het is een utopisch verhaal waarin Klaas Klim via een bergspleet terechtkomt in het binnenste van de aarde. De aarde blijkt hol te zijn. In die holte is een heel nieuwe planeet, genaamd Nazar, met een eigen zon en verschillende rijken en volkeren. Ook aan de binnenkant van het aardoppervlak, het ‘Firmament’, zijn meerdere koninkrijken. Klim maakt, een beetje zoals Gulliver in Swifts De reizen van Gulliver, een reis langs alle koninkrijken, om uiteindelijk weer terug te keren op aarde.

Bewegende bomen

Het eerste koninkrijk waarin Klim belandt is meteen het rijk van de bewegende, denkende en pratende bomen. Klim wordt beetgepakt door een boom, meegenomen naar de koning der bomen, beoordeeld en ingezet als een soort postbode. Hier het stukje waar onze zin in voorkomt:

Niet willende in gebreke blijven om uwer Doorlugtigheids bevel op te volgen, zenden wij uwe Doorlugtigheid hier nevens toe het schepsel dat onlangs tot ons uit een andere waereld is overgebragt, en zig zelven een mensch noemt; na dat wij het zelve, met alle zorgen naarstigheid, in ons School hebben doen onderwijzen. Deszelfs aart en inborst naauwkeurig nagespeurt, en deszelfs zeden onderzogt hebbende, hebben wij hetzelve van een redelijk goed begrip en van een zeer vaardige bevattinge gevonden; dog van zulk een verkeerd oordeel, dat, vermits deszelfs verstand al te vlug is, het naauwlijks onder de redelijke schepzelen gerekent, laat staan tot eenige bediening van gewigt, behoort toegelaten te worden. Vermits het egter door de gezwindheid zijner voeten ons alle te boven gaat, zal het zeer bekwaam wezen om de bedieninge van Postlooper van ’t Hof met lof te komen bekleeden.

De bomen van Holberg maken dus, net als die van Tolkien, bezwaar tegen haast. Ze noemen Klim verderop spottend ‘Scabba’, ‘gaauwert’, en vinden hem roekeloos, dwaas en haastig. Ik heb er geen bewijs voor kunnen vinden, maar de overeenkomsten tussen de bomen van Holberg en die van Tolkien zijn zo opvallend, dat ik denk dat Tolkien toch op een of andere manier moet hebben afgeweten van het verhaal van Klaas Klim.

Langzaam lezen

Het stukje dat ik citeerde is niet bepaald hedendaags Nederlands. Je moet het zeker twee keer rustig lezen om te begrijpen wat er nu eigenlijk staat. Het gehele verhaal in achttiende-eeuws Nederlands lezen is vermoeiend; de negentiende-eeuwse Engelse vertaling is prima te doen. (Daarin heet Klim trouwens geen Klaas maar Niels – met ‘Nicolai’ kun je beide kanten op.)

Je kunt onze zin misschien vertalen of parafraseren als: we hebben de aard en inborst van dit wezen goed bestudeerd en zijn zeden onderzocht, en het lijkt ons een best intelligent iemand met bewustzijn, maar omdat hij veel te vlug denkt, oordeelt hij verkeerd, dus kun je bijna niet spreken van een redelijk wezen. 

In mijn parafrase gaat een boel verloren. Het meest opvallend zijn misschien wel de spelling – aart, nagespeurt, naauwkeurig, dog, onderzogt, schepzelen, enzovoort – en de archaïsche woorden – deszelfs (zijn), bevattinge (bevattingsvermogen), vermits (daar, omdat) en misschien ook ‘bediening’ (ambt). 

Dat zijn leuke details, maar het mooist aan onze zin vind ik toch de wat ingewikkelde constructie en de lengte. Want daardoor word je gedwongen om de zin langzaam te lezen. En past dat niet perfect bij het oordeel van de bomen dat Klim ‘al te vlug van verstand’ is en dat haastige spoed zelden goed is?


The Two Towers – J.R.R. Tolkien, Allen & Unwin, 1954 / Harper Collins, 2007.
In de ban van de ring – J.R.R. Tolkien, vertaald door Max Schuchart, 1957/2003.
• Brief van Tolkien aan Auden, 7 juni 1995, te lezen via het Tolkien Estate
Tolkien in Oxford, BBC, 1968.
Niels Klim’s Journey under the Ground – Holberg, vertaald door John Gierlow, 1845, via Project Gutenberg.
De onderaardsche reis van Klaas Klim – Ludvig Holberg, vertaald door Ottho en Pieter van Thol 1744/1778, via Project Gutenberg.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hoe prijs je iemand de hemel in? Burke en de Bijbel

Hoe prijs je iemand de hemel in? Burke en de Bijbel

Jezus Sirach hemel


Hoe prijs je iemand de hemel in?
Burke en de Bijbel

‘He was as the morning star in the midst of a cloud, and as the moon at the full: as the sun shining upon the temple of the Most High, and as the rainbow giving light in the bright clouds: and as the flower of roses in the spring of the year; as lillies by the rivers of waters, and as the frankincense tree in summer; as fire and incense in the censer; and as a vessel of gold set with precious stones; as a fair olive tree budding forth fruit, and as a cypress which groweth up to the cloud.’
Ecclesiasticus 50:5-10

Vorige keer keken we naar de donkere, duistere kant van het sublieme. Dat een T-Rex in een onweersbui angstaanjagend is, snappen we meteen. Door Burke weten we nu bovendien hoe je een angstaanjagende scène filmt of schrijft. Maar hoe schrijf je iets subliems als je personage toevallig geen roofzuchtige dinosaurus of de Dood is?

Niet al het ontzagwekkende is donker en duister. Ook lichte, stralende, rijke verschijnselen kunnen een sublieme ervaring opleveren. En ook dat laat Edmund Burke in zijn Enquiry zien aan de hand van een goed citaat, dit keer een aantal verzen uit de Bijbel.

Jezus Sirach

De zin die Burke citeert, is een beschrijving uit het Bijbelboek Wijsheid van Jezus Sirach, een van de lofzangen op de voorvaders. De ‘hij’ in de zin is Simon, zoon van Onias en hogepriester. In de nieuwste Nederlandse Bijbelvertaling lezen we dit:

‘Dan was hij als de morgenster tussen de wolken, als de volle maan op een feestdag, als de zon die op de tempel van de Allerhoogste straalt, als de regenboog die de wolken glans geeft, als een roos in de lente, als een lelie bij de waterbron, als een jonge twijg van de Libanon in de zomer, als de brandende wierook op een vuurbak, als een vaas van massief, gehamerd goud, versierd met allerlei kostbare stenen, als een olijfboom vol vruchten, als een cipres die zich tot in de wolken verheft.’ 

NBV21 Sirach 50:5-10

Dit beeld lijkt in niets op de T-Rex-scène in Jurassic Park en heeft ook weinig weg van Miltons beschrijving van de Dood. Waarom is deze beschrijving volgens Burke dan toch een uitstekend voorbeeld van het sublieme? Wat is er subliem aan?

Sterrenpracht

Burke geeft dit voorbeeld in deel twee, paragraaf dertien, getiteld ‘Magnificence’. Wessel Krul gebruikt in zijn Nederlandse vertaling van de Enquiry voor ‘magnificence’ twee woorden: ‘pracht’ en ‘luister’. Sommige dingen kunnen dus subliem zijn door hun pracht of luister. 

Een grandioos voorbeeld daarvan is volgens Burke de sterrenhemel. Als we naar de sterrenhemel kijken, worden we overweldigd door de grootsheid daarvan. Dat komt volgens Burke doordat er zo veel sterren zijn – op het oog oneindig veel – en doordat ze nogal chaotisch verspreid lijken te zijn. Het lukt ons niet de sterren stuk voor stuk tegelijkertijd waar te nemen en daardoor raakt onze geest in verwarring. De overbelasting van onze zintuigen en verwarring van de geest is de sublieme ervaring die we op zo’n moment hebben.

Overdaad, pracht, luister, verwarring: dat zijn effecten die we ook kunstmatig kunnen opwekken. Volgens Burke moeten we daar wel zorgvuldig en spaarzaam mee omgaan, anders krijg je misschien wel chaos en verwarring, maar dan zonder pracht en luister. Burke noemt ‘bepaalde vormen van vuurwerk’ als goed voorbeeld van iets kunstmatigs dat het sublieme op deze manier opwekt.

Literair vuurwerk

De zin uit Sirach werkt op soortgelijke wijze als de sterrenhemel en vuurwerk. De beschrijving van Simon is  volgens Burke subliem door de rijkdom aan beelden. 

Wanneer Simon uit de tempel komt – want dat gebeurt in het vers direct voor onze zin – straalt hij uitzonderlijk. We krijgen maar liefst elf gelijkenissen gepresenteerd. Zijn stralen wordt vergeleken met de morgenster, de zon, de maan, een regenboog, een roos, een lelie, een twijg, wierook, een vaas, een olijfboom en een cypres. 

Dingen die aan de hemel verschijnen, bloemen, dingen die (denk ik) bij de tempel horen, en bomen. Het zijn beelden die je wel kunt verwachten in een tekst uit het Midden-Oosten van de tweede eeuw voor onze jaartelling, maar zit er verder een logische eenheid in? Kunnen al die dingen letterlijk stralen? Waarom precies déze beelden? Kijk, daar heb je die verwarring al die het sublieme in de hand werkt. 

En dan heb ik het nog niet eens over al die nadere bepalingen: we gaan van wolken naar een feestdag, naar de tempel van de Allerhoogste, dan weer wolken, de lente, een waterbron, de zomer, een vuurbak, dan massief goud met kostbare edelstenen en tot slot weer wolken. Inderdaad een overweldigende hoeveelheid verschillende beelden.

De olijven doen me trouwens denken aan de zin van Ovidius die we eerder bespraken. Ook een opsomming van eenvoudige dingen, die toch ook indrukwekkend moest zijn. Maar Ovidius’ zin is niet subliem, want het is een heel overzichtelijk opsomming van voedsel. Misschien dat de zin van Woolf met de regenboog, het graniet en de bruidsjurk van koningin Alexandra wel als sublieme zin aangemerkt kan worden. Propvol beelden in elk geval.


A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, Oxford UP, 1990/2008.
Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone – Edmund Burke, vertaald door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, 2004/2018.
De Bijbel / NBV21, Querido, 2022.
• Afbeelding: Hohepriesters Jesus Sirach van Jörg Breu.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hoe schijf je subliem? Burke en Milton

Hoe schijf je subliem? Burke en Milton

Hoe schrijf je subliem?
Burke en Milton

The other shape,
If shape it might be called that shape had none
Distinguishable, in  member, joint, or limb;
Or substance might be called that shadow seemed,
For each seemed either; black it stood as night;
Fierce as ten furies; terrible as hell;
And shook a dreadful dart.

De andere vorm
(Als dat nog vorm mocht heten waaraan geen
Gewricht of lid te zien was, of als wat
Een schaduw leek materie heten mocht,
Want dit leek beide) was zwart als de Nacht,
Wreed als tien Furies, als de hel onguur,
Een schicht wreed drillend; wat het hoofd moest zijn,
Droeg een soort vorstenkroon.

Milton, vert. Peter Verstegen

Een jongetje en een meisje zitten verveeld op de achterbank in het donker, terwijl de regen neerklettert op de ruiten van de auto, die net onverwacht tot stilstand is gekomen. Dan klinkt een diep, dreunend geluid van iets zwaars dat dichterbij komt. Doem… doem… doem… Het jongetje kijkt naar de met water gevulde bekertjes op het dashboard van auto, en met iedere dreun ziet hij kringetjes in het water. 

Dit gaat natuurlijk over de iconische T-Rex-scène in Jurassic Park. Een van de engste filmscènes die ik me kan herinneren. En nog steeds eigenlijk best wel eng en toch leuk om naar te kijken. Precies die ervaring – eng en toch leuk – is wat Edmund Burke verstond onder het ‘sublieme’. We zien en horen allerlei angstaanjagende dingen, maar omdat we veilig op de bank zitten en niet écht bedreigd worden, kunnen we er toch plezier uit putten.

Veiligheid is bij een boek, film of kunstwerk doorgaans wel gegarandeerd, maar hoe zorg je er dan voor dat iemand ook angst voelt? In zijn Enquiry (waar ik vorige keer over schreef) onderzoekt Edmund Burke hoe het sublieme precies werkt. Hoe jaag je iemand de stuipen op het lijf?

Bezig met verwerken…
Gelukt! Je staat op de lijst.

Bliksem en donder

We blijven nog even bij Jurassic Park, omdat het zo’n goed voorbeeld is. Het waterbekertje in de T-Rex-scène is natuurlijk een briljante vondst van de filmmakers, een beeld dat je bijblijft. Maar ook in de rest van de scène zijn trucs gebruikt om vrees op te wekken, trucs die al eeuwenlang in de literatuur gebruikt worden.

Intussen is het een cliché in horrorfilms: in een enge scène hoort het natuurlijk donker te zijn, liefst met regen en onweer. Angstaanjagend op zich, plus we zien niet goed wat er gebeurt en we schrikken van de bliksemflitsen en donderslagen. Het is geen toeval dat er precies op het moment dat het bliksemt en dondert een bloederig stuk geit op de auto valt en dat even later de T-Rex verschijnt onder begeleiding van flitsen en gerommel.  

Dieren en geluiden

De T-Rex op zich zou Burke ook aanmerken als iets subliems. Het is een sterk, krachtig dier. Zelf geeft Burke het voorbeeld van de os en de stier. Een os is enorm sterk, maar ook ‘een onschuldig schepsel, uitermate gedwee, en volstrekt niet gevaarlijk’, terwijl de stier ook sterk is, maar zijn kracht is verwoestend. Dat maakt de stier – en de T-Rex – subliem en een os niet.

Tot slot werken ook de geluiden in de scène een sublieme ervaring in de hand. Het omineuze gestamp dat de T-Rex aankondigt is onrealistisch en puur voor de show. Burke schrijft dat een ‘laag, trillend, onderbroken geluid’, het liefst onbestemd, subliem kan zijn. Daarnaast zijn geluiden van ‘dieren die pijn lijden of in gevaar zijn’ en ‘het kwaadaardig brullen van wilde dieren’ in staat ‘een grote en ontzagwekkende gewaarwording teweeg te brengen’. Daar voldoet de T-Rex perfect aan. (De geluiden van de T-Rex zijn trouwens samengesteld uit vallende bomen, een leeuw, een aligator, een walvis en een baby olifant – niet realistisch, wel effectief.)

Subliem schrijven

Burkes invulling van het sublieme was nieuw. Bij Longinus en Boileau was het sublieme eerder een overtreffende trap van ‘mooi’, van overweldigende schoonheid. Zo gebruiken we het woord ‘subliem’ nog steeds wel. Maar voor Burke was het sublieme een tegenpool van schoonheid. Schoonheid was gebaseerd op genoegen, positief plezier (Pleasure) en daartegenover stond pijn. Maar ook uit pijn kon je volgens Burke een soort genot (Delight) putten, namelijk door het sublieme. Het sublieme is iets pijnlijks – de angst en schrik die we direct ervaren – maar toch levert het genot op, zodra we ervaren dat we niet echt in gevaar zijn. 

Ook nieuw was dat Burke het begrip van het sublieme toepaste op architectuur – denk aan de overweldigende ervaring van een grote, donkere tempel of kathedraal – en op schilderkunst – denk aan schilderijen van enorme bergen en woeste stormen. 

Oorspronkelijk was het sublieme echter een term die betrekking had op schrijfstijl. En ook Burke levert voornamelijk voorbeelden uit de literatuur, vooral uit Homerus, de Bijbel, Vergilius en Milton. We weten nu hoe je een sublieme filmscène maakt, maar hoe gaat dat in literatuur?

Miltons Dood

Misschien wel het meest angstaanjagend is het idee van onze eigen dood. Niet verwonderlijk dus dat Burke een beschrijving van de Dood als voorbeeld aandraagt voor het sublieme in literatuur. Dat is onze zin. Hij is afkomstig uit Paradise Lost van John Milton. Niemand verstond het geheim van het versterken van vreeswekkende dingen als Milton.

Zonder enters gaat onze zin zo:

The other shape, if shape it might be called that shape had none distinguishable, in member, joint, or limb; or substance might be called that shadow seemed, for each seemed either; black it [he] stood as night; fierce as ten furies; terrible as hell; and shook a dreadful [deadly] dart; what seemed his head the likeness of a kingly crown had on.

De andere vorm (als dat nog vorm mocht heten waaraan geen gewricht of lid te zien was, of als wat een schaduw leek materie heten mocht, want dit leek beide) was zwart als de Nacht, wreed als tien Furies, als de hel onguur, een schicht wreed drillend; wat het hoofd moest zijn, droeg een soort vorstenkroon.

De ‘he’ en ‘deadly’ tussen haakjes zijn foutjes van Burke: in het origineel van Milton staat er ‘it’ en ‘dreadful’. Maar het effect en zelfs de alliteratie met ‘dart’ blijft overeind. In deze beschrijving is volgens Burke ‘alles duister, onbepaald, verward, schrikwekkend, en in de hoogste graad subliem.’ 

Duisternis

Het gaat hem vooral om dat eerste, duisternis, want dit voorbeeld geeft hij in paragraaf II.3, Obscurity. Duisternis werkt volgens Burke het sublieme in de hand doordat we in het donker niet de volle omvang van het gevaar kunnen zien en inschatten. Spoken, geesten en in dit geval de Dood zijn des te vreeswekkender doordat we ze niet goed kunnen zien. 

De helft van Miltons zin staat in het teken van de vormeloosheid en onvastheid van de Dood. De verteller lijkt moeite te hebben de figuur in woorden te vangen, hij spreekt nadrukkelijk zijn twijfels uit over hoe hij dat wat hij ziet moet noemen. 

Dan volgen drie gelijkenissen: zo zwart als de Nacht (in Griekse mythen de moeder van de Furies), wreed als tien Furies (dat zijn wraakgodinnen), zo onguur als de hel (waar deze scène zich afspeelt). Die dienen natuurlijk ook het vreeswekkende effect. Als klap op de vuurpijl krijgen we ook nog een angstaanjagende schicht. Tot slot volgt een passage waarin de Dood met Satan – twee even krachtige reuzenstrijders – met elkaar in gevecht raken; een scène vol razernij, woede, onweerswolken, windstoten, etcetera, enzovoorts, kortom, een sublieme scène.


A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, Oxford University Press, 1990/2008.
Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone – Edmund Burke, vertaald door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, 2004/2018.
Paradise Lost – John Milton, Oxford World’s Classics, 2008.
Het paradijs verloren – John Milton, vertaald door Peter Verstegen, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2019.
• Afbeelding: Death on a Pale Horse van J.M.W. Turner.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Hoe schrijf je met autoriteit? Edmund Burke

Hoe schrijf je met autoriteit? Edmund Burke

Hoe schrijf je met autoriteit
(een filosofisch onderzoek)?
Edmund Burke

The true standard of the arts is in every man’s power; and an easy observation of the most common, sometimes of the meanest things in nature, will give the truest lights, where the greatest sagacity and industry that slights such observation, must leave us in the dark, or what is worse, amuse and mislead us by false lights.

De ware maatstaf voor de kunsten ligt binnen ieders bereik. De eenvoudige waarneming van de meest alledaagse, soms volstrekt platvloerse dingen in de natuur levert het helderste inzicht, terwijl de grootste scherpzinnigheid en ijver die aan dit soort waarneming voorbijgaat ons in het duister laat, of erger, ons vermaakt en misleidt met verkeerde inzichten.

– Edmund Burke, vert. Wessel Krul

In de tweede helft van de achttiende eeuw ondernam de Ierse denker Edmund Burke een poging om een wonderlijke stelling te onderbouwen. Of beter gezegd: meerdere stellingen, die samen een esthetische theorie vormden, een theorie over onze waarnemingen, kunst en smaak. Het resultaat verscheen in 1757 onder de omschrijvende titel A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – in het Nederlands Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone.

Wat was daar zo wonderlijk aan? Burke betoogde dat smaak objectief vastgesteld kon worden. Met andere woorden, of iets mooi en goed is of lelijk en slecht hangt volgens hem niet af van persoonlijke voorkeuren. 

Bij alle mensen over heel de wereld werken de zintuigen op dezelfde manier, stelde Burke vast. Kijken, ruiken, horen en voelen gaat bij ons allemaal hetzelfde. Tenzij je iets mankeert aan je zintuigen, maken dingen ook op gelijke wijze indruk op ons. Natuurlijk zijn er verschillen in smaak, maar die ontstaan door een verschil in kennis of door een bepaalde gewenning. Dat is, in een notendop, Burkes redenering.

Over de Enquiry

Nou, dat vind ik een enorm intrigerend idee, een objectieve maatstaf voor smaak. Stel je voor dat je alle discussies over smaak kunt beslechten en kunt vaststellen wat goed en niet goed is, wat mooi en lelijk is, smakelijk en vies, enzovoort.

Inhoudelijk houdt Burkes theorie geen stand. Maar zijn Enquiry is niettemin veel geprezen, vooral om de fantastische schrijfstijl. James Boulton schrijft in zijn inleiding dat Burkes ideeën niet eens spectaculair vernieuwend waren. Dat de Enquiry zo populair werd en dat nog steeds is, ligt volgens hem eerder aan Burkes krachtige en bondige schrijfstijl, en aan de goede voorbeelden die hij geeft.

Precies die twee dingen, zijn schrijfstijl en voorbeelden, maken Burke interessant voor onze zinnenjacht. Daarom wil ik eens een reeksje uitproberen: drie stukjes over Burkes Enquiry. In het eerste kijken we naar Burkes eigen stijl. Wat maakt die stijl nou zo goed? Waar zit ’m dat precies in? In het tweede en derde stukje bespreken we twee voorbeelden uit de Enquiry. Door Burkes ogen kijken we naar een paar opvallende zinnen.

Over Burkes stijl

Wat mij trof bij het herlezen van Burke is de zelfverzekerde toon die hij aanslaat. Dus om de vraag naar de kwaliteit van Burkes schrijfstijl nog iets te preciseren: hoe doet hij dat, schrijven met zoveel autoriteit? 

Dit is natuurlijk een blog over zinnen en de zin die ik deze week heb uitgekozen, vat wel iets van de mooie schrijfstijl van Burke – daar kom ik zo op –, maar een deel van Burkes stijl toont zich op een ander niveau, namelijk in de algehele opzet en insteek van de Enquiry. Laten we daar dus eerst naar kijken, voor we ons richten op de zin.

Over orde en titels

Het eerste dat opvalt, is namelijk dat de Enquiry netjes is ingedeeld. De vijf delen zijn elk weer onderverdeeld in korte paragrafen, voorzien van een titel die – net als de titel van het geheel – behoorlijk omschrijvend is. Neem ‘Of the Sublime’, ‘Of Beauty’, ‘Of Pain and Pleasure’ en ‘Of the Difference Between Clearness and Obscurity with Regard to the Passions’. 

Zulke titels zijn, zeker als het er veel na elkaar zijn, wel een tikje saai. Maar deze vorm is typerend voor die tijd. Ook teksten waardoor Burke inhoudelijk werd beïnvloed, als An Essay Concerning Human Understanding (1689) van John Locke,  An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (1726) van Francis Hutcheson en An Enquiry Concerning Human Understanding (1748) van David Hume, zijn opgebouwd uit hoofdstukjes die bijna allemaal beginnen met ‘Of…’. Zo deed dat men dus met een filosofisch traktaat.

Het lijkt misschien een trivialiteit, maar hierdoor krijg je van meet af aan de indruk dat je te maken hebt met een goed geordend geheel. Het heeft ook iets statigs. Alsof de auteur wil zeggen: ‘dit is wat ik voor gewichtigs te melden heb over x en y’. Die ordelijkheid en statigheid zijn denk ik het eerste element van Burkes gezaghebbende manier van schrijven.

Over grote woorden

Vaak is de x of y uit die titels een mooi, groot en aantrekkelijk begrip als schoonheid, het sublieme, verschrikking, pijn of genoegen. Zo onderscheidt en rangschikt Burke verschillende hartstochten. Hij schuwt er niet voor om bij sommige van die grote woorden te erkennen dat hij geen sluitende definitie kan geven. Meteen aan het begin stelt Burke bijvoorbeeld dat pijn en genoegen simpele ideeën zijn, die we niet kunnen definiëren. 

Over ‘smaak’ schrijft hij:

Wanneer we een definitie opstellen, lopen we het gevaar dat we de verschijnselen van de natuur inperken binnen de grenzen van onze eigen begrippen, die we vaak aan het toeval te danken hebben, of in goed vertrouwen van anderen overnemen, of afleiden uit een beperkte en gedeeltelijke kennismaking met het object, dat zich aan ons voordoet, zonder onze ideeën zodanig te verruimen dat zij alles omvatten wat in de natuur voorkomt, in overeenstemming met de manier waarop zij zelf de dingen rangschikt.

Maar dat weerhoudt Burke er niet van om die ideeën te onderzoeken en er toch behoorlijk wat over te zeggen. Want hij is er precies op uit om de natuurlijke rangschikking en regels van onze hartstochten te ontdekken.

Wat ik hier ‘grote woorden’ noem, noemt Burke in het vijfde, laatste deel van zijn Enquiry (dat over woorden gaat) ‘samengestelde abstracte woorden’. Dat zijn de echt interessante woorden. Burke noemt zelf ‘deugd’, ‘vrijheid’ en ‘eer’ als voorbeelden. Het zijn woorden die niet direct een voorstelling in ons oproepen en die we in het alledaagse leven ook niet hoeven te ontleden om te begrijpen – maar in een Enquiry neem je daar natuurlijk juist de tijd voor. 

Over inductie

In navolging van Bacon, Newton en Locke gaat Burke grotendeels inductief te werk. Dus heel kort samengevat: uit waarnemingen die hij doet, trekt hij algemene conclusies. Zo formuleert hij vele stelregels die hij toetst aan en onderbouwt met concrete voorbeelden. Dat doet Burke stapje voor stapje, zodat je als lezer kunt ‘meedenken’. Ook daaruit spreekt weer rust, controle en autoriteit. Burke leidt ons geduldig naar zijn conclusies.

Onze zin is zo’n conclusie. Hij komt uit het eind van het eerste deel van de Enquiry. Wat mij betreft is het een van de belangrijkste conclusies uit het boek. Of beter gezegd: het is een conclusie, gevolgd door het uitgangspunt van Burke. 

Eerst het uitgangspunt van Burke. Uit onze zin spreekt het belang dat hij hechtte aan waarnemingen. Door simpele waarnemingen komen we tot ware inzichten; door alleen maar na te denken komen we tot verkeerde inzichten. Dat is in feite wat Burke zegt. Maar kijk eens hoe hij dat zegt! ‘Most common’, ‘meanest’, ‘truest’, ‘greatest’: dat zijn een boel superlatieven in zo’n klein stukje. 

Mooi is de metafoor van licht en duister. Die gaat in de vertaling van Wessel Krul helaas verloren. Die metafoor van licht als kennis kom je ook bij bijvoorbeeld Francis Bacon voortdurend tegen. We hebben hier duidelijk te maken met Verlichtingsdenkers. 

Bij deze grote uitspraak geeft Burke grappig genoeg net geen voorbeelden. Toegegeven, het is de conclusie van het eerste deel en eerder geeft hij wel voorbeelden van alledaagse waarnemingen. Maar wie heeft hij precies op het oog met degenen die voorbijgaan aan simpele waarnemingen? Scholastici die vertrouwden op alleen boekenwijsheid? Of toch iemand als Locke, die weliswaar inductief te werk ging, maar met wie Burke van mening verschilde over hoe genot precies werkt?

Hoe dan ook, Burke schroomt stellige conclusies niet en daarbij beroept hij zich, al dan niet met een voorbeeld, op zijn autoriteit.

Over de ware maatstaf

Nu de stellige stelling uit onze zin: ‘De ware maatstaf voor de kunsten ligt binnen ieders bereik’. Krul heeft er in zijn vertaling zelfs een aparte zin van gemaakt. Dat is niet zo gek, want ook Burke zelf wisselt lange zinnen met meerdere bijzinnen (zoals het citaat over smaak van zonet) geregeld af met bondige, puntige uitspraken. Dat is ook goed aan zijn schrijfstijl. 

Deze stelling lijkt erg op een stelling uit de introductie getiteld ‘On Taste’, die hij aan een latere uitgave van de Enquiry toevoegde. Daarin schreef Burke: ‘it is probable that the standard both of reason and Taste is the same in all human creatures [wij mogen] aannemen dat redelijkheid en smaak bij alle mensen aan dezelfde maatstaf voldoen.’ Dat is een stelling die je strikt genomen niet alleen op basis van waarnemingen kunt bekrachtigen of ontkrachten. Je kunt om praktische redenen nou eenmaal niet álle mensen onderzoeken. Maar de redenering die eraan ten grondslag ligt, heb ik aan het begin al geschetst: onze zintuigen werken op gelijke wijze, en dingen maken op eenzelfde manier indruk op ons. 

Over smaak

Met zo’n vaste standaard zou je dus smaakgerelateerde discussies kunnen beslechten. Maar er is nog een reden dat dit idee van Burke charmant is. Die heeft te maken met de tijd waarin Burke schreef en de bijbehorende sociaal-maatschappelijke omstandigheden. 

Krul maakt daar in zijn inleiding een boeiende opmerking over. Volgens hem was Engeland in de achttiende eeuw door kolonialisme in rap tempo een wereldmacht geworden. De bestaande Britse elite kreeg te maken met een groeiende groep nieuwe rijken. Zo kwam het dat voorschriften voor bijvoorbeeld correcte omgangsvormen plots extra belangrijk werden en dat  ook het begrip ‘smaak’ in de filosofie een populair thema werd.

Maar Burke is een echte Verlichtingsdenker die, zoals we zagen, ervan uitgaat dat de rede en ook smaak bij alle mensen op eenzelfde manier werkt. Hij schrijft er zelf in de Enquiry niets over – het is ook een filosofisch onderzoek, geen politiek onderzoek – maar toch: dan moet dit niet alleen gelden voor de heren uit de deftige kringen van Burke, maar ook voor iedereen in lagere klassen. Je zou zeggen dat iedereen met goed werkende ogen in beginsel in staat moet zijn het schone en het sublieme te ervaren. 

Over gewichtig schrijven

Dus wat kunnen we van Burke leren over gewichtig en met autoriteit schrijven? Deel je tekst netjes in en geef de paragrafen kopjes die beloven dat je wat zinnigs te melden hebt. Schuw niet om grote woorden te gebruiken, ook niet als je ze niet precies kunt definiëren, maar onderzoek ze wel en geef ze zo nodig een eigen invulling. Wissel lange zinnen af met korte, bondige uitspraken. Gebruik superlatieven en metaforen om je woorden kracht bij te zetten. En ten slotte, vertrouw op je eigen waarnemingen, trek er stellige conclusies uit en schrijf je redeneringen zo op dat iedereen ze kan volgen en beoordelen.


A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, Oxford University Press, 1990/2008.
A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful – Edmund Burke, redactie en inleiding door James T. Boulton, Routledge Classics, 2009.
Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone – Edmund Burke, vertaald door Wessel Krul, Historische Uitgeverij, 2004/2018.
• Afbeelding: Edmund Burke geportretteerd door James Barry.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Umberto Eco maakt een… punt van puntjes

Umberto Eco maakt een… punt van puntjes

Umberto Eco maakt een…
punt van puntjes

Lo scrittore è qualcuno che ha deciso di condurre il linguaggio oltre i suoi confini, e perciò si assume la responsabilità di una metafora anche ardita: “Prodigio tal non rimirò natura: bagnar coi soli e rasciugar coi fiumi.” 

Een schrijver is iemand die besloten heeft de taal voorbij haar grenzen te voeren, en aanvaardt dientengevolge de verantwoording voor zijn metaforen, hoe gewaagd ook: ‘Nooit aanschouwde de natuur een dergelijk wonder: baden met zonnen en weer afdrogen met rivieren.’ 

vert. Yond Boeke en Patty Krone

Over het beletselteken schreef ik eerder iets in verband met een zin van Annie Dillard. Die puntjes gebruiken we het meest om aan te geven dat er iets is weggelaten of als iemand wordt onderbroken in een dialoog. Maar Umberto Eco bespeurde een ander, heel specifiek gebruik van het beletselteken, een gebruik dat hij ten zeerste afkeurde.

Een vrolijk keuvelende Eco

Bij Umberto Eco denk je misschien aan vuistdikke romans die zich afspelen in een andere tijd. Toch schreef Eco ook korte, luchtige stukjes, waarin hij zich overgaf aan vrolijk gekeuvel. In het bundeltje Op reis met een zalm zijn cursiefjes verzameld die Eco in de jaren tachtig en negentig schreef voor politiek-cultureel weekblad L’Espresso. Die staan vol nuttige tips en vermakelijke verhaaltjes.

Wat moet je bijvoorbeeld doen als je portefeuille wordt gestolen in Amsterdam? (De afhandeling in Nederland gaat soepel, maar wil je je Italiaanse rijbewijs terug, dan dien je een Hooggeplaatst Persoon te kennen.) Of welke intellectuele boeken neem je mee om op een intellectuele manier een intellectuele vakantie te houden? (Het zou beledigend zijn om de lezer voor onderontwikkeld te houden, dus raadt Eco geen auteurs aan die je op de middelbare school hebt gelezen – zoals Proust en Petrarca – maar kabbalistische boekrollen, daar zijn immers nog goede originelen van te vinden en ze passen in een rugzak.)

Goede en slechte schrijvers

In het stukje getiteld ‘Hoe gebruik je het beletselteken?’ stelt Eco dat de professionele schrijver te onderscheiden is van de zondagsschrijver door het gebruik van het beletselteken. Goede schrijvers gebruiken het alleen aan het eind van een zin, ‘om aan te geven dat het discours nog door zou kunnen lopen’.

Maar volgens Eco zijn er ook mensen die een beletselteken midden in een zin gebruiken. Dat doen ze dan om maar duidelijk te maken dat wat volgt een stijlfiguur is. Voorbeeld uit het Communistisch manifest: ‘Er waart een… spook door Europa.’ Ja, dat werkt inderdaad voor geen meter.

Ik moet zeggen dat ik dit gebruik van het beletselteken überhaupt niet kende. In Tot in de puntjes … noemt Miet Ooms dit, met verwijzing naar Eco, het ‘emotionele gebruik van het beletselteken’ en het zou in de meeste Europese talen helemaal zijn ingeburgerd.

Verantwoording voor metaforen

In onze zin verwoordt Eco prachtig wat hij bedoelt. ‘Een schrijver is iemand die besloten heeft de taal voorbij haar grenzen te voeren’: dat vind ik al erg mooi. De taal wordt dus door de schrijver gebruikt op een manier waarop we haar normaal niet gebruiken. Bijvoorbeeld als hij een beeldspraak introduceert. Je kunt zeggen dat Eco hier zelf al een voorbeeld geeft, want ‘taal voorbij haar grenzen voeren’, is dat niet ook een beeldspraak?

Ook mooi vind ik dat Eco aanneemt of stelt dat de schrijver een besluit neemt. Ik denk dat schrijvers vaak juist niet bewust of weloverwogen voor iets kiezen. Maar misschien kun je ook onbewust of niet helemaal bewust een besluit nemen. Het mooie eraan is dat bij een besluit ook verantwoordelijkheid hoort, en dat is precies waar Eco vervolgens op hamert. Kies voor een goede metafoor en dek je niet in door de lezer te waarschuwen met een beletselteken. 

Zonnebaden met Artale

Na die mooie stelregel propt Eco in zijn zin met het citaat nog een voorbeeld in zijn zin. Het charmante van Eco is dat hij op licht ironische toon, onbekommert strooit met namen en citaten die niet al te bekend zijn. Hij heeft er duidelijk schik in zijn eruditie te etaleren. (Neem die kabbalistische rollen van zonet.) Dat doet hij hier ook, om het citaat vervolgens meteen toe te lichten:

We zijn het er allemaal over eens dat Artale in deze regels overdrijft zoals het een echte barokschrijver betaamt, maar hij doet tenminste niet net of zijn neus bloedt. De niet-schrijver zou hier gezegd hebben: ‘Baden… met zonnen en weer afdrogen… met rivieren,’ alsof hij zeggen wilde: ‘Ik maak natuurlijk maar een grapje.’

Punt helder. Wat mij betreft bovendien een inderdaad barokke maar toch ook wel aantrekkelijke manier om de taal voorbij haar grenzen te voeren. 

De Artale waar Eco hier naar verwijst, is dichter-schrijver Giuseppe Artale, die leefde van 1632 tot 1679 en die, als ik het goed zie, buiten Italië nauwelijks bekend is. Hij was een marinist, een volgeling van dichter Giambattista Marino, die bekend stond om zijn vreemde beelden. Wat dat betreft een passend voorbeeld dus. 

Maar hier moeten we toch een kleine kanttekening plaatsen bij Eco. Want de zin die hij citeert komt uit Artales sonnet ‘Santa Maria Maddalena’, uit een gedicht dus. In een gedicht zijn zulke beelden natuurlijk niet zo gek en is het sowieso ongebruikelijk om een beletselteken te gebruiken.


Op reis met een zalm. En andere vermakelijke verhalen – Umberto Eco, vertaald door Yond Boeke en Patty Krone, Uitgeverij Ooievaar, 1998.
Tot in de puntjes … – Miet Ooms, Sterck & De Vreese, 2022.
Santa Maria Maddalena – Giuseppe Artale in Lirici marinisti, Laterza, 1910, via wikisource.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Jacques de fatalist en zijn meester

Jacques de fatalist en zijn meester

Jacques de fatalist en zijn meester

Bespreking van ‘Jacques de fatalist en zijn meester’,
vertaald door Martin de Haan
Nexus Instituut, juni 2022

Milan Kundera kreeg ooit het verzoek om een toneelbewerking van Dostojevski’s De idioot te maken. De Russen waren in 1968 zijn geboorteland Tsjechoslowakije binnengevallen en daardoor voelde hij er niets voor om Dostojevski te vertalen. Kundera wees de Russen niet categorisch af, hij bleef houden van bijvoorbeeld Tsjechov, maar hij besloot een toneelstuk te maken op basis van een heel ander boek, een met een lichtere levensopvatting, namelijk Jacques de fatalist en zijn meester van Denis Diderot. In de inleiding van zijn toneelstuk schrijft Kundera: 

‘Toen de logge irrationaliteit van de Russen op mijn land viel, voelde ik een instinctieve behoefte om de geest van de westerse moderne tijd diep in te ademen. En deze geest leek mij nergens in een grotere concentratie aanwezig dan in dat feest van intelligentie, humor en fantasie dat Jacques le Fataliste biedt.’

Die prachtige uitspraak van Kundera maakt dat de recente heruitgave van Jacques de fatalist en zijn meester – oorspronkelijk voltooid in 1773 en in 2004 knap vertaald door Martin de Haan – plots buitengewoon actueel is. Want een Europees land dat met tanks en oorlogsgeweld wordt binnengevallen door de Russen: waar doet ons dat tegenwoordig aan denken…?

Wie ook maar een stukje van het boek leest, ervaart meteen dat Diderots klassieker uit de Verlichting een bijzonder, speels en vrolijk verhaal is, dat bovendien diepgang heeft en op ingenieuze wijze grote filosofische vragen aansnijdt. 

Het boek kent nauwelijks een plot. Een Franse edelman, die we alleen leren kennen als de ‘meester’, is samen met zijn knecht Jacques op reis. Waar ze vandaan komen, is niet duidelijk; waar ze heen gaan evenmin. Onderweg horen ze van onder meer een waardin en een markies kluchtige verhalen, en probeert de meester zijn Jacques zover te krijgen dat hij – ondanks vele onderbrekingen – zijn liefdesgeschiedenis vertelt. 

Onderwijl discussiëren de twee over de deterministische filosofie die Jacques eropna houdt: dat alles wat gebeurt van tevoren is bepaald en ‘staat geschreven’ op de ‘grote rol daarboven’. Dat zegt Jacques te hebben van zijn vroegere kapitein, die op zijn beurt Spinoza uit zijn hoofd kende. Die filosofie roept vragen op over hoe het dan zit met verantwoordelijkheid en moraal, of met het gevoel van vrijheid dat iedereen toch heeft. Maar ondanks tegenwerpingen van de meester blijft Jacques zich onbekommerd overleveren aan ‘wat daarboven staat geschreven’. Naast Jacques’ vrolijke overgave aan het lot is het ook grappig dat hij als personage verkondigt dat alles staat geschreven. Voor een personage in een boek staat namelijk inderdaad alles geschreven, letterlijk.

Verder kibbelen Jacques en zijn meester over wie nu eigenlijk de meester is en wie de knecht. Een terechte vraag, want in het verhaal is het Jacques die bijna voortdurend bepaalt wat er gebeurt, terwijl de meester volgt. Bovendien wil de meester dat Jacques zijn verhaal vertelt, en zolang Jacques vertelt is de meester in zekere zin aan hem overgeleverd.

Robert Zaretsky wijst er in zijn boek Catherine & Diderot op dat de relatie en gesprekken tussen Jacques en zijn meester, bewust of onbewust, lijken op die tussen Diderot en Catharina de Grote. Diderot verbleef als beroemd filosoof enkele maanden bij de tsarina en voerde politieke en filosofische discussies met haar. Na die maanden kwam Diderot overigens tot de conclusie dat Catharina toch vooral een despoot was en dat Rede en Rusland niet samen gingen. Kundera’s opmerking dat de geest van Diderot tegengesteld is aan die van de Russen is dus niet uit de lucht gegrepen.

Het mooiste aan Jacques de fatalist is misschien wel dat de vragen en discussies over determinisme en vrijheid op verschillende niveaus in het boek zijn verwerkt. Het verhaal van Jacques en zijn meester wordt namelijk aan elkaar gepraat door een anonieme en bovendien aanmatigende verteller, die met ons als lezer een soortgelijk spelletje speelt. 

De verteller vertelt ons het verhaal, en zo zijn we als lezer aan hem overgeleverd zoals de meester aan Jacques. Op sommige momenten voert de verteller een fictieve lezer op die hem allerlei vragen stelt, waarop hij dan min of meer antwoord geeft. Zo vult hij voor ons als lezer al reacties in – dat is het aanmatigende van de verteller – en daarmee probeert hij de controle over het verhaal te houden. 

Soms pocht hij er zelfs over en doet hij of hij het verhaal alle kanten op kan sturen. Meteen al aan het begin bijvoorbeeld:

‘Wat let me om de meester te laten trouwen met een vrouw die hem zou bedriegen? Om Jacques in te schepen naar de Antillen? Om zijn meester daar ook naartoe te sturen? Om hen beiden op hetzelfde schip naar Frankrijk terug te brengen? Het is zo gemakkelijk om verhalen te verzinnen! Maar die twee zullen ervan afkomen met een slapeloze nacht, en u met dit oponthoud.’

Soms laat de verteller het verloop quasinonchalant aan de lezer. Hij biedt zelfs de keuze uit drie mogelijke eindes. Op die manier weet hij – al blijft hij degene die de drie opties bepaalt – eigenlijk ook niet hoe het verhaal precies eindigt. Een open einde dus, maar ook weer niet helemaal. En wie ook de meester van het verhaal is, de verteller of de lezer, uiteindelijk staat het verhaal zwart op wit, het staat geschreven.

Kortom, Jacques de fatalist en zijn meester is een complex verhaal dat aanzet tot reflecties op determinisme en vrijheid, maar ook op de verhouding schrijver en lezer, en verhaal en werkelijkheid. In de traditie van Cervantes, Rabelais en Sterne is het tegelijk ook een grappig en vrolijk geheel. Dat dit in het Nederlands goed overkomt, is een grote verdienste van vertaler Martin de Haan. De Haan weet de kleine grapjes – bijvoorbeeld de naam van de familie Sul, zodat je kunt spreken van ‘de Sulletjes’, of dat de waardin Horatius verhaspelt tot Hoe-raadt-ie-’t en Hoeranogwat – en de algehele, vrolijke toon van het verhaal prachtig te vangen.

Posted by Thomas in Recensie, Tekst
Tractatus logico-philosophicus

Tractatus logico-philosophicus

Tractatus logico-philosophicus


Bespreking van Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus
vertaling van Victor Gijsbers en van Peter Huijzer & Jan Sietsma
Nexus Instituut, februari 2022


In december 1919 kwamen twee filosofen bijeen in een hotel in Den Haag om het manuscript te bespreken van een boek dat de filosofie tientallen jaren zou bezighouden. De een kwam met zijn minnares uit Engeland, als beroemd intellectueel en hoogleraar filosofie aan Cambridge. Dat was Bertrand Russell. De ander kwam uit Wenen met het manuscript, nadat hij in de wereldoorlog aan het front had gevochten en krijgsgevangene in Italië was geweest. Dat was Ludwig Wittgenstein.

Wittgenstein had zijn manuscript eerder opgestuurd naar Karl Kraus en Gottlob Frege. Kraus kreeg het waarschijnlijk nooit onder ogen en Frege stuurde vooral veel vragen terug. Teleurgesteld vestigde Wittgenstein daarna zijn hoop op Russell, zijn oude mentor bij wie hij vóór de oorlog had gestudeerd. Regel voor regel namen ze in Den Haag de tekst door. In 1922 verscheen Tractatus logico-philosophicus met een voorwoord van Russell. Wittgenstein meende evenwel dat Russell slechts een oppervlakkig begrip toonde van het boek.

In zijn eigen ogen had hij met dit beknopte boek niets minder bereikt dan het oplossen van alle filosofische problemen. Filosofische problemen kwamen volgens Wittgenstein voort uit een verkeerd begrip van de logica van taal. Met de Tractatus probeerde Wittgenstein dus die verwarring weg te nemen en werkte hij een theorie uit van de werking van taal en zijn verhouding tot de wereld. Daarmee zette Wittgenstein de ‘linguistic turn’ in gang: een wending naar de taal.

Nu Wittgensteins werk per 2022 in Nederland in het publiek domein is beland, zijn er direct twee nieuwe Nederlandse vertalingen van de Tractatus verschenen: een van Victor Gijsbers bij Uitgeverij Boom en een van Peter Huijzer en Jan Sietsma bij Octavo. Hoewel Wittgenstein later terugkwam op zijn grootse claim en zijn denken als het ware opnieuw uitvond, geldt de Tractatus nog steeds als grote klassieker in de filosofie. Maar de vraag is nu: was er behoefte aan een nieuwe Nederlandse vertaling, en zelfs aan twee?

Bijna vijftig jaar lang was de vertaling van Willem Frederik Hermans in Nederland de standaard. Hermans uitgangspunt was, zo schreef hij in 1974 in zijn nawoord: ‘Ik wilde een Nederlandse tekst verschaffen die zo veel mogelijk gelijkwaardig is aan de oorspronkelijke.’ Een vertaling voor de lezer die niet in staat was het Duitse origineel of de Engelse vertaling te lezen.

Hermans vatte de moeilijkheid van het vertalen in het algemeen in deze mooie spreuk: ‘Vertalen is altijd kiezen tussen gelijkwaardigheden die zelden geheel gelijkwaardig zijn.’ Maar bij het vertalen van de Tractatus komen ook specifieke moeilijkheden kijken. De Tractatus staat bekend als een boek dat maar heel weinig mensen volledig begrijpen. Dat komt deels doordat Wittgenstein veel technische termen gebruikt en alledaagse woorden in een technische zin inzet.

Hier ontstaat er ruimte voor een nieuwe vertaling. Want de vertaaloplossingen die Hermans koos voor een aantal van die technische termen zijn door Nederlandse Wittgenstein-kenners niet overgenomen en schoten dus tekort. Een voorbeeld dat Huijzer en Sietsma in een noot noemen is ‘Sachverhalt’, dat Hermans vertaalde als ‘connectie’. Hermans schreef in zijn aantekeningen dat ‘stand van zaken’ verwarring zou scheppen, omdat het Wittgenstein gaat om iets elementairs, terwijl ‘stand van zaken’ in het dagelijks taalgebruik juist ‘zeer ingewikkelde feiten’ zou aanduiden. Maar was dat bij Sachverhalt voor de Duitse lezer niet ook zo? In beide nieuwe vertalingen lezen we ‘stand van zaken’.

Hermans schreef zelf al dat hij de beroemde laatste stelling – ‘7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen’ – liever parafraseerde dan vertaalde, omdat een ‘letterlijke vertaling’ een lelijk vers op zou leveren. Dat werd bij Hermans ‘Van dat, waarover niet kan worden gesproken, moet men zwijgen.’ Alsof dat een mooi vers is. In beide nieuwe vertalingen lezen we ‘Waarvan men niet kan spreken, daarover moet men zwijgen.’

Gijsbers stelt in zijn nawoord dat Tractatus-vertalers zich bewust moeten zijn van de spanning tussen enerzijds terminologische zuiverheid en anderzijds stilistische schoonheid. Maar aan de uitschieters in de vertaling van Hermans zien we dat schoonheid zonder zuiverheid helemaal niet bestaat en iets oplevert dat de vertaler zelf niet eens een vertaling durft te noemen. Gelukkig corrigeren de nieuwe vertalers dit. Ze brengen meer zuiverheid en dus ook schoonheid.

Wat dat betreft zijn de nieuwe vertalers het eens, maar er zijn ook verschillen. Het begint al bij de titel. De uitgave van Octavo heet gewoon Tractatus logico-philosophicus. Maar Boom kiest voor Tractatus. Logisch-filosofische verhandeling en dat is eigenlijk niet de definitieve titel maar een combinatie van de bijnaam en de titel van een vroegere versie van het boek. In 1921 was er in een tijdschrift al een versie van de tekst verschenen onder de titel Logisch-philosophische Abhandlung. Die publicatie verscheen tegen de wens van Wittgenstein, al had hij die titel wel zelf bedacht en bleef hij hem gebruiken om naar zijn tekst te verwijzen.

In de tekst zelf zijn er vanaf de eerste bladzijde kleine verschillen. Zo is ‘die Gesamtheit der Tatsachen’ (1.12) bij Gijsbers ‘geheel der feiten’ en bij Huijzer/Sietsma ‘de totaliteit van feiten’. ‘Geheel’ is iets beter Nederlands dan ‘totaliteit’, maar bij ‘Die gesamte Wirklichkeit’ (2.063) lezen we bij beide vertalingen toch ‘de totale werkelijkheid’ en zijn Huijzer en Sietsma hier iets consequenter. Zo nauw luistert het dus vaak.

Een structureler verschil tussen de nieuwe vertalingen is het gebruik van bepaalde en onbepaalde lidwoorden – het/een feit, het/een beeld, etc. Gijsbers kiest voor een bepaald lidwoord waar Huijzer en Sietsma kiezen voor het onbepaald lidwoord. De stellingen van Huijzer en Sietsma zijn hierin ondubbelzinnig, maar waar Wittgenstein zelf wisselt van bepaald naar onbepaald lidwoord, beweegt Gijsbers natuurlijk mee, dus ook zijn aanpak werkt.

Dat het dit soort kleine verschillen zijn die opvallen bij een vergelijking tussen beide vertalingen, zegt iets over hun kwaliteit. De Tractatus-vertaling van Gijsbers is een grote prestatie. De Tractatus-vertaling van Huijzer en Sietsma is een grote prestatie. Beide vertalingen zijn preciezer en beter dan die van Hermans en kunnen vermoedelijk minstens zo lang mee.

Posted by Thomas in Recensie, Tekst
De sterretjes van Laurence Sterne

De sterretjes van Laurence Sterne

De sterretjes van
Laurence Sterne

– ‘My sister, mayhap,’ quoth my uncle Toby, ‘does not choose to let a man come so near her ****.’

— “Mijn schoonzus,” zei mijn oom Toby, “laat wellicht een man liever niet te dicht bij haar ***”

Laurence Sterne, vert. Jan & Gertrude Starink

Diderot putte voor Jacques de fatalist en zijn meester (waarover ik eerder schreef) uit een van de mafste boeken uit de literaire geschiedenis. Dat is The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman van Laurence Sterne. Diderot had Sterne persoonlijk ontmoet en noemde Tristram Shandy het ‘gekste, leukste en wijste boek dat er is.’

Nu lees ik dus met de leesgroep ook Sterne. En hoewel ik nu pas twee van de negen boekdelen heb gelezen, moet ik al iets schrijven over een vreemde, vrolijke zin in een even vreemde, vrolijke passage.

De ziel van het lezen

In het boek beschrijft Tristram Shandy zijn eigen leven. Hoewel we in het zesde hoofdstuk van het tweede boekdeel bijna honderd pagina’s achter de rug hebben, is Tristram nog niet eens toegekomen aan het beschrijven van zijn geboorte. Hij neemt zo’n beetje iedere onbenullige omweg die hij maar kan verzinnen, en dat doet hij welbewust:

Afdwalingen zijn buiten kijf de zonneschijn, — ze zijn het leven en de ziel van het lezen; – schrap ze uit dit boek, – en je kunt net zo goed het hele boek schrappen; – eeuwige winterkoud zou heersen op iedere bladzij; maar geef ze de schrijver terug, en zie, — hij treedt naar buiten als een bruidegom, – wenst iedereen jolijt, waarborgt verandering van spijs, en weert verlies van appetijt.

(vert. J & G Starink)

Nou, dat is al een zin om van te smullen! Die eigenaardige streepjes zijn trouwens geen typefoutjes van mij, die horen zo. Maar ik wil nu niet schrijven over zijn streepjes maar over Sterne’s sterretjes.

In het zesde hoofdstuk van het tweede boekdeel dus, is de moeder van Tristram begonnen aan de bevalling. Terwijl de bediende eropuit gestuurd wordt om Dr. Slop te halen, bespreken de aanstaande vader en zijn broer Toby de koppigheid van de aanstaande moeder om de bevalling toe te vertrouwen aan de vroedvrouw – een vrouw, terwijl er toch een kundige man nodig is. Wie weet is het om kosten uit te sparen, oppert oom Toby, of misschien draait het om zedigheid.

Zedigheid

Dan zegt oom Toby iets wat Tristram een uitstekend excuus geeft voor weer een uitweiding. Het lukt me niet dit stukje te parafraseren zonder af te doen aan de lol. Hier dus de hele passage:

— Mijn schoonzus, voegde hij daaraan toe, laat een man, denk ik, liever niet te dicht bij haar ***. U hoort mij niet zeggen of mijn oom Toby de zin had afgemaakt of niet; – al zou het voor hem pleiten te veronderstellen van wel, – omdat hij er volgens mij niet EEN WOORD aan had kunnen toevoegen dat er een betere zin van had gemaakt.

Maar had mijn oom Toby de zin nog niet helemaal af, – dan dankt de wereld aan het onverhoeds doormidden breken van mijn vaders pijpesteel een van de markantste voorbeelden van die oratorische stijlfiguur die redenaars de Aposiopesis noemen. – Hemeltjelief! hoe het Poco più en Poco meno van de Italiaanse kunstenaars, – dat subtiele net iets MEER of net iets MINDER, de volmaakt Schone Curve teweegbrengt, in een volzin evengoed als in een sculptuur! Hoe het even aanzetten van beitel, penseel, pen, strijkstok et cetera – leidt tot dat juist voldoende zwellen dat leidt naar waarachtig genot! – Landgenoten, o! – ga minutieus, – ga meticuleus om met uw taal; — en verlies nooit, nee! nooit uit het oog, van welke minieme finesses uw welsprekendheid en uw roep afhangen.

Even op adem komen hier. Tristram vervolgt, beginnend met onze zin:

— “Mijn schoonzus,” zei mijn oom Toby, “laat wellicht een man liever niet te dicht bij haar ***” Zet een streep, zo: —, en het wordt een Aposiopesis. – Haal de streep weg, en schrijf Achterwerk, – en het wordt Vunzig. – Streep Achterwerk door, en zet er Bedekte-weg voor in de plaats, – en het wordt een Metafoor; – en aangezien fortificeren mijn oom Toby voortdurend door het hoofd speelde, denk ik dat het, was hem de gelegenheid gegeven zijn zin met één woord te verlengen, – bepaald dat woord geweest zou zijn.

Aposiopesis

Het mooist van onze zin vind ik dat het een schunnig voorbeeld is van het idee dat een zin soms beter is als hij niet helemaal is afgerond.

Je zou misschien zeggen dat Sterne dit advies zelf ook ter harte had mogen nemen, met al die streepjes, uitroeptekens, leenwoorden, hoofdletters – hemeltjelief! Maar bedenk dat al die leestekens en gekke dingetjes hier door Sterne heel bewust en zorgvuldig zijn geplaatst, om een bepaald effect te bewerkstelligen.

Een ‘aposiopesis’ is wat je in het Nederlands een ‘verzwijging’ of ‘verstomming’ noemt, een zin die plots wordt afgebroken. Je kunt haar gebruiken bijvoorbeeld om ergens de nadruk op te leggen, om aan te geven dat een gesprek wordt onderbroken, of om, zoals in onze zin, een taboewoord te vermijden.

Op tv zou je een piepje horen. Op papier wordt dat vaak gedaan met een gedachtestreepje of beletselteken (waarover ik eerder al iets schreef). Sterne – of eigenlijk Tristram, want die schrijft zogenaamd het verhaal – gebruikt hier vier sterretjes. Misschien omdat hij gedachtestreepjes en beletseltekens sowieso al behoorlijk scheutig gebruikt en hij hier nog eens extra nadruk wil leggen op het taboe.

Bedekte-weg

Die Bedekte-weg aan het eind van de passage is een leuk grapje. Eerder in het boek zijn we al uitgebreid getrakteerd op langdradige vertogen van oom Toby over diens favoriete onderwerp: krijgskunst en vestingbouw. In het Engels staat er ‘Cover’d-way’ voor wat hier een ‘Bedekte-weg’ heet. Volgens Van Dale is dat een term uit de krijgskunst, een ‘weg aan de bui­ten­kant van een gracht, ge­dekt door een zacht glooi­end gla­cis’. Dat lijkt me inderdaad een metafoor voor een… laten we zeggen, vrouwelijk deel dat onmisbaar is bij het baren.

Overigens staat er in sommige Engelse edities ‘Covered way’ – dus niet cursief, geen syncope en geen koppelteken. Maar dan zijn het strikt genomen twee woorden en is het niet, zoals Tristram oppert, één woord dat je kunt invullen aan het eind van de zin. Ik vermoed dat de Nederlandse vertalers daarom, net als in het Engels, een afwijkende spelling hebben gekozen en er één woord van hebben gemaakt.

De vier sterretjes en cursivering van de woorden Backside en Cover’d-way zetten me toch aan het denken. Zou die cursivering betekenen dat die woorden eufemismen voor echte taboewoorden zijn? Dat we daar zelf woorden van vier letters moeten invullen? Ik kan eigenlijk wel vierletterige Engelse woorden verzinnen voor dat-wat-aan-de-achterkant-zit en dat-wat-aan-de-voorkant-zit…


The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman – Laurence Sterne, integraal te lezen via Project Gutenberg.
Het leven en de opvattingen van de heer Tristram Shandy – Laurence Sterne, vertaald door Jan & Gertrude Starink, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1990/2016.
Groot retorisch woordenboek – Paul Claes & Eric Hulsens, Van Tilt, 2015.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
De aristocratie van de dans: Zadie Smith

De aristocratie van de dans: Zadie Smith

Astaire

De aristocratie van de dans
Zadie Smith

‘Likewise, the aristocrat and the proletariat have different relations to the ground beneath their feet, the first moving fluidly across the surface of the world, the second specifically tethered to a certain spot: a city block, a village, a factory, a stretch of fields.’

‘De aristocraat en de proletariër hebben een verschillende relatie met de grond onder hun voeten, zo beweegt de eerste zich soepeltjes over het aardoppervlak en verbindt de tweede zich steeds met een bepaalde plek: een stadswijk, een dorp, een fabriek, een uitgestrekt veld.’

Zadie Smith, vert. Biekmann, Groen, Van der Lecq en Stheeman

Als je een ontsteking aan je hiel hebt, zet je iedere stap voorzichtig. Kleine stapjes. Niet springen. Rustig de trap af. Niet rennen naar de trein – zelfs geen klein stukje. Dat heb ik de afgelopen weken aan den lijve ondervonden. Door pijn aan mijn pees werd ik me ineens meer bewust van elke beweging. 

Zo zat ik te denken: dat is literair ook interessant. Want hoe vang je een beweging in taal?

Eeuwenoude bewegingen

Toen moest ik toch weer even denken aan Orwell, die in Burmese Days hoofdpersoon John Flory, tegen alle Britse, racistische vooroordelen in, de dans van een inheems meisje laat bewonderen:

Ze kon haar handen, met de vingers dicht aaneen en kronkelend als slangenkoppen, zover terugbuigen dat ze haast langs haar polsen lagen. […] ‘Maar als je scherp kijkt zie je dat het echte kunst is, gegroeid in eeuwenoude cultuur! Ieder gebaar dat dat meisje maakt is ingestudeerd en overgeleverd door ontelbare generaties in het verleden […] de hele wereld, de hele geest van Birma spreekt uit de manier waarop dat meisje haar armen kronkelt.

(Vert. Anneke Brassinga)

In zekere zin, zegt de hoofdpersoon, zijn de Birmezen dus veel gecultiveerder, veel beschaafder dan de Britten – in elk geval dan het clubje dat zich daar in de kolonie misdraagt.

Ik moest ook denken aan Cristina Campo, die iets soortgelijks schreef over de schoonheid in de houding van Afrikaanse meisjes. Ook hun bewegingen zijn eeuwenlang doorgegeven van generatie op generatie: 

Perfectie, schoonheid. Wat betekent dat? Van vele definities die mogelijk zijn, is dit er een: het is een aristocratische karaktertrek, of beter, de opperste aristocratie in eigen persoon. […] De kaarsrechte delicate houding van het meisje van de Goudkust is het werk van eeuwen zwemmen, van het op het hoofd in evenwicht houden van aarden kruiken, van dansen en inwijdingszangen die gecompliceerder zijn dan het zuiverste Gregoriaans.’

(Vert. Frans van Dooren)

Was er een groter contrast denkbaar tussen die gracieuze, eeuwenoude bewegingen en mijn gestrompel van station naar kantoor en van kantoor weer terug naar station?

Expressie

Ja. Of althans, een nog specifieker, toepasselijker contrast. Het contrast tussen mijn gestrompel en het voetenwerk van grote, beroemde dansers.

Ik stuitte op een artikel van Zadie Smith over haar twee liefdes: schrijven en dansen. Daarin stelt ze de vraag: wat kunnen schrijvers leren van dansers?

Van Martha Graham – de Amerikaanse danseres die geldt als grondlegger van de moderne dans – leerde ze om niet bang en gespannen te zijn bij het schrijven:

De innerlijke dynamiek, levenskracht, energie, de persoonlijke bezieling wordt via jou vertaald in beweging, en omdat er maar één iemand zoals jij bestaat en zal bestaan, is deze expressie uniek. Als je die blokkeert, zal die ook niet in een andere vorm tot uiting komen en dus voorgoed verloren gaan. Dan zal de wereld die nooit kennen.

Aan de danser en schrijver om die innerlijke kracht naar buiten te brengen. 

Dat is mooi, niet? Een ander perspectief op bewegingen dan van Orwell en Campo. Net ging het om iets gedeelds, dat eeuwenlang standhoudt; hier gaat het juist om iets heel persoonlijks, dat misschien wel voorgoed verloren gaat. In beide gevallen zijn bewegingen iets kostbaars. 

Grond onder de voeten

Maar nu die voetbewegingen. Smith noemt nog een aantal andere lessen, aan de hand van vergelijkingen tussen verschillende dansers, waarmee ze de specifieke kwaliteiten van iedere danser toont.

Fred Astaire en Gene Kelly zijn niet alleen vermoedelijk de twee beroemdste dansers, maar ook in bepaald opzicht elkaars tegenpolen. Hier baseert Smith zich op een uitspraak van Kelly, die zelf ooit zei dat Astair de ‘aristocraat’ en hij de ‘proletariër’ van de dans was.

Een mooi beeld, vooral als Smith probeert te verduidelijken wat dat nou precies betekent. En dan komt ze dus met onze zin: ze hebben een verschillende relatie met de grond onder hun voeten. Astair zweeft en glijdt over ‘de vloer, het plafond, een ijsbaan, een muziektent’; Kelly verbindt zich met ‘een stadswijk, een dorp, een fabriek, een uitgestrekt veld’.

Schrijversadel

Zo kun je dus ook schrijven, is Smiths punt. Shakespeare en Nabokov plaatst ze bij de aristocratie; Beckett en Saunders bij het proletariaat. De ene groep schrijft in een hoog register, in ‘literaire’ schrijftaal; de ander in ‘gewonemensentaal’.

Luister ook naar het verschil tussen ‘moving fluidly across the surface of the world’ en ‘a city block, a village, a factory, a stretch of fields’. Het eerste fladdert moeiteloos je mond uit; het tweede gaat hobbelig maar wel ritmisch, door de herhaling van ‘a’. Volgens mij probeert Smith hier dus ook met de vorm van de zin het verschil duidelijk te maken. 

Smith maakt het onderscheid zonder een van beide categorieën af te serveren. Dat zou ik nog bijna vergeten te benoemen, maar dat vind ik ook goed van haar. (En ik neem aan dat ook Gene Kelly met zijn onderscheid niet denigrerend heeft willen doen over het proletariaat, want hij schaarde zichzelf daaronder.) Beide stijlen hebben zo hun kwaliteit.


•  Danslessen voor schrijvers – Zadie Smith vertaald door Lidwien Biekmann, Nico Groen, Paul van der Lecq en Tjadine Stheeman in Voel je vrij, Prometheus, 2018.
Dance lessons for writers – Zadie Smith, The Guardian, 2016. 
Birmaanse dagen – George Orwell, vertaald door Anneke Brassinga, de Arbeiderspers, 1975/2018.
• ‘De onvergeeflijken’ – Cristina Campo, vertaald door Frans van Dooren, in Nexus 16.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Klassiek kletsen met Denis Diderot

Klassiek kletsen met Denis Diderot

Diderot

Klassiek kletsen met Denis Diderot

‘Na dat gezwam en nog zo wat opmerkingen van hetzelfde kaliber zwegen ze, en Jacques, die zijn enorme hoed omhoog klapte, paraplu bij slecht weer, parasol bij warm weer, hoofddeksel bij alle soorten weer, het duistere heiligdom waaronder een van de beste breinen die ooit hebben bestaan bij belangrijke gelegenheden het noodlot raadpleegde… – als de flappen van die hoed omhoog waren geklapt bevond zijn gezicht zich ongeveer in het midden van zijn lichaam, als ze omlaag waren geklapt zag hij amper tien passen voor zich uit, vandaar zijn gewoonte om zijn neus in de wind te houden; dan kon je van zijn hoed zeggen:
Os illi sublime dedit, coelumque tueri
Jussit, et erectos ad sidera tollere vultus.

Jacques de fatalist en zijn meester – Diderot, vert. Martin de Haan

Vorige week besprak ik met mijn leesgroep Jacques de fatalist en zijn meester, een klassieker van de Franse Verlichtingsdenker Denis Diderot. Vrolijk, eigenaardig, filosofisch en voor een deel hier in Den Haag herschreven.

Het boek zit vol memorabele en interessante zinnen, van leuke grapjes tot mooie aforismen en van sprookjesachtige volzinnen tot dialogen met korte babbelzinnetjes. Toch is het niet een van die aforismen of keurige volzinnen die me het meest bijbleven, maar deze lange, rommelige en vreemde zin. Eens kijken wat er allemaal in gebeurt.

Een verhaal?

Eerst wat context. Onze zin zit aan het eind van de roman. Of ja, daar gaan we al: het is eigenlijk maar helemaal de vraag of het wel een roman is. Het boek is een verslag – dat voortdurend wordt onderbroken door een verteller – van de dingen die knecht Jacques en diens meester op hun tocht meemaken. Waar ze vandaan komen is niet duidelijk; waar ze heengaan evenmin. 

Omdat zijn meester hem dat vraagt, probeert Jacques – ondanks allerlei onderbrekingen – zijn liefdesgeschiedenis te vertellen. Dat stuwt het verhaal nog enigszins voort. En Diderot rondt het op een onverwachte en, vind ik, briljante wijze af. Maar dat zal ik hier niet verklappen.

De verteller zelf benadrukt meermaals dat hij geen roman aan het schrijven is. Jacques en zijn meester raken bijvoorbeeld al vrij snel hun paarden kwijt en als ze later een paard tegenkomen, zegt de verteller: 

U denk nu waarschijnlijk, lezer, dat dit het gestolen paard van Jacques’ meester is, maar u vergist zich. Zo zou het vroeg of laat in een roman gebeuren, op deze manier of net iets anders, maar dit is geen roman, dat heb ik u geloof ik al gezegd, en ik herhaal het nog maar eens.

Een filosofisch gesprekje

Roman of niet, de kernvraag van het verhaal lijkt: zijn we als mens vrij in ons handelen en kiezen, of is de loop der dingen van tevoren bepaald, zoals het fatalisme of determinisme stelt? Daar speelt Diderot op verschillende niveaus mee. Ook weer briljant, want de dynamiek tussen Jacques en zijn meester wordt weerspiegeld in het spel tussen verteller en lezer.

Jacques is dus een fatalist. Hij gaat ervan uit dat de mens geen invloed heeft op zijn lot. ‘Alles staat daarboven geschreven’, zegt hij keer op keer. 

Tegen het eind van het boek gaan Jacques en zijn meester in de schaduw van wat bomen bij een beekje in het gras liggen. Daar hebben ze een filosofisch gesprekje. Met een paar stevige stellingen doet Jacques zijn filosofie uit de doeken: de natuur heeft niets overbodigs of nutteloos gemaakt; alles in de natuur denkt aan zichzelf; wij tweeën zijn niets anders dan levende, denkende machines. 

De meester geeft als repliek een klassiek bezwaar tegen het determinisme: ‘Me dunkt dat ik vanbinnen voel dat ik vrij ben, net zoals ik voel dat ik denk.’ Waarop Jacques een eveneens klassiek voorbeeld aandraagt van een heel alledaagse ervaring waaruit moet blijken dat we niet altijd zo vrij zijn als we denken: de liefde. Want kun je zomaar uit vrije wil van iemand gaan houden of juist stoppen met van iemand te houden? Nee natuurlijk.

Baliverner

Dan komt onze zin. Ik vond dat filosofische gesprekje zelf eigenlijk wel aardig, maar nu doet de verteller het vrolijk en luchtig af als ‘gezwam’. In het Frans staat er ‘balivernes’. Een prachtig woordje, dat volgens Larousse is afgeleid van een samentrekking van ‘baller’, dansen of zwieren, en ‘verner’, tollen of om jezelf draaien. Gezwam, gezwets, geklets dus. 

Vervolgens lijkt de verteller te gaan vertellen over iets wat Jacques doet. Maar nu ik de zin nog eens nauwkeurig nalees: dat doet hij eigenlijk niet. Hij begint met ‘en Jacques’ en daarna komt een tegenwoordig deelwoord (‘relevant’, ‘omhoog klappend’), maar wat Jacques precies doet terwijl hij zijn hoed omhoog klapt, dat lezen we niet. In plaats daarvan komt er… gezwets over zijn enorme hoed.

Hoed en heiligdom

Als ik het me goed herinner, hebben we die hele hoed nog niet eerder gezien in het verhaal. Het is dus heel opvallend en vreemd dat de verteller hier ineens zo begint te emmeren over die hoed. Dat hij bij slecht weer een paraplu is en bij mooi weer een parasol en dan ook nog eens te allen tijde een hoofddeksel: waar komt dit ineens vandaan? Wat doet het ertoe?

Maar heerlijk is het wel. Juist doordat het zo weinig ter zake doet. Het vertraagt de boel en schept een sfeertje van rustig in het gras liggen en een beetje bijkomen. Het ene moment zit je in een filosofisch gesprek, het volgende moment gaat het ineens over de flappen en functies van een hoed.

Dan is er dat mooie, overdreven beeld van het ‘duistere heiligdom’ en ook nog eens ‘een van de beste breinen’, dat mooi allitereert in de vertaling van De Haan. Dit is zó over de top; de verteller moet Jacques hier wel aan het bespotten zijn. En de verteller zit zo lekker te zwetsen over die hoed en Jacques, dat de zin vastloopt in drie puntjes.

Misschien is de auteur of verteller hier wel in lachen uitgebarsten om zijn eigen overdrijvingen; of misschien raadpleegt hij zelf even het lot om te kijken wat er komen gaat; of misschien probeert hij zich te herinneren waar hij dat citaat…

Neus omhoog

Hoe dan ook, de verteller beseft dat hij een tikje uit de bocht is gevlogen. Hij herneemt zich en het vastgelopen stukje blijft gewoon staan. Zoiets hebben we eerder ook bij Hrabal gezien.

Dan komt de pointe van die hoed. De verteller gebruikt de hoed volgens mij vooral om Jacques’ fysieke beweging te benadrukken: hij steekt zijn neus in de lucht, omdat hij anders niets ziet. Die fysieke beweging staat weer symbool voor Jacques filosofische houding: Jacques kijkt ook figuurlijk steeds omhoog, want ‘alles staat daarboven geschreven’.

Wat eerst dus gewoon een koddige beschrijving van een klungelige figuur leek, blijkt bij nadere beschouwing toch iets veelbetekenends te zijn. Beter gezegd: óók iets veelbetekenends, want het blijft net zo goed koddig.

Blik op de sterren

Of dat allemaal nog niet genoeg is, worden we tot slot getrakteerd op bijna een hele nieuwe zin, in de vorm van een Latijns citaat. Dat citaat komt uit Ovidius’ Metamorphosen (waarover ik eerder schreef). In de vertaling van D’Hane-Scheltema lezen we in Boek I, regel 84-5: 

‘schonk hij de mens het hoofd rechtop en schiep hem met de opdracht 
de lucht te zien, de blik omhoog te richten, sterrenwaarts.’

Deze regels komen uit een passage waarin Prometheus (de ‘hij’ in het citaat) de mensen kneedt. Prometheus vormt ze zo dat ze anders zijn dan de dieren: hoger, met meer godsbegrip, naar het beeld der goddelijke heersers en met de kop omhoog in plaats van omlaag. 

Bij Diderot krijgt de hoed de plek van Prometheus en Jacques die van de mens. Zo’n hoogdravend citaat, nota bene onvertaald, dat vormt al helemaal een contrast met het geëmmer over die flaphoed.

Maar Jacques kijkt vervolgens niet naar de sterren, hij laat zijn ogen ‘weiden in de verte’ (mooi vertaald). En op een akker in de verte ziet hij… twee paarden! En dit keer blijkt het wel het paard van de meester te zijn. Is het dan tóch een roman?


• De originele Franse zin is hier te vinden op Project Gutenberg.
Jacques de fatalist en zijn meester – Dennis Diderot, vertaald door Martin de Haan, uitgeverij A.A. Hoogteiling, 2022.
Metamorphosen – Ovidius, vertaald door M. d’Hane Scheltema, Athenaeum, Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1993/2021.
•Afbeelding: illustratie bij Jacques van Edmond Kayser.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Klokslag dertien: Orwells openingszin

Klokslag dertien: Orwells openingszin

Klokslag dertien:
Orwells openingszin

‘Het was een heldere, koude dag in april, en de klokken sloegen dertien.’

It was a bright, cold day in April, and the clocks were striking thirteen.

Nineteen Eighty-Four – George Orwell, vert. Tinke Davids

De eerste zin van Nineteen Eighty-Four van George Orwell. Hoe je het precies meet, weet ik eigenlijk niet, maar dit moet toch een van de allerberoemdste openingszinnen zijn. Waarschijnlijk is het daarmee ook wel een van de allerberoemdste zinnen in het algemeen. 

Waarom is dit simpele zinnetje nou zo beroemd geworden? Wat is de kracht van Orwells openingszin?

De klok heit dertien

Toen ik die zin voor het eerst las, jaren geleden, zag ik eerlijk gezegd niks geks. Heldere dag, het is april, klokken slaan dertien: prima. Misschien kwam het doordat ik te snel begon te lezen, om maar meteen goed op gang te komen. Of misschien kwam het doordat ik zelf graag tijdstippen in 24-uursnotatie schrijf, want dat is duidelijker.

Maar de rest van de wereld – en ik, in tweede instantie – leest een doorsnee zin totdat die klokken dertien slaan. Want 24-uursnotatie of niet, dat doen klokken nou eenmaal nooit in onze wereld. We hebben hier dus te maken met een andere wereld, een waarin we zelfs klokken niet kunnen vertrouwen.

Bezig met verwerken …
Gelukt! Je staat op de lijst.

Diep lezen

Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel grijpen Orwells openingszin aan om iets te zeggen over de manier waarop we lezen. In hun pas verschenen boek De lezende mens breken ze een lans voor ‘diep lezen’: aandachtig, zorgvuldig en kritisch lezen.

Over Orwell schrijven ze: 

Vanaf de eerste zin in de roman wijdt George Orwell de lezer haast ongemerkt in in de kunst van het diepe lezen. En waarom? Omdat hij van het volgende overtuigd is: als mensen niet goed kunnen schrijven of lezen, dan kunnen ze niet goed denken, en als zij niet goed kunnen denken, dan doen anderen het denken wel voor hen.

En dat is precies wat er in Nineteen Eighty-Four vervolgens aan de hand is. Het regime probeert al het denken en alle gevoelens van zijn onderdanen te bepalen. 

De Britse lezer is in beginsel de 12-uursnotatie gewend en kent de 24-uursnotatie misschien alleen uit het leger. Die dertien heeft dan een militaire bijklank. Zo kunnen we dus uit dat ene zinnetje al oppikken dat we te maken krijgen met een wereld die door een militair regime bepaald wordt en dat we moeten opletten, diep lezen en zelf nadenken.

Subtiel of niet

Ook de beroemde Britse literatuurcriticus Terry Eagleton haalt Orwells openingszin aan. Ook Eagleton benadrukt het belang van langzaam en diep lezen. En ook volgens Eagleton begint dat meteen bij de eerste zin.

Bij een openingspassage en literaire passages in het algemeen, schrijft hij in How to Read Literature, kun je letten op de klank, grammatica, syntax, toon, emotie, onuitgesproken veronderstellingen en implicaties, etcetera, enzovoorts – de ‘microaspecten’ van de literaire kritiek. 

Over de beginzin van Orwell schrijft Eagleton:

‘De eerste zin ontleent zijn effect aan het feit dat het woord ‘dertien’ heel zorgvuldig is geplaatst in een verder onopvallend stukje beschrijving, waarmee wordt aangegeven dat de scène zich ofwel in een onbekende beschaving, ofwel in de toekomst afspeelt. […] De meeste lezers die Orwells roman openslaan zullen al weten dat het verhaal zich in de toekomst afspeelt, zij het de toekomst van de auteur in plaats van die van onszelf. Maar het kan best zijn dat je vindt dat het vreemde slaan van de klokken aandoet als een tikje te voulu, te ‘gewild’, zoals de Fransen het noemen als iets te berekend of zelfbewust wordt gedaan. Misschien is dit detail wel gekunsteld. Het zegt net iets te duidelijk ‘Dit is science fiction’.

(eigen vertaling)

Misschien. Het is hoe dan ook subtieler dan bijvoorbeeld de openingszin van De hobbit van Tolkien: ‘In een hol onder de grond woonde een hobbit’. Ook een doorsnee zin – tot het laatste woord. Subtiel of niet, beide zinnen zijn toch iconische openingszinnen. 

Stof en gruis

De details waar Eagleton wél enthousiast van wordt, vindt hij in de tweede zin. Hoofdpersoon Winston Smith loopt zijn flat in en de gemene wind blaast een werveling van stof en gruis mee naar binnen. Daarover schrijft Eagleton:

‘Stof en gruis zijn tekenen van willekeur en toeval. Ze representeren stukjes spul zonder rijm of reden, die niet passen in een alomvattend of betekenisvol ontwerp. Je kunt ze daarom zien als het tegendeel van het totalitaire regime dat in de roman wordt beschreven.’

(eigen vertaling)

Ja, dat is inderdaad een stuk subtieler dan die dertien klokslagen.

Ik denk dat we er nog aan kunnen toevoegen dat Orwell met dit soort elementjes – naast het stof ook de terugkerende geur van gekookte kool en de open spatader van Winston – niet alleen betekenisvolle details toevoegt, maar ook iets van realisme zijn fictieve wereld in wil brengen. Hebben we het eerder over gehad.

Onopvallende woordjes

Nu hebben we eigenlijk alleen het laatste woord van de zin goed en langzaam gelezen. Maar ook de andere woorden verdienen aandacht. 

Je zou het misschien niet zeggen, maar Orwell herschreef zijn zinnetje flink. Dat hij ook alle onopvallende woordjes heel zorgvuldig plaatste, kunnen we opmaken uit zijn herzieningen. Dit stond er eerst:

It was a cold, blowy day in early April, and a million radios were striking thirteen.’

Dus voordat Orwell uiteindelijk ‘the clocks’ koos, stond er eerst ‘innumerable clocks’ en daarvoor ‘million radios’. Kijk en dan zou Eagleton helemaal zijn gaan steigeren, en ik met hem. Een miljoen radio’s die dertien slaan, dat is in een verhaal dat toch enigszins realistisch wil overkomen echt over de top. Vond Orwell kennelijk zelf ook.

Ook schrapt Orwell de ‘early’ voor ‘April’. Geen idee waarom. April 2022 bewijst in elk geval dat het ook tegen het eind van april helder én koud kan zijn. 

Cold, blowy’ wordt ‘bright, cold’. Misschien omdat Orwell de wind pas in zin twee wil noemen, om er meteen het stof en gruis mee naar binnen te blazen. Ik vind ‘bright’ hier heel goed, want als het ook nog eens een grauwe, grijze dag was geweest, dan werd het allemaal wel erg… nou ja, grauw en grijs. En daar hebben we de rest van het boek nog voor.


1984 – George Orwell, vertaald door Tinke Davids, de Arbeiderspers, 1950/2020.
De lezende mens – Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel, Atlas Contact, 2022.
How to Read Literature – Terry Eagleton, Yale, 2013.
De hobbit – J.R.R. Tolkien, vertaald door Max Schuchart, uitgeverij-M, 1957/2003.
Nineteen Eighty-Four: The Facsimile of the Extant Manuscript – George Orwell, Secker & Warburg, 1949/1984. Een stukje is te zien op Google Books.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
De perfecte lezer: Cristina Campo

De perfecte lezer: Cristina Campo

De perfecte lezer
Cristina Campo

»Ich weiß, jede gelesene Zeile ist Gewinn.«
«Io so che ogni rigo letto è profitto»
‘Ik weet dat elke gelezen regel winst is.’

– Hugo von Hofmannsthal / Cristina Campo / eigen vertaling

Aan het begin van de twintigste eeuw ziet een Duitse officier op ‘strafexpeditie’ in China na de Bokseropstand een rij mannen opgesteld in een veld. Veroordeelden in afwachting van hun executie. De beul verricht met een zwaard zijn taak bij de een na de ander. Zijn helpers hoeven de veroordeelden niet vast te binden of zelfs maar beet te pakken: zodra de volgende man aan de beurt is, zet die zijn benen uiteen, handen op de knieën, nek naar voren, klaar voor het zwaard. 

Een van de laatste mannen in de rij, die nog lang niet aan de beurt is, leest met volle aandacht een boek. De officier rijdt naar hem toe en vraagt hem: ‘Wat lees je?’ De man kijkt op en vraagt terug: ‘Waarom valt u mij lastig?’ De officier: ‘Hoe kun je nu lezen?’ De man zegt: ‘Ik weet dat elke gelezen zin winst is.’

De officier rijdt naar de generaal die de executie heeft bevolen, smeekt net zo lang tot hij hem vrij heeft, rijdt terug met de schriftelijke vrijspraak, laat het nieuwe vonnis zien aan de officier van dienst en krijgt toestemming de man uit de rij te halen. 

Gauw zegt hij hem: ‘Je bent vrijgesproken, je kunt gaan.’ De man slaat zijn boek dicht, kijkt de officier recht in de ogen en zegt: ‘Je hebt het goede gedaan. Je ziel zal veel winst halen uit dit moment’, knikt hem toe en loopt weg door de velden.

Cristina Campo

Deze anekdote komt uit de aantekeningen van Hugo von Hofmannsthal, die hem hoorde van de Oostenrijkse journalist Paul Zifferer. Uit die aantekeningen van Hofmannsthal werd hij opgepikt door schrijver en Hofmannsthal-vertaler Cristina Campo. Campo, die eigenlijk Vittoria Guerrini heette en leefde van 1923 tot 1977, verwerkte het verhaaltje in haar essay ‘De onvergeeflijken’. 

Ik twijfelde vorige week om dit fragment van Campo mee te nemen met de details voor de dood. Waarom zou je nog iets nutteloos doen, zo vlak voor je wordt terechtgesteld? Dat was vorige keer de vraag en dat is nu ook de vraag van de verwonderde Duitse officier. Maar Campo wil hiermee niet laten zien dat de terdoodveroordeelde nog menselijk is. Zij zet de anekdote op een andere manier in.

‘De onvergeeflijken’ is een wonderlijk essay over – onder meer – het streven naar perfectie. Campo concludeert uit de anekdote over de lezende veroordeelde dat het boek dat de man las hoogstwaarschijnlijk een perfect boek was. Vervolgens onderzoekt ze dromerig-literair wat dat is, perfectie, en dan met name in schrijfstijl. 

Bezig met verwerken …
Gelukt! Je staat op de lijst.

De winst

Hoewel hij voor Campo niet de pointe van de zin is, zit de kern van de uitspraak eigenlijk aan het eind van de zin: de winst. In het Duits van Hofmannsthal ‘Gewinn’; in het Italiaans van Campo ‘profitto’, wat lijkt op ‘profijt’. Wat betekent dat precies? Wat is de winst? Welk profijt heeft de man van het lezen?

Financieel gewin kunnen we meteen wegstrepen: dat is het duidelijk niet. In zekere zin is de uiteindelijke winst dat zijn leven wordt gespaard. Maar dat weet de Chinese lezer op dat moment nog niet. Hij staat niet te lezen omdat hij weet dat hij daarmee zijn eigen leven redt. 

Hij zegt niet ‘ik wil dit boek zo graag nog uitlezen’ of ‘ik wil per se weten hoe dit verhaal afloopt’. Nee, hij probeert nog zoveel mogelijk regels of zinnen met aandacht te lezen. Misschien kunnen we elke vorm van nut dus wel wegstrepen. Dat hij nog staat te lezen dient in principe geen enkel ander doel.

Hij zegt trouwens ook niet elke zin of elk woord. Waarom niet? En als het om een Chinese tekst gaat, wat geldt dan eigenlijk als regel: een horizontale of een verticale reeks karakters? Zou ‘regel’ niet overdrachtelijk gebruikt worden en dus toch ‘zin’ betekenen? 

Het lijkt er hoe dan ook op dat de lezer iets bedoelt als: ‘ik geniet van alles wat ik nog kan lezen’ of ‘elke zin die ik nog kan lezen is mooi meegenomen’. Dat klinkt al een stuk duidelijker, maar toch ook veel minder memorabel. 

De perfecte lezer

Onze zin is kort en krachtig. Haast als een oosterse wijsheid. De man wordt natuurlijk gestoord bij het lezen, terwijl hij niet lang meer heeft. Al had hij iets kunnen zeggen als: ‘Zeg, ik probeer hier een boek te lezen, terwijl ik midden in een veld sta en over een paar minuten word onthoofd door die beul daar, dus wil je mij nu alsjeblieft even niet storen met je vragen…’ Ook minder memorabel.

Het had misschien zelfs nog korter gekund: ‘Elke gelezen regel is winst’. Ook mooi. Maar juist degene die de zin uitspreekt en het moment waarop hij dat doet maken de zin zo bijzonder. De ‘ik’ maakt hem persoonlijk, waardoor de zin naar een specifiek persoon en een specifieke situatie verwijst. En wie is dan die ‘ik’? Een naamloze Chinese man. Maar hoewel Campo hem niet zo noemt, is hij in haar tekst denk ik een voorbeeld van de perfecte lezer.

Voor perfectie is volgens Campo namelijk aandacht nodig, intense aandacht. Dat vind ik de kracht van Campo: haar nadruk op aandacht. Aandacht levert namelijk geregeld mooie poëzie en literatuur op. Bovendien ligt onze aandacht continu onder vuur – tegenwoordig zelfs nog veel meer dan in Campo’s tijd. 

Wie leest, moet zich daarvoor, net als die Chinese man, vaak verantwoorden. Wie zelfs bij de naderende executie nog in staat is een boek te lezen, moet zijn aandacht wel heel erg onder controle hebben. Een perfecte lezer dus.

Paddenstoelen en perzen

Wat is dan het perfecte boek, vraagt Campo. Een boek dat de moeite waard is met de dood in zicht. Ze noemt zelf meermaals dichter Marianne Moore (wier werk ze ook vertaalde) als schrijver die na aandachtig kijken in een perfecte stijl kon schrijven. Maar – en dit vind ik mooi – het hoeft geen hoog aangeschreven literatuur of heilig boek te zijn. Het kan volgens Campo ook een tekst zijn over paddenstoelen, over de knopen van een Perzisch tapijt of een vogelgids met omschrijvingen van vogelgeluiden.  

Het voert nu te ver om al Campo’s voorbeelden te noemen, maar het gaat haar onder meer om gratie, lichtheid, ironie, fijnzinnigheid, ‘een rustige blik die tot in de diepste diepten doordringt’ en goedgekozen analogieën en een poëtische geest die de werkelijkheid in krachtige beelden weet te vangen. En een zelfverzekerde ongekunsteldheid – sprezzatura in het Italiaans – kan ze ook waarderen en vindt ze zelfs in een museumgidsje over het hertogelijk paleis in Urbino. 

Toch te leuk om niet te noemen: Campo noemt het herhalen van het bijvoeglijk naamwoord ‘hoge’ in de volgende zin een teken van sprezzatura. ‘Als we uit dit zeer hoge raam kijken, zien we meteen dat we ons in een hoge toren bevinden.’

Vooruit, nog één voorbeeld van Campo. Ze haalt een zin aan uit de laatste, Italiaanse brief van Mozart. Een voorbeeld van een perfecte stijl, die afhangt van twee modale partikels – ‘toch’ en ‘zo’ – twee kleine woordjes die de toon bepalen: ‘La vita era pur sì bella’, ‘Het leven was toch zo mooi’. Zijn dat geen perfecte woorden om te lezen vlak voor het einde?


• ‘De onvergeeflijken’ (Gli imperdonabili) – Cristina Campo, vertaald door Frans van Dooren, in Nexus 16. Behalve de vertaling van onze zin zijn de Nederlandse citaten van Campo in dit stukje ontleend aan Van Dooren.
Aufzeichnungen aus dem Nachlass, Juni, 1911 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze III, 1925-1929, Aufzeichnungen, Fischer 1980.
• In Becoming Human Is an Art is een Engelse vertaling van Campo’s essay van Will Schutt opgenomen die ik heb geredigeerd.
• De Engelse vertaling van Andrea di Serego Alighieri and Nicola Masciandaro (met een overdaad aan voetnoten) is integraal online te lezen als pdf.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Details voor de dood: Orwell, Tolstoj, Solnit

Details voor de dood: Orwell, Tolstoj, Solnit

Details voor de dood
Orwell, Tolstoj, Solnit

‘En eenmaal, ondanks de mannen die hem bij de schouders vasthadden, stapte hij iets opzij om een plas te ontwijken die op het pad lag.’

‘And once, in spite of the men who gripped him by each shoulder, he stepped slightly aside to avoid a puddle on the path.’

– George Orwell, vert. Arie Storm

Onlangs was ik bij een lezing van schrijver en Orwell-vertaler Arie Storm. Storm vertaalde Down and Out in Paris and London en enkele essays van Orwell. Bij dat vertalen ontdekte hij dat Orwell eigenlijk een betere schrijver was dan hij altijd dacht. Dat zat ’m vooral in Orwells oog voor details. 

Onze zin is daar een voorbeeld van. Hij komt uit ‘A Hanging’, ‘Een terechtstelling’, waarin Orwell in een paar bladzijdes de gang naar de galg van een terdoodveroordeelde in Birma minutieus beschrijft. De veroordeelde loopt moeizaam en met gebonden handen de bijna veertig meter naar de executieplaats: 

Bij elke stap gleden de spieren keurig op hun plaats, danste de haarlok op zijn schedel op en neer, drukten zijn voeten zich tegen het natte grint. En eenmaal, ondanks de mannen die hem bij de schouders vasthadden, stapte hij iets opzij om een plas te ontwijken die op het pad lag.

Eigenaardig om die zin met ‘en’ te beginnen. Hij zou prima passen in de vorige zin. Maar die zin zit al boordevol details – die terugglijdende spieren, de dansende haarlok, het natte grint. Kennelijk moet het detail van de plas die ontweken wordt toch losstaan van die andere details en verdient het een aparte zin. 

Het is ook opvallend dat Orwell niet schrijft: ‘En ondanks de mannen die hem bij de schouders vasthadden, stapte hij eenmaal…’ Hij begint met dat rare ‘En eenmaal’, dan de bijzin, en dan de rest van de zin. Misschien zoek ik er nu te veel achter, maar de zin loopt daardoor niet heel soepel – haast als een moeizaam lopende veroordeelde die aan zijn schouders wordt meegevoerd, niet? De opvallende alliteratie van de s’en in ‘stepped slightly aside’ en p’s in ‘puddle on the path’ doen me vermoeden dat Orwell erg zijn best heeft gedaan op dit zinnetje.

Bloed en blinddoek

Literatuurcriticus James Wood schreef over deze zin in Hoe fictie werkt – niet toevallig ook door Storm vertaald en aangehaald in zijn lezing. Wood vergelijkt deze scène van Orwell met een eveneens beroemde executiescène in Oorlog en vrede van Tolstoj. In het elfde hoofdstuk van het vierde boek wordt ook iemand onder zijn oksels gegrepen en naar een executieplaats gesleept:

Toen hij werd geblinddoekt, trok hijzelf de knoop die te strak zat op zijn achterhoofd goed; toen hij even later tegen de met bloed besmeurde paal werd gezet, leunde hij naar achteren en omdat deze houding ongemakkelijk voor hem was ging hij weer rechtop staan, zette zijn beide benen stevig op de grond en leunde rustig naar achter.

Heel andere stijl, maar ook gedetailleerd beschreven. Bij Tolstoj geen galg maar een vuurpeloton, vandaar de ‘met bloed besmeurde paal’. Maar de details waar het Wood om gaat, zijn bij Orwell het uitwijken voor de plas en bij Tolstoj het losser doen van de blinddoek. Waarom zou je dat nou nog doen, zo vlak voor je dood? Wat maakt zoiets onbenulligs op zo’n moment nog uit?

Ik denk dat Wood vervolgens nog iets mist in zijn interpretatie. Hij schrijft dat het hier in beide gevallen gaat om ‘irrelevante, overbodige details’. Orwell en Tolstoj gebruiken deze details volgens hem als literair middel om de scènes realistisch te laten overkomen. De werkelijkheid is vol van zulke irrelevante details, zegt Wood, en door zulke details in te zetten in literatuur lijkt het verhaal echter én wordt de lezer ook opmerkzamer voor zulke details in de echte wereld.

Een mens vernietigen

Dat is op zich een mooi inzicht. Het zegt inderdaad iets over hoe fictie werkt en gaat op voor veel details – het natte grind en de bebloede paal van zonet bijvoorbeeld. Wood schrijft dat het kunnen opmerken van zulke details goede schrijvers onderscheidt van beginnende of slechte schrijvers. 

Maar als we bij Orwell even verder lezen, blijkt meteen dat die details van hem er niet alleen zijn voor het realistische beeld. En ze zijn zeker niet irrelevant. Wat Orwell ook enorm goed kan, is zulke details verwerken tot meer algemene en abstracte uitspraken. Direct op onze zin volgt dit:

Het is vreemd, maar tot op dat moment had ik er nooit bij stilgestaan wat het betekent om een mens te vernietigen die gezond is en bij volle bewustzijn. Toen ik de gevangene opzij zag stappen om de plas te ontwijken zag ik het geheim, het onzegbaar verkeerde van het afsnijden van een leven in volle bloei. Deze man was niet stervende, hij was net zo levend als wij.

Niks overbodig detail dus! Voor Orwell is het een concreet opstapje naar de kern van zijn tekst: overbrengen wat het betekent een gezond mens te vernietigen en hoe onzegbaar verkeerd het is dat te doen. 

Je verwacht van zo’n terdoodveroordeelde tijdens zijn galgengang misschien lethargische aanvaarding of juist hevig protest. Maar nee, deze man is een doodgewoon levend mens. Hij stapt dus gewoon nog even opzij om een plas te ontwijken. Je kunt zelfs zeggen dat de details van het opzijstappen of het verstellen van de blinddoek daarvoor symbolen zijn – zo’n beetje het tegendeel dus van details omwille van het realisme. 

De mens, een bloem

Storm vertaalt dat trouwens erg mooi. In het Engels staat er ‘cutting a life short when it is in full tide’. Maar in plaats van iets met ‘hoogtijdagen’ kiest Storm voor ‘het afsnijden van een leven in volle bloei’. Het mensenleven als een bloem. 

Als het over bloemen en Orwell gaat, kan ik sinds Orwell’s Roses, waarover ik eerder al schreef, niet anders dan even aan Rebecca Solnit denken. Ook nu loont het om even in haar boek te spieken.

Tegen het eind van zijn leven besteedde Orwell in slechte gezondheid veel tijd en aandacht aan tuinieren, benadrukt Solnit. Dat komt velen toch wat triviaal, irrelevant, onbelangrijk, zinloos en verstrooid over. Hij moest zich richten op het afmaken van Nineteen Eighty-Four

Boeddhistische aardbeien

Dat Orwell niettemin volop bezig was in de tuin doet Solnit denken aan een boeddhistische parabel

…waarin iemand achternagezeten wordt door een tijger, in volle vlucht over de rand van een afgrond tuimelt en een kleine plant vastgrijpt om te voorkomen dat ze naar beneden valt en sterft. Het blijkt een aardbeienplant die langzaam maar zeker uit de grond omhoog komt en op het punt staat los te schieten. Wat moet je, zo is de vraag in de parabel, op zo’n moment doen, en het antwoord is die aardbei proeven en ervan genieten. Dit verhaal wijst erop dat we altijd sterfelijk zijn en wel eens eerder zouden kunnen overlijden dan we denken: vaak zijn er tijgers, soms zijn er aardbeien.

(eigen vertaling)

Bij die aardbei kun je je ook afvragen: wat heeft het voor zin die te eten als je toch binnen enkele ogenblikken sterft? Maar schrap je die aardbei, dan heeft het verhaal geen moraal meer. Zo zit het bij Orwell ook. 

Toegegeven, de plas van Orwell en de blinddoek van Tolstoj zijn realistischer dan de aardbei uit de parabel. Maar het zijn alledrie details van dingen die vlak voor de dood misschien zinloos zijn, maar juist door hun trivialiteit ook van groot belang. De kleine nutteloze handeling blijkt een detail met grote betekenis.


Lezing Arie Storm over Down and Out in Paris and London bij Studium Generale Leiden
• ‘A Hanging’ – George Orwell, integraal te lezen via de Orwell Foundation
• ‘Een terechtstelling’ – George Orwell, vertaald door Arie Storm, in Waarom ik schrijf, Arbeiderspers 2020
Oorlog en vrede – Lev Tolstoj, vertaald door Y. Bloemen en M. Wiebes, Van Oorschot, 2006.
Hoe fictie werkt – James Wood, vertaald door Arie Storm, Querido, 2012.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht
Cornelis Verhoeven: Hoe schrijf je iets dieps in simpele taal?

Cornelis Verhoeven: Hoe schrijf je iets dieps in simpele taal?


Hoe zeg je iets dieps in simpele taal?
Cornelis Verhoeven

Ik speel mijzelf: ik hengel uit de afgrond op wat de situatie van mij vraagt en werp het terug, wanneer zij iets anders vraagt.
– Cornelis Verhoeven, ‘Een droom’ in Kleine denkoefeningen

Op dinsdag 4 augustus 1953 herinnert de Nederlandse filosoof Cornelis Verhoeven zich een droom die hij vijf jaar eerder heeft gehad. Dit nogal specifieke feitje weten we omdat hij erover schrijft in een beknopte bespiegeling. Die bespiegeling is opgenomen in Kleine denkoefeningen – heerlijke titel – met een greep uit de kortere geschriften van Verhoeven. Wil Derkse schrijft in zijn sfeervolle, persoonlijke voorwoord een paar opvallende dingen, die volgens mij mooi samenkomen in onze zin. 

Filosofen en filosofologen

Verhoeven was volgens Derkse een filosoof, niet (alleen) een filosofoloog. ‘Filosofologen’, dat zijn filosofiekenners, vakfilosofen, meestal academici; en ‘filosofen’, dat zijn denkers die niet zozeer reflecteren op andere filosofen maar zelf nadenken over de mens en de wereld. 

Dat onderscheid komt van Harry Mulisch, die zich van de filosofologen wilde distantiëren. Verhoeven zelf vond dit onderscheid trouwens ‘nuttig’, maar noemde het werk van Mulisch ook een ‘kosmische ego-soufflé’.

Als het onderscheid al houdbaar is, lijkt Verhoeven mij juist een goed voorbeeld van iemand die én filosofoloog én filosoof was. Verhoeven was echt een kenner, met name van Plato en Heidegger. Wie een beetje Heidegger heeft gelezen, herkent direct diens ideeën in die van Verhoeven. Maar wacht even – wat Derkse wil zeggen, is denk ik niet veel meer dan dat Verhoeven originele ideeën heeft. Onthouden we.

Klare taal

Derkse schrijft ook dat Verhoevens taal herkenbaar is: ‘precies taalgebruik zonder wijsgerig jargon en zonder veel verwijzingen’. Dat ‘zonder wijsgerig jargon’ lijkt me iets te kort door de bocht. In de inhoudsopgave alleen al: ‘diminutiva’, ‘catharsis’, ‘metafysiek’, ‘Egodicee’, ‘ethos’… Er gaan wel eens dagen voorbij dat ik die woorden niet gebruik. 

Die termen en de vele Griekse en Duitse (leen)woorden zijn nu eenmaal eigen aan de taal van Verhoeven. Hij gebruikt ze volgens mij niet om iets te verhullen en bovendien waren deze kleine denkoefeningen persoonlijke, ongepubliceerde aantekeningen. 

Maar los van die moeilijke woordjes hier en daar heeft Derkse wel gelijk dat Verhoevens gedachtegangen goed te volgen zijn en veel alledaagse woorden en concrete beelden bevatten. Derkse stelt dat vooral de manier waarop Verhoeven dacht nog steeds uitnodigt tot navolging. Verhoeven verwondert zich over een alledaags verschijnsel – de knoop, de wolk, verkleinwoordjes of hoepelrokken bijvoorbeeld – en denkt daar dan wat dieper over na.

De droom en de psychiater

Ook in onze zin is dat het geval. De overpeinzing waaruit hij komt, begint zoals gezegd met de herinnering aan een droom. Verhoeven droomde dat hij op een eenwieler langs de rand van een hoog gebouw fietste, zijn evenwicht verloor, de diepte in viel en toen verscheurd werd door bloedhonden. Er gaan wel eens nachten voorbij dat ik dat niet droom.

Als je zoiets droomt, vraag je je natuurlijk af: wat heeft dit te betekenen? Verhoeven oppert een paar mogelijkheden. Misschien stond die droom wel voor de vrees dat de psychiater die hij in die tijd bezocht een karikatuur van hem zou maken. 

‘Van het gesprek dat wij hadden herinner ik mij alleen nog dat ik telkens op het punt stond hem in de rede te vallen wanneer hij, om een eigenschap van mij aan te duiden, een woord gebruikte dat ik te weinig genuanceerd, te ongunstig ook vond.’

Je zal maar psychiater zijn en zo’n filosoof op bezoek krijgen! (Wat zou je dan dromen?)

Spelen en hengelen

Dat leidt Verhoeven naar onze zin. ‘Ik speel mezelf’ betekent hier zoiets als ‘ik speel een rol, ik presenteer me op een bepaalde manier aan mijn psychiater’. Maar als de psychiater vervolgens denkt dat dat de hele meneer Verhoeven is en dat hij nu zijn hele aard en karakter kent, dan is dat een karikatuur. De psychiater krijgt maar een klein deel van Verhoeven te zien.

Verhoeven – en ieder mens – is meer dan alleen die rol. Want bij de bakker, op je werk of bij je vrienden in de kroeg gedraag je je steeds weer anders. Die rollen kan je niet allemaal tegelijk spelen, maar verschillen per situatie. Verhoeven ‘hengelt ze op’: dat is mooi, want dat klinkt luchtig en speels, niet loodzwaar. (Verhoeven noemt dit een ‘zephyr-licht’ inzicht, maar dat voert nu een beetje te ver.)

Je bent een onpeilbare afgrond

Het mooiste en diepste inzicht in onze zin is dat we die rollen en maskers ophengelen uit een afgrond. Verhoeven schrijft:

‘Ik ben een afgrond die ik zelf niet kan peilen en waarvan ik veronderstel dat ook een ander hem niet kan peilen, zeker niet de eerste beste, zeker niet op het eerste oog.’

Met andere woorden: wat we allemaal in ons hebben, dat weten we zelf ook niet. Ieder mens draagt een onoverzienbare hoeveelheid mogelijke eigenschappen en eigenaardigheden in zich. Is dat geen prachtig mensbeeld? Dat maakt toch ieder willekeurig mens dat je op straat ziet tot een wonderlijk wezen. En jijzelf bent dus ook een wonderlijk wezen? Er blijft altijd nog iets aan jezelf te ontdekken.

Als een psychiater of wie dan ook zich dus waagt aan ‘conclusie-trekkerij’ of ‘symptomen-aanvoer’ levert dat maar een heel beperkt beeld op, een karikatuur. 

Het beeld dat we een onpeilbare afgrond zijn, roept natuurlijk allerlei verdere vragen op. Wat betekent het nou precies en concreet? Heeft Verhoeven zich hier weer laten inspireren door Heidegger (wat ik vermoed) en wat zegt die dan zoal over de mens? Ik denk dat dat bijdraagt aan de diepzinnigheid van de zin.

Terugwerpen

Dan is er nog een dingetje aan de zin: die komma hoort daar eigenlijk niet. Het terugwerpen hoort bij ‘wanneer [de situatie] iets anders vraagt’. Misschien vergis ik me, maar ik denk dat je hieraan kunt zien dat Verhoeven veel Duits las. In het Duits kom je zo’n komma voor een beperkende bijzin vaker tegen, hoewel je het in oudere Nederlandse teksten ook wel ziet. 

Hoe dan ook, pas als de situatie erom vraagt, werpt Verhoeven terug wat hij uit zichzelf ophengelde. Eigenlijk zoals een goede sportvisser na het hengelen en vangen een vis terug werpt. Vind ik ook weer een leuk, speels beeld.

Hoe schrijf je dus iets dieps in simpele taal? Begin met iets alledaags waarover je je verwondert en zoek iets origineels – een vreemde droom die je betekenisvol lijkt. Schrijf daarover, maar vermijd jargon en probeer het te vatten in mooie beelden – een psychiater die een bloedhond is en hengelen in een afgrond. Komt er niks in je op? Lees dan zo’n stukje Verhoeven en kijk hoe hij te werk ging.


Kleine denkoefeningen – Cornelis Verhoeven, uitgeverij Damon, 2022.
Waar is de ware filosofie? – Harry Mulisch, De Gids, 1988.
• ‘Fictie als verklaring’ – Cornelis Verhoeven over Mulisch, Trouw, 2001.
Parafilosofen – Cornelis Verhoeven, Ambo, 1973.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht

Wegdromen met Woolf

Wegdromen met Woolf

‘Nature, who has played so many queer tricks upon us, making us so unequally of clay and diamonds, of rainbow and granite, and stuffed them into a case, often of the most incongruous, for the poet has a butcher’s face and the butcher a poet’s; nature, who delights in muddle and mystery, so that even now (the first of November, 1927) we know not why we go upstairs, or why we come down again, our most daily movements are like the passage of a ship on an unknown sea, and the sailors at the mast-head ask, pointing their glasses to the horizon: Is there land or is there none? to which, if we are prophets, we make answer “Yes”; if we are truthful we say “No”; nature, who has so much to answer for besides the perhaps unwieldy length of this sentence, has further complicated her task and added to our confusion by providing not only a perfect ragbag of odds and ends within us—a piece of a policeman’s trousers lying cheek by jowl with Queen Alexandra’s wedding veil—but has contrived that the whole assortment shall be lightly stitched together by a single thread.’

‘De natuur, die zich steeds zoveel vrijheden met ons veroorlooft, ons in zeer ongelijke delen uit leem en diamant, uit regenboog en graniet heeft geschapen, en deze bestanddelen in een vaak zeer ontoepasselijk omhulsel heeft gestopt – want heeft niet de dichter het gezicht van een slager en de slager dat van de dichter; de natuur, die zich over alles wat maar verward en raadselachtig is verblijdt, zodat wij zelfs heden (1 november 1927) niet weten waarom wij een trap oplopen of deze weer afdalen en onze gewone alledaagse bewegingen lijken op de koers die een schip door onbekende wateren vaart, terwijl de matroos in het kraaiennest met zijn kijker de horizon afzoekt en twijfelt: ‘Is dat nu land, of niet?’ Waarop wij, indien wij profeten zijn, ‘Ja’ antwoorden; en indien wij eerlijk zijn, ‘Nee’; de natuur, die voor nog veel meer verantwoordelijk is dan voor deze lange en wellicht onhandzame zin alleen, heeft haar taak nog ingewikkelder gemaakt en onze verwarring vergroot niet slechts door onze geest te verrijken met een allegaartje van oude vodden – een stuk broek van een agent naast de bruidssluier van koningin Alexandra – maar ook door te bewerkstelligen dat deze hele santenkraam uiteindelijk met één enkele draad en een grote steek aaneengeregen wordt.’

Virginia Woolf – Orlando, vert. Gerardine Franken

Goed. Eerst even rustig bijkomen misschien.

Wanneer ik deze blogposts op mijn site zet, zie ik door een plugin altijd een rood, oranje of groen seintje over de ‘leesbaarheid’ van het bericht. Zodra er te veel lange zinnen in zitten, springt dat seintje op rood. Daar probeer ik me dan niet veel van aan te trekken, maar het valt toch elke keer weer op. Dit keer wordt het rood. Niks aan te doen.

Deze zin van Virginia Woolf uit Orlando is in het Engels liefst 194 woorden. Zelfs voor Woolf, die niet vies is van een flinke zin op z’n tijd, is dit aan de lange kant.

Wapperend ondergoed

Orlando, de hoofdpersoon, is een edelman getroffen door een grote liefde voor literatuur. Hier heeft hij ’s avonds laat zitten lezen in het werk van Thomas Browne. Hij staat op het punt zelf iets te schrijven, maar hij aarzelt. En dan voegt Woolf deze bespiegeling in, die qua stijl lijkt op de lange, rijke en eigenaardige zinnen van Browne.

Om hem te snappen, moeten we even kijken naar het vervolg. Daarin schetst Woolf de werking van de herinnering. Als we aan een tafel gaan zitten en de inktpot naar ons toe trekken, kunnen er onverwacht duizenden verschillende fragmenten in ons opkomen die door onze herinnering losjes met elkaar worden verbonden – als een waslijn vol ondergoed dat in een flinke rukwind hangt te wapperen aan de lijn, schrijft Woolf prachtig. (‘En zo verging het ook Orlando, toen hij zijn pen in de inkt doopte…’)

De kern van onze zin werkt daarnaar toe. Maar niet zonder een paar omwegen. Je zou kunnen zeggen dat onze zin zelf ook een waslijn is met allerlei fragmenten die hangen te wapperen. 

Regenboog en graniet

Er zijn in elk geval drie grote delen. Samen geven ze een beeld van hoe dat volgens Woolf gaat, herinneren en schrijven. Elk deel begint met ‘nature, who’. Dat is al opvallend, want ‘who in plaats van ‘that’ suggereert een soort persoon. 

Het eerste deel van de zin gaat over de aard van de mens. We zijn klei en diamant, regenboog en graniet. Dat lijken me (mooie) metaforen voor lichaam en geest: de tegenstelling klei-diamant is kneedbaar, dof, goedkoop tegenover hard, stralend, kostbaar; en regenboog-graniet is ontastbaar, kleurrijk, hemels tegenover hard, grijzig, aards. 

Het idee dat we niet samenvallen met ons lichaam (zoals een dichter er soms uitziet als een slager en andersom) staat centraal in de hele roman. Orlando verandert op een gegeven moment zelfs van een man in een vrouw – zonder dat zijn/haar persoonlijkheid daar veel door verandert, volgens de verteller.

Wegdromen op zee

Het tweede deel begint met de stelling dat we in het leven bijna nooit weten wat er komen gaat. Er zijn behoorlijk wat raadselachtige en verwarrende gebeurtenissen – muddle en mystery, dat allitereert mooi in het Engels. We weten niet eens waarom we de trap op of af gaan. Of nou ja, ‘we’, lees: ‘ik’. Want door die datum er tussen haakjes bij te zetten, valt de verteller hier wel heel erg samen met Woolf zelf. Een knipoogje van Woolf.

Dan, na die droge datum en het prozaïsche traplopen, stuift ze weg in een enorm potsierlijke beeldspraak. Na ‘an unknown sea’ zou je al kunnen stoppen, dan is het beeld nog steeds een cliché maar al wel duidelijk. (Varen als metafoor voor het leven: waar hebben we dat eerder gezien?) Maar dan komt er nog die klungelige uitwijding over matrozen en profeten. De vertaler maakt er zelfs pardoes een nieuwe zin van, getuige de hoofdletter w van ‘Waarop’. 

Toch is dit stukje goed. Want de zin gaat juist over mijmeren, wegdromen en zulke beelden die uit de lucht komt vallen. Dat we allemaal de kapitein zijn van een schip dat vaart op onbekende wateren, dat verwacht je. Maar hupsakee, Woolf droomt vrolijk nog een eindje weg en laat het nog op papier staan ook. Dát verwacht je niet.

Bezig met verwerken …
In schrijven gelukt!

Een broek en een bruidsjurk

Woolf doet dit welbewust, dat blijkt wel uit het begin van het derde stuk. Soms zit je ineens met een onhandzaam lange zin. Weer een knipoogje van Woolf. Het gaat haar om de perhaps unwieldy length of this sentence – dus echt om de lengte van de zin en niet om, zoals de vertaler denkt, de lengte plús eventuele onhandzaamheid van de zin.

Dit knipoogje is grappiger dan het vorige knipoogje, want hij getuigt van zelfspot. Het eerste knipoogje zei zoiets als: ‘kijk, lezer, u leest hier een verhaal, maar u weet toch wel dat ik dat nu zit te schrijven, namelijk op 1 november 1927’. Dit tweede knipoogje zegt, denk ik: ‘lezer, u vindt deze zin veel te lang, dat is hij ook, maar lees toch na deze korte adempauze nog even door’.

De onvoorspelbaarheid van wat we schrijven wordt nog eens vergroot doordat onze herinnering een allegaartje van allerlei indrukken is. Van een simpele broek tot de bruidssluier van koningin Alexandra. De jurk waar die sluier bij hoort, heeft zowaar een eigen pagina op Wikipedia. Het was de eerste bruidsjurk van een Britse royal die werd gefotografeerd. En inderdaad, een groter contrast met de doorsnee broek is haast ondenkbaar. 

Niet alleen zijn er veel verschillende beelden van heel verschillend allooi in ons hoofd, maar al die ‘restjes en rommeltjes’ in de ‘volmaakte voddenzak’ van onze geest worden tot slot losjes aaneengeregen – en wel door onze herinnering, weten we uit de vervolgzinnen. 

De kern

Nu we de zin helemaal hebben doorgelopen: wat is eigenlijk de kern? Als we ouderwets zoeken naar onderwerp, persoonsvorm en lijdend voorwerp, dan zien we dat de terugkerende toevoeging ‘, who’ na ‘nature’ de zin helemaal verandert. Haal dat weg en je kunt de zin zo in drie lopende volzinnen opknippen. Maar dat doet Woolf niet. Dus komen we denk ik op: Nature has further complicated her task. En misschien wil je daar ‘and added to our confusion’ bij pakken, want welk werkwoord is hier het belangrijkst? 

Kortom, schrijven is ingewikkeld en verwarrend door de aard van de mens, de algemene onvoorspelbaarheid van ons doen en laten, en doordat al die beelden in ons hoofd zo verschillen en slechts losjes samenhangen. Maar als je het zo opschrijft, vergeet je het waarschijnlijk snel weer. Terwijl die regenboog, slagers, knipoogjes, matrozen, profeten en bruidssluier… En dat allemaal in één enorme zin…


Orlando – Virginia Woolf, integrale tekst op Project Gutenberg.
Orlando – Virginia Woolf, vertaling Gerardine Franken, Uitgeverij Orlando, 2019.
Bruidsjurk van Queen Alexandra op Wikipedia.

Lees ook:

Posted by Thomas in Zinnenjacht